En 1942, après déjà vingt belles années de carrière Salle Favart, Roger Bourdin fit ses débuts au Palais Garnier, dans Mârouf, entré dès 1928 au répertoire à l’Opéra de Paris, avec George Thill et Fanny Heldy, après avoir été créé par Jean Périer à l’Opéra-Comique en 1914. Et en 1949 (année de la mort de Rabaud), après avoir eu pour princesse Renée Doria, le baryton eut pour partenaire son épouse pour une nouvelle série de représentations du chef-d’œuvre de Rabaud. Les dernières eurent lieu en 1950, et il fallut attendre 2013 pour revoir Mârouf à Paris, grâce au spectacle enchanteur monté par Jérôme Deschamps dans ce qui était alors son théâtre (à quand une reprise ?).

En 1951, la radio française diffusa une version de Mârouf réunissant les deux principaux interprètes de Garnier. Hélas, comme l’indique d’emblée le présentateur, il s’agit d’une « importante sélection ». Plus précisément, on entend l’acte I en entier, l’acte II moins la scène 1, l’acte III amputé de tout son ballet, l’acte IV moins les scènes 1 et 2, et l’acte V privé de sa scène 1 et de sa scène 5. C’est dommage pour Rabaud symphoniste, car ces coupures correspondent notamment aux passages purement orchestraux, comme si l’on supposait jadis que l’auditeur allait décrocher dès que le chant cesserait… Cela dit, la formation que dirige Louis Fourestier ne brillant pas par une qualité exceptionnelle, on aura peut-être moins de regrets.

Car évidemment, c’est plus son équipe vocale qui retient ici l’attention. Si Geori Boué est une délicieuse Saamcheddine, il faut bien avouer que son époux semble un peu fatigué, et qu’il aurait sans doute été préférable de le capter dix ans auparavant. Malgré tout, on savourera la présence d’un véritable personnage, rôdé sur scène : ne citons, à titre d’exemple, que l’impayable ton hésitant de Roger Bourdin dans la phrase adressée au sultan par celui qui se repend déjà de son mensonge, « si nous attendions cette caravane ? ». Geneviève Moizan est un luxe en Fattoumah, trop souvent confiée à des mezzos à bout de souffle, et si Pierre Froumenty n’a pas le timbre somptueux d’un André Pernet, alors titulaire du rôle à Garnier, il n’en compose pas moins un fort beau sultan. Les entourent les habituels seconds rôles entendus dans les opéras donnés à la radio dans les années 1950, autant de « trognes » vocales comme on n’en fait plus.

Bien sûr, il existe (ou plutôt, il a existé) en CD d’autres Mârouf, plus récents et plus complets : un live capté en 1953 à Buenos-Aires, avec un Jacques Jansen entouré de chanteurs sud-américains, un autre de 1964 avec Henri Legay, Mârouf ténor, et le dernier en date, de 1976, dirigée par Jésus Etcheverry. Mais la version Malibran mérite le détour, et elle offre un important bonus – plus de 25 minutes – aux amateurs de Geori Boué, puisque cette soirée avec le couple Bourdin se termine par cinq airs interprétés par madame. D’abord, deux grandes pages du répertoire étranger, chantées dans la langue de Molière, comme le voulait la coutume : l’air de la lettre d’Eugène Onéguine (la traduction française n’est pas extraordinaire, mais soit), et le « Leise, leise » du Freischütz. Georgi Boué n’est ni Galina Vichnevskaïa, ni Elisabeth Grummer, mais elle a bien d’autres atouts à faire valoir, et l’on se laisse volontiers convaincre par sa Tatiana et son Agathe. Les trois autres airs nous ramènent en terre francophone, mais avec une surprise, puisque l’on entend d’abord « Elle est aimée », de Mignon, qu’on croyait réservé aux mezzos, puis le « Pleurez, mes yeux » du Cid, également destiné à une voix plus centrale, peut-être, et la version féminine, voulue par Mary Garden, du Jongleur de Notre-Dame. Indépendamment de la question de la couleur vocale à laquelle on est habitué pour ces rôles, Geori Boué offre dans ces airs une véritable leçon de chant.

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Ce temps dura encore quelques décennies après la Deuxième Guerre mondiale, et c’est de ce temps que date L’Aiglon jadis disponible en 33 tours et à présent reporté en CD par le label Malibran. Entre le 19 décembre 1952 et le 14 janvier 1953, l’Opéra de Paris proposa sept représentations de L’Aiglon, dirigée par André Cluytens, avec Geori Boué, Liliane Berton, Roger Bourdin et Xavier Depraz. En 1958, à Bologne, Geori Boué participe à la création italienne de l’œuvre ; en 1961 et 1962, à Vichy, c’est elle encore qui défend le rôle du duc de Reichstadt. Autrement dit, la version enregistrée par la Radiodiffusion française en 1956 se situe à mi-chemin du parcours de la soprano, alors qu’elle venait d’interpréter le personnage en scène, et plusieurs années avant le virage de sa carrière vers un répertoire à la fois plus léger (dans l’esprit) et plus grave (dans les notes).

Timbre charnu et phrasé inimitable, Geori Boué est un Aiglon criant de vérité – vérité théâtrale, s’entend, et même vérité opératique, ce qui est sans doute encore un peu plus éloigné de notre quotidien. Pour ce personnage qu’elle sut s’approprier, elle fixe une référence incontournable, qui rend d’autant plus étonnant le choix désormais courant d’une mezzo pour tenir ce rôle.

Son époux, Roger Bourdin, maîtrise lui aussi cet art de dire en chantant, splendide acteur alors même qu’il était de vingt ans plus âgé que Geori Boué et allait prendre sa retraite moins de dix ans après. S’il est un peu moins fringant dans l’aigu que dans ses enregistrements d’avant-guerre, cela rend Metternich moins détestable en exposant les failles du personnage.

Même s’il n’était en 1952 que le maréchal Marmont, Xavier Depraz est un Flambeau immense, d’une majesté incomparable, maître de toute la tessiture, des notes les plus graves aux plus aiguës. En cela, il s’inscrit dans la lignée de Vanni-Marcoux, créateur du rôle en 1937, envers et contre la (mauvaise) tradition qui confie à des barytons ce rôle conçu pour une basse.

Comme on pouvait s’y attendre, Liliane Berton est exquise en Thérèse, et tout le reste de la distribution est un assemblages de personnalités vocales comme il n’en existe hélas plus guère, de timbres bien reconnaissables et de dictions savoureuses.

Evidemment, l’orchestre Radio-Lyrique ne saurait prétendre rivaliser en termes de moelleux et de soyeux avec les grandes formations symphoniques d’aujourd’hui, mais Pierre Dervaux était un chef de tout premier plan. Si seulement on n’avait pas coupé le début de l’acte III et sa valse, certes un peu guimauve et longuette (les deux premières plages du deuxième disque Decca, dix bonnes minutes de musique presque exclusivement instrumentale), on aurait eu une authentique intégrale difficilement surpassable.

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