© Mirco Magliocca

Plus peut-être que toute autre pièce de Strauss, Salome est l’opéra de la tension. Celle qui se fait jour dès le lever de rideau au travers de la concupiscence de Narraboth et l’avertissement en forme de mauvais présage du page, et dont le crescendo ne prendra fin que dans les trois sourds accords conclusifs. Ce soir la tension trouve un formidable écho dans la fosse de l’orchestre national du Capitole, qui a décidément trouvé depuis plusieurs années maintenant avec le maestro Frank Beermann son chef dans l’opéra romantique et post-romantique allemand. Beermann alimente en effet cette tension (un peu débordante il est vrai dans le premier quart d’heure) par l’utilisation judicieuse de tous les pupitres auxquels il communique une ardeur jamais mise en défaut : on est une fois de plus confondu par le « rendu » de cet orchestre, y compris depuis le parterre. L’exubérance orchestrale (un orchestre qui déborde sur certaines loges) est restituée sans excès, mais sans retenue.
La tension et l’énergie sont aussi l’apanage de Nicole Chevalier, Salomé de gala ce soir. Présente une heure et demie sur scène sans interruption, elle livre une prestation dont on se souviendra. La prononciation de l’Américaine est remarquable, elle habite chaque phrase (comme celle qu’elle n’en finit pas de répéter lorsqu’elle réclame la tête du Baptiste), chaque mot comme si le sort du monde en dépendait. Un engagement sans limite (et Dieu sait que Goerne a été exigeant dans la conduite de son rôle) et sans faiblesse, le public ne s’y est pas trompé au baisser de rideau.
Très impressionnante aussi la prise du rôle de Jochanaan par Jérôme Boutillier (aux allures d’Alfredo Kraus !). Son monologue lors de son apparition convainc par l’autorité de la voix, parfaitement portée. Le souffle est long et le timbre nous donne bien envie d’entendre le baryton dans d’autres rôles conséquents. Et quel plaisir de retrouver la classe de Sophie Koch pour un rôle somme toute presque mineur, celui d’Hérodiade. Appréciable d’entendre la richesse du medium et des graves, et toujours aussi impressionnants ses talents d’actrice. Nikolai Schukoff dépeint bien l’évolution psychologique du personnage d’Hérode. Le ténor est fort, presque strident parfois, et nous conduit de l’attachement malsain à la belle-fille jusqu’à l’horreur du personnage qu’elle est devenue. Fabien Hyon est un Narraboth transi et dont le ténor séduit, Floriane Hasler nous gratifie des seuls accents légers d’une pièce qui n’en comptent guère. Tous les autres rôles (les cinq Juifs, les soldats et les Nazaréens) sont à leur place dans cette nouvelle production toulousaine qui n’aura pas à rougir de la comparaison avec la précédente Salome présentée en bord de Garonne, où les noms de Nicolas Joël ou encore Camilla Nylund avaient brillé.

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Ainsi l’orchestre dirigé par Sesto Quatrini jouit d’une bonne préparation et d’une cohésion d’ensemble qui ne se dément pas tout au long de la soirée. Même si l’acoustique de la salle, peu réverbérante, n’aide pas à enrubanner la musique de Puccini, cette Manon Lescaut sonne tout de même bien sèche. Les quelques rubati disséminés çà et là n’y changeront rien : le final de l’acte de Géronte au lieu d’enfler se voit précipité ; l’intermezzo manque de liant comme si chaque ligne se superposait. Au moins, cette lecture maintient le dynamisme théâtral. Les chœurs, préparés par Benedict Kearns et Guillaume Rault, sont à la fête et s’intègrent activement dans les scènes de groupe du premier et du troisième acte notamment.

Le plateau vocal marie les chanteurs formés dans le studio vocal – ou des artistes du Chœur – aux solistes invités. Comme souvent à Lyon, ces comprimari se démarquent. Hugo Santos (l’aubergiste, le sergent des archers) saisit à chacune de ses courtes interventions par la puissance de son instrument et la plénitude de son timbre. Robert Lewis croque un Edmond jovial, Jenny Anne Flory (le musicien du deuxième acte) déploie une ligne charmante. Lescaut trouve en Jérôme Boutillier un interprète sonore et très à l’aise scéniquement dans une composition de proxénète inconséquent.

Riccardo Massi, dont la carrière aura été émaillée de passages à vide, s’avère ce soir en grande forme. Son timbre conserve son brillant jusqu’à la dernière note et son squillo convient tout à fait au personnage de l’étudiant énamouré prêt à tout. Ligne et legato secondent une aisance vocale sur toute la tessiture. Dommage que son nuancier reste en deçà de toutes ces qualités. De même, Chiara Isotton sera bien avare de couleurs et nuances pendant trois actes, toute occupée à discipliner un format vocal démesuré eu égard au rôle. Pour ce personnage plus proche d’une Mimi que d’une Minnie qu’elle chantait ici même avec succès, elle ne peut qu’émettre des aigus forte et passe à côté de toutes les badineries et couleurs nécessaires au deuxième acte. Les troisième et quatrième actes, plus dramatiques, conviennent davantage à son instrument. « Sola, perduta, abbandonata » résonne comme un monologue de tragédienne.

Dans ce énième exemple de l’opéra comme la défaite des femmes, faire appel à Emma Dante pouvait faire mouche : marchandisation du corps des femmes, dissection des rapports de force entre classes sociales… le propos liminaire de la metteure en scène dans le programme de salle est prometteur. Las, elle s’ingénie à faire l’exacte inverse de ce qu’elle annonce. Les trois premiers actes sont systématiquement traités avec une distance grotesque qui obère tout pathos. Les chorégraphies sont omniprésentes, les ressorts comiques préviennent toute empathie avec les personnages et même ce « male gaze » qu’elle veut pointer du doigt tombe à plat. Ce sont les figurants et danseurs qui portent les masques porcins et ne regardent jamais vraiment Manon. L’idée de laisser les robes à l’état de crinolines pour donner à voir la pauvreté finit par transformer la scène en cabaret kitsch. Dans ce fatras, Manon finit dépeinte quasi uniquement en femme volage, qui finalement, l’a bien cherché. Reste un quatrième acte – où le décor unique disparait pour laisser place au proscenium vide, lent couloir vers la mort – qui basculent dans un symbolisme élégant et permet enfin une direction d’acteur plus subtile et sensible.

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C’est précisément cette dimension qu’Emiliano González Toro et Mathilde Étienne entendent pleinement révéler, en opposition à l’interprétation de référence de Christophe Rousset, parue chez Naïve en 2005, où Roland apparaît comme une œuvre plus grave et solennelle. La mise en espace, vraisemblablement signée par Mathilde Étienne (même si le programme crédite les deux artistes à la « direction », indiquant par là que le travail scénique et musical ne font qu’un), se concentre ainsi sur le travestissement burlesque de la source épique. Les personnages sont tous un peu ridicules, par leur comportement extrême ou maladroit, rejoignant par là l’apparence bizarre que pouvait revêtir pour la cour de France les personnages de ces romans de chevalerie, éloignés du canon français de l’époque. Mais la caractérisation et la gestuelle adoptées par les interprètes versent trop souvent dans le cartoonesque, forçant un trait que le texte ménage avec soin. Là où Quinault instille l’ironie par touche, la scène tend parfois à l’asséner, proposant une lecture au forceps de l’œuvre. Ce déséquilibre entre l’intention dramaturgique et son exécution demeure le principal bémol de la soirée, même si on peut saluer cette approche singulière de Lully et Quinault, qui ne demanderait qu’à être affinée.

Dans la fosse, ou plutôt face aux chanteurs, selon une disposition historiquement informée qui favorise le dialogue entre le continuo et les voix, les instrumentistes d’I Gemelli font merveille, sous la direction souple et attentive de González Toro. Chaque scène est justement caractérisée et on retrouve dans l’accompagnement la subtilité qui manque parfois sur le plateau. Le continuo miroitant constitue l’un des attraits majeurs de la soirée : violes et clavecin tissent sous les voix un réseau de couleurs changeantes, sensibles à la moindre inflexion du texte. On retiendra surtout la manière dont le duo d’Angélique et Médor au troisième acte, avant même que n’advienne la vaste chaconne, en emprunte déjà la forme : le continuo y établit une pulsation obstinée, presque monteverdienne, sur laquelle les deux voix s’enlacent avec une grâce confondante. González Toro et ses instrumentistes savent mettre à profit leur connaissance du répertoire italien pour révéler ce qui reste d’influence italienne dans la musique de Lully.

Pour incarner le rôle-titre, Jérôme Boutillier n’était peut-être pas un choix idéal. On sait l’interprète admirable dans le répertoire du XIXe siècle et son Cadmus était honorable à la Philharmonie en janvier, mais la couleur vocale est ici trop uniforme pour épouser les contours de la déclamation exigés par le genre. Le parti pris d’un Roland exclusivement bouffe (une sorte d’enfant outragé dont le jeu et la gestuelle appuient chaque effet jusqu’à l’épuisement) est par ailleurs d’une lisibilité si univoque qu’il prive le personnage de toute profondeur. Reste que l’interprète a un charme et un charisme naturels qui font assurément leur effet. Karine Deshayes possède elle aussi une voix a priori plus bâtie pour le répertoire du XIXe siècle. Elle incarne Angélique avec une voix très ronde et ample, qu’elle allège cependant avec soin pour épouser les exigences du style. Les éclats sont ménagés, réservés à des moments choisis, comme cette montée soudaine sur le mot « gloire » à l’acte III, qui saisit par sa densité inattendue. Elle trouve dans cet emploi une noblesse et une forme d’expressivité qui font aisément oublier ce que l’instrument peut avoir de surdimensionné dans ce répertoire. En Médor, Juan Sancho confirme qu’il est l’une des voix de haute-contre les plus accomplies de sa génération. Aussi éloquent dans la plainte que dans l’éclat, aussi engagé dramatiquement que ciselé dans le phrasé, il donne au personnage une présence lumineuse et constante qui emporte tout sur son passage.

Alix Le Saux, un peu en retrait dans le prologue, gagne en mordant et en autorité au cinquième acte : c’est avec un charisme puissant que sa fée Logistille convie Roland à suivre son destin glorieux. De son côté, Lila Dufy offre à Témire une voix ductile et joliment colorée, même si l’articulation, parfois un peu pâteuse, nuit à la saveur du texte. Victor Sicard prête à Démogorgon une belle voix homogène, portée par un soin réel de la déclamation et une longueur de souffle qui impressionne. Morgan Mastrangelo révèle dans les rôles de Coridon et Astolfe une voix de haute-contre d’une grande finesse et souplesse, mais dont la projection semble légèrement sous-dimensionnée pour l’Opéra Royal. Nicolas Brooymans est un Ziliante expressif et bien caractérisé. Quant à Pierre-Emmanuel Roubet, il éblouit en Tersandre par l’éloquence et la précision de son expression, surtout dans son récit frémissant du quatrième acte, grand moment de théâtre.

Les Pages et les Chantres du Centre de Musique Baroque de Versailles, placés sous la direction de Fabien Armengaud, s’imposent comme l’un des points forts de la soirée. La franchise des timbres de tous les pupitres fait merveille, y compris la verdeur savoureuse des voix des pages, ainsi que la précision de la prononciation. Les quelques chanteuses extraites du chœur se montrent remarquables, en particulier une soprano dont le moelleux du timbre et la finesse déclamatoire rappellent, avec une troublante évidence, Agnès Mellon dans ses plus grandes heures. On se prend à rêver à l’allure différente qu’aurait pu prendre la soirée si les rôles principaux avaient été tenus par ce type de voix. Il faudra attendre la parution de l’enregistrement audio pour juger si la prise de son aura su capter ce que la soirée avait de meilleur – et espérer que González Toro et Étienne auront l’occasion d’affiner, dans de futures productions, leur approche singulière, qui ne demande qu’à trouver son plein équilibre.

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La sorcière Argine aime le héros Hercule (ici appelé Alcide, comme dans l’Alceste de Lully), qui aime la reine de Lydie Omphale, qui aime le jeune Iphis, ami d’Hercule : difficile de se passionner pour ce chassé-croisé amoureux qui n’évoque pas même l’épisode proto-féministe d’Hercule filant la laine aux pieds d’Omphale, illustré par tant de peintres (Rubens, Cranach, Lemoyne, Boucher, Moreau, sans oublier Artemisia Gentileschi) et de musiciens (Saint-Saëns)…

Le succès ne fut donc pas au rendez-vous, même si on rendit justice à la musique de Jean-Baptiste Cardonne (1730-1792), élève de Colin de Blamont, qui donnait là le second de ses quatre opéras. Après une ouverture évoquant le climat Sturm und Drang, le premier air d’Iphis donne le ton, avec sa mélodie chantante, qui mêle soupirs ramistes et phrasé italien : sans paraitre imiter qui que ce soit, Cardonne fait son miel de toutes les « écoles ». La fraîcheur naïve de l’opéra-comique en pleine expansion colore les divertissements (ravissante fête pour l’anniversaire d’Omphale), les tempêtes et fureurs accompagnant les (répétitives) irruptions d’Argine rappellent Mondonville, les récitatifs, plus simples que ceux de Rameau, conduisent à de virulents duos et, surtout, les nombreux monologues des protagonistes, qui s’ouvrent sur de larges phrases orchestrales avant de se muer en récit, affichent une séduction peu commune.

Portés par cette écriture chatoyante, Györgi Vashegyi et son orchestre en épousent avec sensualité l’élasticité rêveuse et les motifs presque belliniens (tout le début de l’acte V), leurs récentes excursions dans un répertoire plus tardif (Le Roi d’Ys) leur inspirant en outre le souffle nécessaire aux épisodes dramatiques (les scènes entre Alcide et Argine – qui meurt « d’amour et de douleur » en pleine invocation !). Le lyrisme prévaut sans que soit sacrifiée la finesse des détails orchestraux – par exemple dans l’air d’Argine qui clôt le deuxième acte. Et si la scène infernale de l’acte IV manque d’intensité satanique, on le doit pour part au compositeur. On notera aussi les discrets mais efficaces effets que se permet un continuo moins neutre qu’autrefois : « il se trouble, il languit », avoue plaisamment Alcide à l’acte I.

Débutant avec des airs ornés à l’italienne, ce rôle d’abord convenu gagne en profondeur au fil de l’action – une évolution que rend parfaitement le solide Jérôme Boutillier, de plus en plus inspiré et touchant. Le fils de Jupiter est la seule figure à intervenir dans tous les actes : en la composant, Cardonne semble avoir mesuré tout le potentiel d’Henri Larrivée, qui incarnera Agamemnon et Oreste chez Gluck. Comme à l’accoutumée, Reinoud Van Mechelen subjugue par la franchise de son chant clair, épanoui, et la beauté de sa diction dans une partie conçue pour le trentenaire Joseph Legros (futur Orphée, Achille, Pylade de Gluck) : ses airs (« Calme heureux, agréable paix » ; « Que nos jours sont dignes d’envie ») sont des joyaux de bel canto et si l’ariette finale convainc moins, c’est qu’il est fort difficile de vocaliser élégamment sur un « è ».

La prestation des dames est plus discutable, surtout celle de Chantal Santon Jeffery, dont l’élocution flasque gâche les interventions dialoguées, même si elle se rattrape dans le legato (« Digne objet d’une flamme éternelle »). Judith van Wanroij, au contraire, favorise la rhétorique, avec son habituelle émission très articulée, presque trop staccato (« à la flamande »), qui manque parfois de chair mais épouse avec art les tourments de sa tragique héroïne. Le timbre frais de Jehanne Amzal convient aux chants agrestes qui lui sont confiés, tandis qu’un Purcell Choir au sommet de son éloquence enlève avec fougue des pages magnifiques, mettant souvent en valeur le « petit chœur » (« Chaque instant redouble sa gloire »).

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Le parti pris scénique n’est pas sans influer sur la direction de Marc Leroy-Calatayud, à court parfois de respiration et de cette poésie qui reste consubstantielle à Offenbach, même dans une œuvre aussi déjantée qu’Orphée. Là n’est pourtant pas l’essentiel : c’est à travers le difficile équilibre entre féérie et bouffonnerie, tempérance et frénésie, voix et instrument, que le jeune chef donne à la partition sa cohérence. L’orchestre y trouve une cohésion et une tenue stimulées en préambule du spectacle par la lecture d’un communiqué annonçant la titularisation prochaine d’une trentaine de musiciens intermittents (cette décision constitue un premier jalon dans la création d’un orchestre permanent). Le chœur, parqué dans la coulisse ou encagé dans les décors, voudrait plus d’espace pour donner ampleur et vigueur à ses interventions.

© Marie Petry

Comme à Toulouse, à l’identique pour certains rôles, la distribution offre un bon aperçu de la jeune génération du chant français placée à Tours sous le haut commandement de Jérôme Boutillier, Jupiter sachant doser ses effets pour ne pas déborder le cadre d’une sobriété de bon aloi, juste et clair dans la projection comme dans l’articulation du texte.

La diction est talon d’Achille pour certains d’entre eux, moins assurés en ce soir de première qu’ils ne le seront à n’en pas douter lors des prochaines représentations. Gageons que l’Eurydice de Manon Lamaison atténuera en tension et duretés ce qu’elle gagnera en souplesse et liberté pour hisser ses Couplets des regrets au niveau de son Hymne à Bacchus gracieux, pulpeux, goûteux. Gageons aussi que Matthieu Justine saura mieux ménager ses ressources afin d’éviter une surexposition vocale parfois préjudiciable à son Orphée peroxydé – le ténor dispose d’une franchise d’émission parfaitement adaptée aux exigences du répertoire français. A l’épreuve de la scène, Gabrielle Philiponet devrait insuffler un surcroît de friponnerie à Cupidon, Marie Kalinine affrioler l’arrivée de Vénus dans l’Olympe endormie et Junon développer une vis comica dont elle a déjà les cartes en mains.

Leurs partenaires présents dès la création toulousaine témoignent de cette aisance acquise au contact répété de l’œuvre, qu’il s’agisse de Mathias Vidal en Pluton – certes surligné mais quelle ligne, quelle égalité, quelle projection ! –, d’Enguerrand de Hys, Mercure bondissant dans un rondo-salterelle débridé, de Rodolphe Briand, Styx pitoyable et donc réjouissant, d’Adriana Bignagni Lesca, Opinion publique usant des écarts de registres comme d’un élément de langage comique (mais attention à la diction trop relâchée), d’Anaïs Constans enfin, Diane flirtant avec les cimes de la portée comme avec son pauvre Actéon, ajoutant à l’évidence scénique un chant stylé et orné de traits qui font mouche – tel le duo bourdonnant entre Eurydice et Jupiter, dont la drôlerie, à Tours comme ailleurs, traverse les âges sans prendre une ride.

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© Franck Ferville / OnP

Pour les deux dernières représentations, la distribution a partiellement changé, accueillant de nouveaux interprètes pour les rôles principaux dont certains sont issus de la troupe de l’Opéra de Paris. Franck Leguérinel amuse toujours autant l’auditoire avec son Antonio buté et cocasse. Monica Bacelli est égale à elle-même dans son numéro d’executive woman affairée, de même que James Creswell, imposant Bartolo à la voix sonore et aux graves profonds. Eric Huchet, habitué du personnage, campe un Basile obséquieux et médisant à souhait. Le timbre juvénile de Boglárka Brindás ne passe pas inaperçu dans son air « L’ho perduta, me meschina », chanté avec une naïveté touchante. Seray Pinar campe un délicieux Cherubino à tout point de vue. Scéniquement convaincante dans son jogging rouge, la mezzo-soprano turque, chante avec une voix assurée et agile « Non so più » au premier acte avant de proposer à l’acte suivant un « Voi che sapete » délicatement nuancé. Montée en grade pour Ilanah Lobel-Torres qui après avoir chanté Barberine lors des premières représentations incarne à présent une Susanne piquante, dotée d’un medium consistant, qui livre au dernier acte un « Deh vieni non tardar » irréprochable. Margarita Polonskaia aborde son « Porgi amor » avec une voix solide et une belle projection, cependant le registre aigu n’est pas exempt de duretés. Il faut dire qu’aborder cet air sans que la voix ait eu le temps de se chauffer est un exercice périlleux. Elle se montre plus à son aise dans « Dove sono i bei momenti » dont on aura apprécié la reprise en demi-teintes. Si les premières représentations tournaient autour du comte Almaviva bouillonnant et totalement déjanté de Christian Gerhaher, le centre de gravité du spectacle s’est déplacé sur le personnage de Figaro. Non que Jérôme Boutillier ait démérité de quelque manière que ce soit, bien au contraire. Très à l’aise sur le plateau, le baryton français incarne un comte plus introverti, souvent sur la réserve, dont les colères froides ne sont pas moins convaincantes. Le timbre est somptueux et le style tout à fait accompli. Triomphateur de la soirée à l’applaudimètre, Vartan Gabrielian, campe un Figaro éblouissant. Doté d’une voix d’airain, sonore et bien projetée, le baryton arménien séduit le public dès son premier air « Non più andrai », enjoué et tendrement moqueur. Tout au long de la soirée, son Figaro jovial et rusé capte durablement l’attention. Le récitatif de son air du quatrième acte « Aprite un po’ quegl’ occhi » est théâtralement habité et l’air impeccablement interprété.
Toujours aussi respectueux du style de cette musique, Antonio Manacorda n’a pas évité pour autant quelques décalages. Sa direction soignée lui a cependant valu un bel accueil du public au salut final

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* Faust, âgé, s’interroge sur le sens de la vie, avant de conclure avec Méphistophélès un pacte qui lui rendra la jeunesse

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Benjamin Appl

Le jeune baryton allemand connaît une magnifique carrière, couronnée par de nombreuses récompenses, et qui parcourt l’art du récital, mais aussi l’opéra, la musique ancienne ou le répertoire actuel. L’une de ses influences déterminantes fut DFD, en 2009. 

1. Comment avez-vous découvert Dietrich Fischer-Dieskau ?
J’avais 12 ans quand j’ai entendu pour la première fois l’enregistrement du Winterreise de Schubert par DFD. J’ai été immédiatement captivé. Ce n’est que beaucoup plus tard que j’ai compris pourquoi : c’était l’incroyable équilibre entre le texte et la musique, l’esprit et le cœur, le sentiment et l’objectivité.

À l’été 2009, jeune chanteur débutant sa carrière, je me suis inscrit avec hésitation à une masterclass en Autriche, animée par DFD lui-même. C’est là que j’ai rencontré – et appris à connaître – cette figure emblématique du monde musical. Je doutais de pouvoir répondre à ses exigences élevées. J’avais entendu dire qu’il renvoyait les élèves s’ils ne répondaient pas exactement à ses conseils au bout de deux tentatives. Mais dès le début, il m’a mis à l’aise par sa gentillesse et son attention. Après avoir terminé le cours, il m’a proposé de poursuivre mon travail personnel avec lui.

Au cours des années suivantes, je lui ai rendu visite à plusieurs reprises dans ses résidences de Berlin et de Bavière, jusqu’à son décès en mai 2012. Aujourd’hui encore, je dois parfois me pincer, car cela me paraît à peine réel. Ces rencontres restent parmi les expériences les plus précieuses de ma vie et de ma carrière.

2. Quel serait l’héritage de DFD pour un jeune chanteur aujourd’hui ?
Fischer-Dieskau continue d’inspirer des générations de jeunes chanteurs et pianistes, prouvant qu’un amour profond pour la mélodie peut amener à consacrer sa vie à la plus belle des formes d’art. Son chant transcendait la simple interprétation : il a exhumé un répertoire oublié et a transmis la tradition du lied allemand au public du monde entier. Au lendemain des atrocités commises par les nationaux-socialistes, Fischer-Dieskau a contribué à restaurer la dignité et la beauté de la culture allemande, offrant réconfort et sentiment de reconnexion aux émigrés dans des villes comme New York, Londres et Tel-Aviv – où il fut notamment le premier artiste allemand à se produire après la Seconde Guerre mondiale.

Son rôle dans la réconciliation entre des nations autrefois en guerre grâce au langage universel de la musique demeure un puissant témoignage du potentiel de guérison de l’art. Personne n’a autant révolutionné la mélodie allemande. Après 1945, il est devenu un ambassadeur mondial du genre, et son influence perdure encore aujourd’hui. Leonard Bernstein l’a un jour qualifié de « chanteur le plus important du XXe siècle ».

Nombre des enregistrements de Fischer-Dieskau demeurent des références dans le monde de la musique classique. Son œuvre est inégalée ; aucun autre chanteur n’a appris et enregistré un répertoire aussi vaste. Selon Discogs.com, on lui attribue 1 003 albums, couvrant des compositeurs allant de Bach à Britten, de Haydn à Hindemith, ainsi que d’innombrables apparitions à la radio et à la télévision. Sa présence culturelle était si emblématique que même Tom Ripley, dans le film « Le Talentueux Mr Ripley » de 1999, a emporté des disques de Schubert par Fischer-Dieskau dans sa valise.

3. Quel album ou vidéo (YouTube, par exemple) recommanderiez-vous ?
Je suis particulièrement touché par le premier enregistrement du Winterreise de Schubert par Fischer-Dieskau avec Klaus Billing, réalisé en 1948 peu après son retour de captivité, comme prisonnier de guerre. Cette interprétation dégage une intensité et une vulnérabilité juvéniles qui résonnent toujours. Sur YouTube, j’adore aussi regarder la vidéo emblématique où il interprète l’Erlkönig de Schubert avec Gerald Moore ; c’est un chef-d’œuvre de narration dramatique et de collaboration musicale.

Samuel Hasselhorn

Lorsqu’en 2018 le jeune baryton allemand remporte le premier prix du Concours Reine Elisabeth, c’est a première fois qu’un lauréat séduit le jury et le public en privilégiant ouvertement le répertoire du lied, alors que cette compétition, l’une des plus exigeantes, recherche l’artiste capable de briller dans tous les répertoires : opéra, oratorio et mélodies, du baroque au contemporain. Depuis lors il s’investit dans l’opéra, tout en poursuivant sa passion pour le lied, au disque (Urlicht et Die schöne Müllerin ont été salués par la presse, et par un Swag de Forumopera.com) comme à la scène, avec un immense talent et une maturité déconcertante.

1. Comment avez-vous découvert Dietrich Fischer-Dieskau ?
Je pense que lorsqu’on chante des lieder et qu’on écoute des enregistrements, on ne peut tout simplement pas ignorer Fischer-Dieskau. Je ne me souviens plus vraiment du jour exact ni de la chanson exacte où je l’ai découvert. Je sais juste que c’était vers 15 ou 16 ans, lorsque j’ai commencé mes premiers cours de chant, et c’était Schubert. Je pense que c’était Frühlingsglaube, car j’ai découvert son Voyage d’hiver ou Schöne Müllerin un peu plus tard.

2. Quel serait l’héritage de DFD pour un jeune chanteur aujourd’hui ?

Aujourd’hui, tout le monde veut comparer les barytons qui chantent des lieder à Fischer-Dieskau. Je suis sûr que chaque baryton a déjà entendu cette comparaison au cours de sa carrière. Il existe peut-être des « processeurs » de DFD, mais à mon avis, cela importe peu. Nous sommes tous uniques dans notre façon de chanter, dans notre ressenti musical, et même dans la voix que nous avons et développons. Fischer-Dieskau était sans conteste le chanteur de lieder le plus important de tous les temps. Mais je ne veux pas oublier d’autres chanteurs comme Prey, Gerhaher, Goerne, Terfel, Finley, ainsi que d’autres types de voix. Ce que j’apprécie le plus, c’est que nous avons tant de jeunes chanteurs prometteurs qui sont d’excellents chanteurs de lieder, et ce que j’apprécie encore plus, c’est que beaucoup d’entre eux chantent très différemment de Fischer-Dieskau. Je ne dis pas ça parce que je n’aime pas sa façon de chanter, mais je veux dire que nous vivons à une époque différente et que tout évolue, y compris la façon de faire et de ressentir la musique. Aujourd’hui, elle vient peut-être davantage du cœur et de l’âme, et elle est devenue plus personnelle qu’à l’époque de Fischer-Dieskau. Et c’est quelque chose que j’apprécie vraiment.

3. Quel album ou vidéo (YouTube, par exemple) recommanderiez-vous ?

Il existe sur YouTube une vidéo d’un très jeune DFD chantant « Erlkönig » avec Gerald Moore au piano. Je crois qu’elle a été enregistrée à Londres et c’est toujours, à mon avis, la meilleure version d’« Erlkönig ». J’adore l’expressivité de Fischer-Dieskau, avec si peu de mouvements, sans rien « faire » vraiment. C’est une qualité que j’admire profondément. Sa voix est d’une grande fraîcheur et sa compréhension du lied est encore plus étonnante si l’on considère son jeune âge à l’époque.

Andrè Schuen

Ce jeune baryton italien a quitté son Sud-Tyrol natal pour faire ses classes au Mozarteum de Salzbourg. Son enregistrement de La Belle Meunière avec Daniel Heide a enthousiasmé la critique, y compris sur Forumopera.com 

1. Comment avez-vous découvert Dietrich Fischer-Dieskau ?
J’ai découvert DFD en préparant mon admission à Salzbourg. Je suis arrivé au chant classique grâce à Schubert et au Lied. Les enregistrements de DFD, mes premières écoutes, et plus particulièrement les enregistrements des cycles de Schubert, sont mes premiers souvenirs de Lieder de Schubert.

2. Quel serait l’héritage de DFD pour un jeune chanteur aujourd’hui ?
Bien sûr, la plupart des gens pensent avant tout à DFD comme à un chanteur de lieder. Mais je vous invite à réfléchir à tout le répertoire qu’il a chanté et enregistré au cours de sa carrière. Son répertoire, à l’opéra comme au concert, était incroyablement vaste : il a chanté de la musique ancienne, tous les Mozart, beaucoup de Verdi, Wagner, des répertoires français et russes, des compositeurs modernes et des répertoires moins connus… Je pense qu’il a été le chanteur le plus polyvalent de tous les temps. Il a atteint un niveau incroyablement élevé dans tous les domaines.

3. Quel album ou vidéo (YouTube, par exemple) recommanderiez-vous ?

Personnellement j’adore son ancien enregistrement de Die schöne Magelone, avec Herman Reutter. C’était à Cologne, dans les années ’50.

Konstantin Krimmel

Couronné de nombreuses récompenses internationales, Konstantin Krimmel s’affirme comme un Liedersänger à suivre. Il a produit des enregistrement de très grande qualité, dont une admirable Belle Meunière, avec la complicité de Daniel Heide, décidément fort recherché.

1. Comment avez-vous découvert Dietrich Fischer-Dieskau ?
J’ai découvert DFD à l’université, quand je me suis intensément attaqué au répertoire du Lied

2. Quel serait l’héritage de DFD pour un jeune chanteur aujourd’hui ?
Tout d’abord, l’incroyable trésor et la richesse de ses enregistrements.
Ensuite la variété de ses interprétations et bien sûr sa voix incomparable.

3. Quel album ou vidéo (YouTube, par exemple) recommanderiez-vous ?
Je conseille vivement Der Taucher, avec Gerald Moore. Un très grand lied, et un enregistrement vraiment intense. Et aussi tout le Schwanengesang, encore avec Gerald Moore.

Jérôme Boutillier

Le chemin emprunté par Jérôme Boutillier est aussi rare qu’original. Après avoir été accompagnateur et coach vocal, il place sa propre voix au centre de son développement artistique. Sa carrière de baryton démarre en 2017 et on le retrouve depuis lors sur de nombreuses scènes lyriques, en France ou en Suisse. Il se lance actuellement dans le projet un peu fou de s’accompagner lui-même en récital. Il faut l’entendre donner le Winterreise à lui tout seul !   (1)

(1) L'occasion en sera donnée le 5 octobre 2025 prochain dans le cadre du Festival Baroque de Pontoise, au Château de Montgeroult dans l’Oise.

Traduction Sylvain Fort

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Plus que l’histoire du souverain de la cité bretonne, Le Roi d’Ys est celle de ses deux filles, Rozenn, soprano angélique, et Margared, mezzo rebelle. Cette dernière est fiancée au prince Karnac, guerrier redoutable dont le roi s’assure ainsi de l’amitié, mais toutes deux sont éprises du preux chevalier Mylio. Passons les détails, compliqués, de quelques batailles et fêtes traditionnelles. Margared va d’abord attirer les foudres de Karnac sur Ys, en refusant de l’épouser. Puis, comprenant que Mylio lui préfère sa sœur, elle s’allie à Karnac pour ouvrir les écluses de la cité, provoquant ainsi son inondation.  Karnac est tué par Mylio et Margared se jette à la mer, rachetant sa faute par son sacrifice et arrêtant in extremis la submersion complète d’Ys.

Pour un tel récit, il faut des forces orchestrales et chorales capables de planter le décor et d’animer le drame, ce dont le Chœur et l’Orchestre national philarmonique de Hongrie s’acquittent merveilleusement. Si la direction de György Vashegyi nous a paru un peu placide à l’acte I, où il faut reconnaître qu’il ne se passe encore que peu de chose par comparaison avec les deux actes suivants, elle gagne en nervosité et en théâtre par la suite. Le troisième acte, en particulier, est saisissant, avec un très beau contraste entre la tendresse de l’air de Mylio puis du trio du roi et ses filles et le dramatisme emporté de l’inondation de la cité.

La distribution vocale est d’une grande homogénéité, sans aucun maillon faible. Christian Helmer met un beau baryton au service d’un Saint Corentin hiératique à souhait. Karnac trouve en Jérôme Boutillier un interprète à la voix saine et sûre, à la diction impeccable, capable de tempêter avec autant de menace que nécessaire dans ses deux scènes avec Margared. Dommage que le rôle soit en fait assez peu valorisant, sans aucun air ni moment un peu plus apaisé qui lui permettent de développer d’autres qualités que déclamation et volume. Dans le rôle du Roi d’Ys, Nicolas Courjal, basse dont on ne signale plus l’excellence, peut quant à lui, dans le trio avec ses filles, développer de belles nuances, une ligne de chant douce et touchante qui complètent de manière bienvenue des récitatifs plus marmoréens et impérieux. Pierre angulaire de ce beau quatuor masculin, Cyrille Dubois prête son ténor souple au timbre un peu pincé au chevalier Mylio. Sans aucune surprise, l’air « Puisqu’on ne peut fléchir » lui convient si bien qu’on le croirait écrit pour lui. Ces quelques pages élégantes, espiègles, tout en nuances de piano et pianissimo, couronnées par un contre-la en voix de tête sont parfaitement servies par la voix claire, la diction impeccable et le style légèrement précieux de Dubois. De manière un peu moins attendue, les passages plus guerriers du rôle lui vont tout aussi bien. Son sens du mot fait merveille, en particulier dans le final du premier tableau de l’acte III. Du côté féminin, Judith van Wanroij met un soprano un peu nasal mais élégant et gagnant en fruité vers le haut de la tessiture au service de Rozenn. Très à son avantage dans le duo d’amour avec Mylio au dernier acte, elle fait montre d’un joli legato et d’aigus lumineux. Le tempérament fougueux de Kate Aldrich, enfin, donne toute son aura tragique à Margared. Si l’on pourrait souhaiter davantage de dégradé de couleurs, notamment dans sa scène de l’acte II, son sens du théâtre balaie toute réserve. « L’enfer écoute » dit Maragred à un Karnac désespéré de ne trouver de soutien ni du ciel ni du diable. Et en effet, quand Kate Aldrich chante, avec une telle maîtrise sur toute la longueur de la tessiture, d’aigus plein d’aplomb jusqu’à des graves poitrinés d’un beau métal sombre, il y a bien quelque chose de terrifiant.

Servi par une si belle distribution et des forces collectives si convaincantes, ce Roi d’Ys a tout pour séduire et captiver l’auditeur. À l’heure où l’Opéra national de Paris a dévoilé une saison 2025-26 si timide en ce qui concerne l’opéra français, cette intégrale nous rappelle tristement, mais magistralement, tout ce que nous manquons sur nos scènes !

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A l’origine de ce travail d’archéologie musicologique figure une étude du Palazzetto Bru-Zane, le centre vénitien, et une publication des éditions Bärenreiter visant à retrouver la version initiale de l’œuvre, telle qu’elle fut créée au Théâtre Lyrique à Paris le 19 mars 1859.

Première surprise, pour qui ne s’est jamais penché sur ces questions, Faust se présente sous la forme d’un opéra-comique, avec des dialogues parlés en lieu et place des récitatifs avec lesquels l’œuvre a connu ensuite la postérité. L’idée un peu figée qu’il existerait deux catégories hermétiques dans le genre opéra, le grand-opéra et l’opéra-comique, l’une un peu moins noble que l’autre, plus proche du théâtre parlé, traitant de sujets plus futiles, se trouve ici remise en cause. On rappellera que le même chemin d’un genre à l’autre fut parcouru aussi par Carmen lorsque l’œuvre fut touchée par une popularité accrue. Sous cette forme, Faust se découpe en un prologue et quatre actes, au lieu de la forme traditionnelle en cinq actes que Gounod adoptera pour lui par la suite.

Certaines parties particulièrement populaires de l’œuvre ne figurent donc pas dans cette version : l’air initial de Valentin « Avant de quitter ces lieux » ajouté plus tard et que Gounod refusa toujours d’intégrer dans la partition finale, ou le célébrissime air du Veau d’or, ajout postérieur également. On n’y retrouve pas non plus le chœur emblématique « Gloire immortelle de nos aïeux », autre page pourtant considérée aujourd’hui comme incontournable. Beaucoup d’autres détails diffèrent également, parfois riches de sens pour qui veut analyser la partition par le menu. Au total, la version présentée ici est particulièrement cohérente, resserrée, pleine d’humour en tout cas dans sa première partie (c’est une autre découverte), dramatiquement très bien construite et aussi délicieusement datée – il faut en prendre son parti.

C’est ce que fait, avec un courage assumé, la mise en scène de Denis Podalydès, en grand amoureux du XIXe siècle, sans chercher à gommer les éléments les plus obsolètes, comme la très grande place de la religion, la position soumise des femmes ou la glorification de la guerre. Abordant le texte sans idée préconçue, il recherche la vérité de l’œuvre – ou plutôt une vérité de l’œuvre –  dans l’œuvre elle-même, sans puiser dans l’idéologie d’aujourd’hui pour juger celle d’hier. Cette démarche-là est assez rafraîchissante, instructive, et laisse le spectateur tirer lui-même des faits exposés les conclusions qui lui conviennent, sans se laisser dicter sa pensée. En grands professionnels du théâtre qu’il sont, Denis Podalydès à la mise en scène et Eric Ruff à la scénographie se mettent au service du texte pour en dévoiler un des sens profond, le combat intérieur entre sensualité et spiritualité, cette dernière largement aspergée d’eau bénite et penchant ici dangereusement vers la bondieuserie.

Au fil de la narration, chaque personnage est travaillé, caractérisé au départ des éléments du livret, ce qui aboutit à une très grande lisibilité du parcours dramatique et une forte cohérence du propos.

Le même travail de lisibilité et d’analyse a aussi été mené dans la fosse, où Louis Langrée, entraînant ses troupes avec compétence, rigueur et passion, rend perceptibles les différents plans sonores, souligne les rappels thématiques, déploie la ligne mélodique et révèle ainsi la puissance lyrique de la partition de Gounod et ses immenses qualités orchestrales dont il révèle la limpidité.

Il est aidé par une distribution de grande qualité, et largement dominée par Julien Dran dans le rôle titre. Rarement on aura entendu un Faust aussi énergique, débordant d’ardeur juvénile et de séduction spontanée. La voix est à la fois puissante et souple, parfaitement timbrée, avec des aigus d’une déconcertante facilité et d’une brillance remarquable, emportant tous les suffrages. La diction française est impeccable, on comprend chaque mot, les voyelles ne sont pas dénaturées et le discours chanté semble aussi naturel que les dialogues. Le Méphistophélès de Jérôme Boutillier déborde lui aussi d’énergie et de malice, sans noirceur excessive dans la définition du personnage mais avec beaucoup de caractère dans la voix et une grande aisance scénique. Un peu moins satisfaisante, Vannina Santoni dans le rôle de Margueritte n’était pas au meilleur de sa forme vocale. Telle qu’entendue lundi la voix manque de velouté, le timbre parait un peu métallique et les aigus sont poussés presque jusqu’au cri ; c’est parfois efficace, mais pas toujours agréable.

Privé de son air le plus célèbre, Lionel Lhote livre néanmoins une très belle prestation en Valentin, même si le rôle, dans cette version-ci, semble un peu affadi. Sa voix puissante, idéale pour les chansons à boire ou les fanfaronnades militaires, trouve ici un emploi très adéquat. Son complice Anas Séguin fait une intervention parfaite dans le petit rôle de Wagner. La voix est très chaude, le timbre riche est plein de couleurs et la diction impeccable. Dans le rôle de Siebel, Juliette Mey de démérite pas, la voix est agréable et bien timbrée, mais la prestation manque un peu de caractère et de personnalité – le rôle n’est pas facile à défendre. Enfin Marie Lenormand donne beaucoup de relief au rôle un peu ingrat de Dame Marthe, poussé ici jusqu’à la caricature.

Les chœurs aussi sont excellents, précis et disciplinés, et très bien mis en valeur par la mise en scène, c’est assez rare pour être souligné.

Les spectateurs lors de la première saluèrent de longs applaudissements cette grande réussite à la fois lyrique et théâtrale. Une belle promesse pour l’Opéra-Comique de Paris, où le spectacle sera repris dès le 21 juin prochain.

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