En Hagen, Günther Groissböck offre un impact scénique plutôt atypique, se démarquant des interprètes « monstrueux » par une interprétation assez fine. Vocalement, la voix manque un peu d’impact, avec des aigus un peu durs et blancs au premier acte. Toutefois, la puissance du chanteur va crescendo et le dernier acte est tout à fait satisfaisant. Le Gunther de Russell Braun manque un peu de puissance mais son interprétation, tant vocale que scénique, est plus intéressante que celles de maints chanteurs dans ce rôle souvent un peu sacrifié. Autre personnage souvent confié à des interprètes un peu falots, Gutrune est ici admirablement défendue par Olga Bezsmertna, à la voix à la fois lumineuse et charnue, formidablement engagée dramatiquement, au désespoir final intense. Johannes Martin Kränzle est un Alberich impeccable. Nina Stemme créée la surprise avec une Waltraute puissante et passionnée. Nulle trace de déclin dans cette voix, en dépit de ce que pouvait faire craindre ce changement de tessiture : le pari est relevé haut la main et le public saura lui faire une ovation méritée. L’ensemble des seconds rôles sont excellement tenus, avec certains familiers de Bayreuth (Christa Mayer, Lea-ann Dunbar). Pour l’anecdote, on précisera que Svetlina Stoyanova (Wellgunde) n’est apparentée ni au soprano Krassimira Stoyanova, ni au baryton Vladimir Stoyanov : la Bulgarie est décidément une prolifique terre de chanteurs !

Déjà excellente lors des précédentes journées, la direction d’Alexander Soddy touche cette fois à l’exceptionnel. À la tête d’un Orchestre de la Scala en apesanteur, aux couleurs somptueuses, le chef britannique impose une direction intensément dramatique mais jamais lourde, contrastée tout en restant dans la moyenne au niveau du minutage, culminant avec un troisième acte formidable. Certains passages donnent la chair de poule, comme la Marche funèbre, avec des timbales surexposées, obsédantes (mais, après tout, si Wagner a écrit pour elles ce passage, c’est quand même bien parce qu’il voulait qu’on les entende !). La scène finale, appuyée par la mise en scène, arrache les larmes. Une direction d’une incroyable maturité de la part de ce jeune chef qu’on aimerait entendre plus souvent sur les grandes scènes.

Pour ce dernier opus, la mise en scène de David McVicar reste toujours aussi lisible et visuellement spectaculaire, avec une direction théâtrale très fine et un traitement ces chœurs et des figurants extrêmement efficace. Par rapport aux autres journées, la mise en scène contraste par la force des émotions qu’elle dégage : on n’oubliera pas de sitôt la mort de Siegfried qui voit Wotan s’effondrer sur le corps du jeune homme, l’immolation de Brünnhilde où la jeune femme est rejointe dans les flammes par son destrier, Wotan resté seul et désolé sur un Walhalla déserté, ou encore l’or du Rhin figuré par un danseur qui entraine Alberich dans les flots… Toute une série de scènes fortes, et jamais gratuites, qui font de cette dernière journée un sublime moment de théâtre.

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Pour la description de ce que le spectacle donne à voir sur la scène, les partis pris du metteur en scène, d’une radicalité rarement égalée, nous renvoyons volontiers le lecteur à l’article de Thierry Verger, qui en avait fait un compte rendu fidèle et détaillé.

Mon avis sur la mise en scène diverge sensiblement de celui de mon honoré confrère. Conçue pour déplaire, pour choquer, et pour faire passer par-delà l’œuvre et malgré elle des messages d’une tristesse désillusionnée, la proposition de Dmitri Tcherniakov tente de prendre le contrepied des principaux éléments du livret : les très jeunes amants deviennent des quinquas un peu décatis, la soubrette Despina une aguicheuse peu appétissante et Don Alfonso un entremetteur violent. Le trouble des amours naissantes, la découverte du conflit intérieur entre le désir et les convenances, les audaces qu’on s’autorise en tremblant, tout ce qui dit si bien la musique de Mozart, rien de tout cela ne retient son attention. Il s’en explique dans les notes d’intention reprises dans le programme par l’impossibilité, pour un spectateur du XXIe siècle, de s’identifier aux personnages de Da Ponte, en particulier dans les rapports homme-femme qui, en effet, ont bien changé depuis lors. Mais penser qu’un public d’aujourd’hui est incapable de s’intéresser au passé, d’y trouver des résonances très actuelles, en particulier dans la complexité immuable des sentiments humains, n’est-ce pas une vision un peu courte ? Tcherniakov pense-t-il que l’échangisme est né au XXIe siècle ? En quoi les turpitudes des quinquas désabusés qu’il nous présente sont-elles plus contemporaines que des amours naissantes ? Tout juste correspondent-elles peut-être davantage aux préoccupations actuelles du metteur en scène. Qu’il soit dégouté par l’amour, ma foi c’est son droit, mais je ne suis pas sûr que cela nous regarde, ni ne nous intéresse. Ses propositions ne jettent aucun regard significatif sur l’œuvre elle-même, tant elles sont éloignées du propos initial. Certes, c’est réalisé avec soin, en allant parfois chercher très loin des ponts avec le livret, mais sans lui apporter de sens, sans que cet éclairage nouveau contribue en quoi que ce soit à l’histoire de l’œuvre. Que Tcherniakov soit aussi ennemi de la poésie, c’est très dommageable à son spectacle qui, dès la surprise passée et la curiosité satisfaite, tout bien pesé, ne dégage aucune autre émotion que la colère, le dégoût ou l’ennui ; la vulgarité le dispute à l’incohérence, et c’est tout. Et voilà certainement une mise en scène qui ne sert en rien l’œuvre qu’elle donne à voir.

En revanche, je partage tout à fait l’avis de mon confrère sur la (médiocre) qualité musicale de ce spectacle. On est bien loin des jeunes chanteurs qu’on a l’habitude de voir distribués dans les rôles des deux couples qui tous sans exception déçoivent et résistent mal aux difficultés de leurs rôles respectifs. C’est surtout vrai pour Charles Workman (Ferrando) venu remplacer, peut-être au pied levé, Rainer Trost : trop proche des limites de sa voix, en particulier dans le registre aigu, il accumule les signes de faiblesse au fil des scènes. Georg Nigl (Don Alfonso), excellent comédien comme on sait, est lui aussi en proie à des problèmes vocaux qu’il masque habilement en faisant usage du parlando dès que les difficultés s’annoncent. Tant Fiordilligi (Agneta Eichenholz) que Dorabella (Claudia Mahnke) peinent dans les airs à vocalise qui sollicitent une agilité qu’elles n’ont pas, ou plus. Nicole Chevalier (Despina) ne peut pas jouer sur la veine comique de son emploi, comme on le fait d’habitude, de sorte que le personnage perd toute consistance, et Russell Braun (Guglielmo), dont le rôle recèle moins de difficultés est sans doute celui qui s’en tire le mieux.

Tout ce petit monde est dirigé ici par Fabio Biondi qui, s’il maîtrise à peu près l’orchestre, ne réussit pas à domestiquer le plateau, ce qui crée force décalages, imprécisions rythmiques et rattrapages périlleux dans les nombreux ensembles vocaux magnifiquement écrits par Mozart pour souligner le parallèle des situations et l’universalité de son propos. La représentation de vendredi n’était pas à la hauteur de la réputation du chef, qui n’a sans doute pas choisi lui-même la distribution vocale. Et on ne doute pas que la reprise du spectacle aurait sûrement pu bénéficier d’une ou deux répétitions supplémentaires…

Soulignons cependant la bonne prestation du chœur de chambre VOLT, que par facilité Tcherniakov a relégué dans la fosse, comme le font aujourd’hui la plupart de ses confrères qui ne savent pas quelle place réserver à ces encombrants partenaires.

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© Monika Rittershaus

C’est la quatrième fois que le metteur en scène russe propose à Aix-en-Provence. Nous avons en mémoire son Don Giovanni en 2010, son Carmen en 2017, Così fan tutte en 2023. Le point commun de ces mises en scènes, et que l’on retrouve ici : comprendre et décortiquer les ressorts de l’action, exposer celle-ci dans un contexte repensé pour en faire saisir au spectateur toute l’actualité. La tâche était plus aisée pour ses trois premières aixoises avec des œuvres rythmées et aux incessants soubresauts. Point de tout cela chez Gluck, mais au contraire une longue et languissante dissertation sur les relations tortueuses, pour ne pas dire impossibles dans les familles, la violence, le pouvoir, le sacrifice. Il semble clair que le sujet taraude le metteur en scène. Alors il s’en donne à cœur joie, surtout dans la seconde partie (Iphigénie en Tauride), d’un noir abêtissant (pas une seule couleur n’apparaîtra dans les quatre actes, à part le rouge du sang d’Oreste, alors qu’elles flamboyaient dans Iphigénie en Aulide) : le chœur féminin est ainsi composée de femmes de soldats au front attendant leurs retours, Thoas est un militaire en casque et treillis, illuminé, que la guerre a rendu fou et qui est pris d’incontrôlables tremblements. Il n’en va guère mieux de Pylade et Oreste, enivrés de douleurs, de fatigue et de désespoir et dont la trop longue confrontation au III finit par nous saouler.
Autre caractéristique « tcherniakovienne » (présente aussi dans les quinze heures de son Ring de 2022 à Berlin) : l’unité de lieu. Un lieu qui nous est connu et où nous nous retrouvons, où nous pouvons nous projeter et bien mieux que dans le palais d’un roi de Mycènes. Quoi de plus familier en effet qu’un appartement ? Un appartement tout simple. De gauche à droite sur la scène : la chambre parentale, l’entrée, la salle à manger et la chambre des enfants (Oreste et sa sœur Electre apparaissent jeunes enfants dans Iphigénie en Aulide – et déjà Oreste joue aux petits soldats). Le même décor pour les deux opéras. Sauf qu’en Aulide il est coloré, plein de lumière et lieu de fête. En Tauride en revanche, il est noir, glacial et pour tout dire mortifère. L’appartement, notre lieu commun à tous, se pourrait-il qu’il devienne le théâtre de guerres –intrafamiliales s’entend ? Tout part de là en Aulide avec le cauchemar d’Agamemnon qui voit à l’avance Iphigénie se faire égorger par Calchas à l’occasion d’une fête de famille, justement le mariage d’Iphigénie avec Achille, ce gendre dont personne ne voudrait, avec sa tête de gougnafier, sa prétention, sa vulgarité, sa bêtise en un mot.
Alors oui, le Russe voit le mal partout et tout est prétexte aux déchirements, à la guerre en un mot. Rien de plus n’est dit, nulle allusion trop parlante à une actualité à laquelle il ne peut être insensible. Comme toujours aussi chez lui, il y a ces fulgurances, ces images fortes qu’il nous impose et qui s’impriment dans nos esprits. Comme Diane qui parle à travers le personnage d’Iphigénie et qui rend cette dernière encore plus mystérieuse. C’est aussi le traitement des cauchemars (d’Agamemnon, d’Iphigénie et d’Oreste) qui font que Clytemnestre est par trois fois trucidée sur scène par son fils, c’est Oreste entravé par les liens et qui tourne tel un ours en cage, lui que la guerre a rendu fou et c’est enfin Iphigénie qui, dans les dernières secondes de l’ouvrage, veut rendre à Oreste les petits soldats avec lesquels il jouait enfant. Trop tard, il est déjà parti avec Pylade.

© Monika Rittershaus

Distribution de luxe au Grand Théâtre de Provence dominée par Corinne Winters, Iphigénie adulescente en première partie, vieille femme avant l’âge, tout cheveux grisonnants, dans la seconde. Le mezzo est d’une telle élégance, sobriété, avec ce qu’il faut de retenue pour entretenir le mystère d’une héroïne tantôt sacrifiée, tantôt sacrificatrice. La diction est très acceptable, n’étaient-ce ces nasales souvent difficiles à rendre par les non-francophones. Elle aura fait preuve d’une endurance peu commune, à l’exception notable d’une soudaine baisse de régime au II. Il faudra malheureusement que cela tombe sur le plus bel air de l’ouvrage (« Ô malheureuse Iphigénie ») où elle accumulera inexplicablement les accidents de justesse. Tout rentrera dans l’ordre pour la fin de la pièce. Outre cette voix qui a conservé tout au long de la soirée (5h30 avec une pause de 90 minutes entre les deux pièces) sa part de mystère, on saluera une présence magnétique qui laisse une empreinte durable. Chez les femmes il y a aussi la grande Véronique Gens qui trouve en Clytemnestre un rôle sur mesure de femme maîtresse, où déployer un soprano habité du haut en bas de la gamme, et la Diane de Soula Paradissis (présente dans les deux distributions) qui se fond dans le personnage d’Iphigénie en prenant son apparence.
Côté masculin, que du beau ou presque. Bien sûr on attendait les duettistes Stanislas de Barbeyrac (Pylade) et Florian Sempey (Oreste). Ils sont à la hauteur des attentes et renversent la table dans tous les sens du terme au III (Iphigénie en Tauride) dans leur duo qui, si sa longueur nuit considérablement à l’avancée dramatique, nous enivre par l’engagement de deux des plus beaux représentants du chant français actuellement. Alexandre Duhamel est un Thoas bouleversant d’authenticité et de force : il est un guerrier qui a tout perdu au combat et qui en revient méconnaissable. L’Agamemnon de Russell Braun était annoncé souffrant. Sans doute a-t-il, ici ou là, manqué d’ampleur mais la voix ambrée à souhait nous a séduit. Le Calchas de Nicolas Cavallier fait preuve de la vaillance attendue. Sérieuse réserve en revanche concernant l’Achille d’Alasdair Kent qui détimbre dans les aigus et offre une voix souvent instable ; son jeu d’acteur en revanche vaut le déplacement !
Emmanuelle Haïm revient à Aix pour notre plus grand bonheur. Elle et son Concert d’Astrée avaient été de la fête en 2016 (Il trionfo del tempo et del disinganno). La direction d’orchestre est toujours pesée au trébuchet, les indications sont fines. La battue de Haïm est reconnaissable entre toutes et la troupe suit fidèlement. L’orage du début de Iphigénie en Tauride est remarquablement rendu. Quelques bois nous ont semblé manquer sensiblement d’élégance dans une partition où l’élégance prime sur tout, c’est un peu dommage.

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On pouvait s’y attendre, Tcherniakov fait du Tcherniakov et il se fait plaisir : non seulement il transpose, mais surtout il superpose sa vision de l’œuvre à l’histoire originelle. Le résultat est convaincant, et même un rien bluffant. Il réussit en effet à tirer le fil de son histoire jusqu’au bout, sans faillir, sans laisser place à des incohérences qui gâchent parfois le projet (son Ring berlinois de l’automne 2022 n’en était pas exempt – mais le challenge était autrement ambitieux, concédons-le).

Così fan tutte fait partie des opéras autour desquels il tourne depuis longtemps ; et cette mise en scène, il la travaille depuis que, il y a une dizaine d’années, il la proposa à l’opéra de Zurich – projet auquel la direction avait alors renoncé, de crainte de ne pouvoir le remonter régulièrement in loco.

Ce projet mérite d’être explicité : le point commun (peut-être le seul) avec le livret de Da Ponte c’est le principe de l’échange des couples et de la mise à l’épreuve des protagonistes.
Une fois cela posé, Tcherniakov construit sa propre histoire. Nous sommes à l’époque contemporaine : deux couples d’amis, quinquagénaires, sont reçus dans une villa cossue par les propriétaires, Alfonso et son épouse Despina, pour un week-end de détente (l’action commence explicitement un vendredi soir et s’achève le dimanche après-midi). Lors du dîner d’accueil où les six protagonistes sont présents, Alfonso met sur la table la question de la fidélité dans le couple et lance le fameux pari de l’infidélité des femmes. Chacun, autour de la table bien arrosée, acquiesce et la machine infernale se met en branle.

Les deux couples entrent alors dans un jeu de rôle avec l’objectif de passer un bon moment ; on fait semblant de devoir se quitter, on fait semblant de ne pas reconnaître son époux, on fait semblant de faire la cour à l’autre conjoint. De temps en temps, on cesse le jeu, on se remet autour de la table, on fait le point, on mange, on boit, et le jeu reprend.

Là où les choses deviennent critiques c’est quand Dorabella et Fiordiligi vont se rendre compte que le jeu est en train de devenir la réalité et qu’elles vont réellement tomber amoureuses, qui de Guglielmo, qui de Ferrando. Plus problématique encore, lorsque les maris vont se rendre compte que ce jeu est allé trop loin et qu’on ne peut plus l’arrêter. C’est alors que se révèle la véritable nature d’Alfonso ; il s’est en réalité « spécialisé » dans l’organisation de week-ends échangistes, avec la complicité de Despina. La rébellion des quatre protagonistes va conduire Alfonso à prendre les deux couples en otage, ce en quoi Despina ne le suivra pas et finira par tuer Alfonso d’un coup de carabine.

Le mérite de cette lecture (dont on comprend aisément qu’elle irritera les tenants de l’œuvre originale) est de reprendre certains thèmes présents dans le livret de Da Ponte et d’en donner une lecture actuelle : la fragilité des sentiments dans les couples (ici passée la cinquantaine), la manipulation (poussée à son extrême), la capacité de résilience dans des situations traumatiques etc.

©Monika Rittershaus

Tcherniakov prend en charge la mise en scène et la scénographie et, comme de coutume avec lui, tous les détails comptent. La table de l’espace repas repose sur un triangle adossé à un cylindre et montre par là qu’à tout moment tout peut basculer. Les chambres des deux couples sont mitoyennes et interchangeables. Beaucoup de scènes seront jouées et chantées dans ces chambres : on notera que les femmes entraîneront les hommes dans les chambres qui sont celles des héros malgré eux. Le souci du réalisme est poussé très loin : les interventions du chœur (confiné dans la fosse) sont déclenchées par Alfonso grâce à la télécommande de la chaîne hifi. Et surtout, pour pousser le réalisme jusqu’au bout, Tcherniakov a tenu à ce que les chanteurs aient l’âge de leurs personnages. Il a exigé un casting de quinquagénaires. Et c’est vrai que l’on se retrouve face à des artistes qui, pour certains, avaient quitté leur rôle depuis plusieurs années et qu’ils ont repris pour l’occasion.

Le résultat est une grande réussite théâtrale (tout est crédible, de la première à la dernière note), mais laisse à désirer musicalement. On ne fera pas ici un décompte des imperfections, des problèmes de justesse, de longueur. Cela est inévitable de la part de chanteurs qui n’ont plus l’adresse et la souplesse qu’ils ont pu avoir il y a dix, vingt, ou trente ans. Agneta Eichenholz (Fiordiligi), malgré une voix demeurée souple est bien trop prudente dans ses entreprises mais réussit par sa technique à combler quelques manquements dans la maîtrise des intervalles et la finition des coloratures. Claudia Mahnke (Dorabella) possède un jeu de scène épatant et a brillé dans les ensembles, nous dispense malheureusement de son air du II. La Despina de Nicole Chevalier fait montre d’un abattage admirable mais n’a plus l’agilité vocale attendue. Rainer Trost chante Ferrando depuis les années 1990, le ténor est encore vaillant ; Russel Braun est un Guglielmo de très bonne facture et la projection est efficace. Tout comme l’est Georg Nigl qui campe un terrible Alfonso qui se révélera un ignoble personnage. Ses récitatifs, quasi parlando très souvent, sont d’une redoutable efficacité dramatique.
L’orchestre Balthasar Neumann dirigé par Thomas Hengelbrock , dont les cordes ont ravi, nous a plusieurs fois interrogé sur les tempi choisis. Ainsi entendions-nous pour la première fois le trio du I « Soave sia il vento » chanté au pas de course (on se demande bien pourquoi). Enfin quelques instruments ont souffert des écarts de la température ambiante et ont eu du mal à tenir la justesse jusqu’au bout. La représentation débuta en effet à 21h30 sous une chaleur encore quasi caniculaire et s’acheva trois heures et demie plus tard, alors que la fraîche commençait à tomber sur le théâtre de l’Archevêché.

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Pensée comme une suite logique de Trouble in Tahiti, créée à Houston en 1983 puis rejouée à Vienne trois ans plus tard, A Quiet Place nous plonge, en un peu plus d’une heure et demie, au cœur des déchirures à vif et des tentatives de réconciliation maladroites que provoque la mort brutale de Dinah sur son mari, Sam, sur ses enfants, Junior et Dede, et sur François, époux de celle-ci et amant de celui-là. Sérendipité est un mot à la mode : il qualifie bien l’étonnement avec lequel les personnages découvrent, progressivement et douloureusement, qu’ils se connaissent au-delà de ce qu’ils auraient cru possible. Si l’intrigue lorgne vers Tchekhov, la partition, qui n’emprunte au jazz et au bop que pour quelques passages grinçants, semble puiser sa violence chez Copland ou chez le Britten de Peter Grimes, auquel Bernstein reprend l’idée de ces interludes orchestraux incisifs qui séquencent implacablement l’action. Au-dessus d’un tapis orchestral où les cuivres et les percussions dominent, les voix, partagées entre conversation en musique (l’Intermezzo de Strauss parfois n’est pas très loin) et explosions lyriques, n’ont pas de répit ; autant dire que l’équipe a fort à faire pour se hisser à la hauteur du grand homme et de son œuvre.

C’est le cas, d’abord avec Kent Nagano : ancien assistant de Bernstein, avocat acharné de cet opéra, il s’applique à en révéler patiemment l’architecture et les alliages. Pas une mesure qui ne fasse progresser l’action, pas une nuance qui ne sous-entende une tension : son travail, passionnant, peut compter sur un Orchestre de l’Opéra particulièrement engagé. C’est le cas, ensuite, de Krzysztof Warlikowski : et si Iphigénie, Médée, Emilia Marty à l’opéra, et si Blanche Dubois et Phèdre au théâtre, n’avaient été que les répétitions générales (et parfois glorieuses) menant à cette Dede – et à cette Dinah, présente sur scène via une actrice muette ? Tout ce qui pouvait ressembler, ici ou là, à des tics ou à des procédés, de décors sanitaires en figurants callipyges, trouve dans cette production un langage fluide, une expression naturelle. Le lourd passif qui relie les personnages autant qu’il les divise, les impulsions qui séparent les corps avant de les rapprocher, jusqu’à cette maison hétéroclite, à la fois réconfortante et effrayante, tout cela respire l’évidence. Comme si brusquement, après avoir su discourir sans trop d’accent dans une foule de dialectes différents, Warlikowski acceptait de nous parler simplement dans sa langue natale.

Enfin, ce n’est pas le moindre mérite du chef et du metteur en scène que de sublimer une fantastique distribution. La première partie de l’œuvre, consacrée aux funérailles de Dinah, fait défiler une foule de seconds rôles hauts en couleur, façon Gianni Schicchi ; parmi ces silhouettes singulières, on retient notamment la Susie d’Hélène Schneiderman, le psychiatre de Loïc Félix ou le directeur de la chambre mortuaire campé par Colin Judson. Veuf tout en frustrations rentrées qui se laisse peu à peu submerger par sa tristesse, Russell Braun bouleverse, tout comme la Dede de Claudia Boyle fascine, chez elle sur le moindre recoin du vaste plateau de Garnier comme dans tous les grands écarts d’une écriture à l’ambitus assassin. Le Junior percutant de Gordon Bintner, colosse aux pieds d’argiles qui fend un peu plus le cœur à chaque nouvelle provocation, et le François de Frédéric Antoun, dont le timbre suave dissimule un personnage qui ne fait que gagner en autorité, couronnent un quatuor de protagonistes inoubliable. A Quiet Place mérite de figurer au répertoire des grandes maisons d’opéra : qui prendra son tour ?

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On comprend donc que cette nouvelle production des Bassarides à Salzbourg, la ville qui les avait vu naître en 1966, fait office de véritable résurrection. La partition est longue, près de trois heures de musique, (c’est presqu’autant que L’Or du Rhin) d’une conception très rigoureuse, en forme de vaste symphonie en quatre mouvements avec, au milieu du troisième, un intermède burlesque. On y trouve des réminiscences de la Passion selon Saint Matthieu, de L’Oiseau de feu, mais surtout l’expression très personnelle d’un dramatisme intense, un sens aigu du tragique à travers une écriture complexe, lyrique certes, mais aussi paroxystique et éminemment théâtrale. L’orchestre est immense, avec un très important pupitre de percussions, les chœurs sont pléthoriques, tout concourt au gigantisme de l’entreprise.

La mise en scène a été confiée au brillant et sulfureux Krzysztof Warlikowski, dont c’est aussi la première collaboration avec le festival de Salzbourg. Très recherché des scènes internationales, le metteur en scène a manifestement trouvé, dans ce sujet au-delà des limites de l’horreur, une nourriture féconde et délectable pour son imagination débordante. Il a divisé en trois parties le très large plateau du Felsenreitschule : côté jardin, le lieu des rituels et des bacchanales, au centre le cadre officiel de la cour, et côté cour la chambre du roi, qui par la volonté du metteur en scène est aussi celle de sa mère. A l’arrière plan, tout en haut, le mont Cythère, sorte d’Olympe inaccessible, semble surveiller la marche du monde. Les éléments de décor sont faits de structure métalliques très froides et de mobilier bas de gamme des années 50, sans aucune concession à l’esthétique. Ce qui est plus particulier, c’est que Warlikowski occupe ces trois espaces de façon simultanée, donnant à son spectacle une animation ininterrompue qui en avive singulièrement le cours. On à peine a tout suivre tant il nous en donne à voir et les trois espaces rivalisent de représentations perverses, de phantasmes explicitement dévoilés, toutes les turpitudes humaines semblant s’être donné rendez-vous pour épater le public conservateur réuni là. Cette abondance visuelle répond très adéquatement au caractère également très fourni de la partition.

La personnalité de chaque intervenant est très typée : Dyonisus, le Dieu caché sous les traits d’un étranger, est tout vêtu de blanc et présenté comme un être pur alors que c’est lui qui va déclencher très sciemment tous les cataclysmes. Il a pour motivation de venger la mort de sa mère Sémélé. Agave, la mère du roi, est vêtue de rouge, couleur de la luxure, et Autonoe sa sœur est en vert, couleur de la trahison. Le jeune roi est présenté comme un être faible et irascible, déterminé à conserver ses pouvoirs, mais maladroit dans toutes ses actions. Tirésias est le devin qui ne comprend rien. Deux êtres cependant incarnent la sagesse : l’ancien roi Cadmus, son grand-père, lucide et fataliste, et Beroe, sa nourrice, femme modeste, résignée mais pleine de cœur. Le capitaine, lui, représente la force aveugle, il est le bras armé du roi. A tous ces personnages, Warlikowski en ajoute un, incarné par Rosalba Guerrero Torres, une femme présentée d’amblée comme une prostituée et qui livrera en nu intégral dans la deuxième partie du spectacle une des danses les plus étonnamment érotiques qu’on ait jamais vues à Salzbourg, avec une intensité et une fougue déconcertantes. Raconter tout cela ne dit encore rien de la violence permanente du spectacle, soutenue elle aussi par la musique, et qui prépare à la tragédie finale, l’assassinat à coups de hache du fils par sa mère lors d’un transe bachique qui la met littéralement hors d’elle. A partir de ce moment là, l’hémoglobine ayant coulé à flots, la partition devient une longue passacaille d’une infinie tristesse qui décrit la désolation du monde face à sa perte inéluctable, d’une immense force dramatique, un lamento qui n’en finirait pas d’une beauté stupéfiante. Dyonisus s’apprête à mettre le feu au palais, Agave et sa sœur sont exilées, le vieux roi demande à mourir, tout n’est plus que désolation et ruines.

Ariane Baumgartner (Venus), Karoly Szemerédy (Captain), Vera Lotte Böcker (Proserpine) et Nikolai Schukoff (Calliope) © Bernd Uhlig

Dans la fosse, Kent Nagano et les troupes du Wiener Philharmoniker se démènent (avec grand succès) pour donner forme à la partition et pour en rendre toutes les subtilités. Le travail fourni est immense, le résultat fort appréciable, mais la partition ne livre pas facilement ses charmes, en tous cas pas à première écoute. Il en ressort une impression de gigantisme, de paroxysme sonore, mais aussi d’une multiplicité de discours simultanés superposés, intriqués, sans parler des multiples références à des œuvres du passé. L’ampleur des troupes est telle, et le dispositif scénique tellement vaste que le chef des chœurs dirige ses ouailles d’un côté alors que Nagano dirige son orchestre en parallèle, ce qui relève du défi. Aucun spectateur ne pourra dire, à l’issue de la première, qu’il a fait le tour de cette partition.

Le casting vocal est impressionnant, pour les rôles féminins surtout. Tanja Ariane Baumgartner (Agave) possède une voix immense qui garde son timbre riche et agréable même dans les forte les plus extrêmes, dont la partition abonde. Elle n’a aucune peine à passer l’orchestre, pas plus que Vera-Lotte Böcker (Autonoe), voix d’une égale ampleur, mais le rôle est moins important. C’est Sean Panikkar (Dyonisus) qui domine la distribution masculine : ce ténor américain d’origine sri-lankaise possède une voix jeune, chaude, puissante et pleine de couleurs, le timbre est très séduisant et le personnage assez charismatique pour être parfaitement crédible dans le rôle. Il fait ici ses débuts à Salzbourg, d’une manière absolument fracassante. Un peu moins brillant, le baryton canadien Russell Braun tient, lui, le rôle du roi Pentheus, mais il compense les limites de sa voix par un excellent jeu de scène, rendant très clairs les états d’âme du rôle. Autre géant, et qu’on a souvent entendu ici à Salzbourg, Willard White prête son physique impressionnant de père noble, sa voix de basse profonde et son âge respectable (c’est un atout considérable pour le rôle) à Cadmus, dont il fait la figure tutélaire de toute la pièce avec une autorité et une maîtrise parfaites. Très bien distribué aussi, le ténor autrichien Nikolai Schukoff, enfant du pays puisqu’il a étudié au Mozarteum, incarne Tiresias le devin qui ne voit rien venir et qui, le premier, rallie la cause de Dyonisus. Karoly Szmerédy interprète brillamment le rôle du capitaine, son physique de gymnaste suffisant à caractériser le personnage. Beroe enfin, le rôle le plus humain et le plus émouvant de l’histoire, est tenu à la perfection par Anna Maria Dur, mezzo hollandaise diplômée du Conservatoire de Bruxelles.

Nul doute que cette production redonne vie, pour un temps, à cette œuvre maintenant sortie du purgatoire. L’avenir dira si oui ou non, en raison de sa difficulté d’exécution, des moyens orchestraux et vocaux nécessaires et de son caractère tout de même ardu, The Bassarids deviendra à terme le grand classique de diffusion mondiale qu’il aspire à être.

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De la magnifique pièce d’Alfred de Musset, il ne reste hélas que la trame, bien que la transformation en livret ait été confiée au propre frère du dramaturge, Paul. Malgré tout, Offenbach composa une partition enchanteresse dont le seul « défaut » est de ne ressembler qu’en partie à la musique endiablée de ses opéras-bouffes les plus célèbres. Marc Minkowski avait révélé le premier duo de Fantasio et de la princesse, mais il y en a d’autres, et des airs tout aussi délicieux. Curieusement, ce n’est pas une mais deux versions discographiques de Fantasio qui nous sont proposées presque simultanément, puisque le label The Art of Singing a réédité en septembre la gravure réalisée en 1957 par l’orchestre de la radio de Hambourg, mais en allemand et avec un ténor dans le rôle-titre, pourtant créé par la mezzo Célestine Galli-Marié, Vendredi dans Robinson Crusoé et bien sûr future Carmen. On peut donc considérer cette concurrence comme négligeable, la version Opera Rara ayant l’avantage de réunir de rétablir la tessiture originelle et de respecter le texte original en français, encore que, sur ce dernier point, il y ait un peu à dire.

La version allemande de 1957 incluait un récitant avait l’outrecuidance de parler par-dessus la musique, mais les chanteurs, tous germaniques, interprétaient les dialogues parlés sans difficulté. Il n’en va pas tout à fait de même dans la présente intégrale : Opera Rara a réuni d’excellents artistes, qui chantent fort bien le français, mais qui ont un peu plus de mal à le dire… Les têtes d’affiche s’en tirent plutôt mieux que les seconds couteaux, mais la première écoute des dialogues vous reste un peu en travers du gosier, après quoi l’on s’habitue à ces accents divers pour ne plus écouter que la musique. Et là, on est gâté : oubliez l’Helmut Krebs de 1957, Sarah Connolly est superbe en Fantasio, avec qui se marie fort bien la voix de Brenda Rae, charmante Elsbeth. Russell Braun offre au prince de Mantoue un timbre de baryton à la fois viril et tendre. On citera encore le Sparck éloquent de Neal Davies. Et reprenant une tradition inaugurée par Wolfgang Sawallisch dans son enregistrement de Capriccio, sir Mark Elder, non content de diriger l’œuvre avec poésie à la tête de l’Orchestra of the Age of Enlightenment, déclame dans un excellent français les quelques répliques du Tailleur et du Passant. Avis donc à la nouvelle direction de l’Opéra-Comique : voilà une œuvre qui ne demande qu’à être remontée en scène et que l’on rêverait d’entendre chanter (et jouer) par la crème des jeunes chanteurs français…

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