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La mise en scène confiée à Phelim McDermott, habitué à l’univers de Glass (il a créé la production de Satyagraha du Met en 2008), n’est pas très inspirée ; elle prend même le contrepied de l’esprit de l’œuvre. En effet, comme le rappelle Joyce DiDonato en introduction, chez Glass, le propos est « abstrait », la narration, toujours secondaire, l’œuvre, articulée autour de tableaux. Or cette mise en scène insiste très lourdement pour nous raconter une histoire, à tout prix. La recontextualisation de l’Egypte, via les décors de Tom Pye et les costumes de Kevin Pollard est dès lors très travaillée, même si elle a le mérite d’être ambiguë, puisqu’il s’agit plus d’une Egypte orientalisée façon XIXe siècle. A chaque instant, malheureusement, la mise en scène se construit autour de l’action dramatique, alors qu’elle devrait plutôt construire des visions et autres tableaux poétiques hallucinatoires. Il en ressort une pauvreté généralisée, le sentiment d’un décalage désagréable entre musique et mise en scène qui frise parfois le ridicule : ainsi de la scène du siège de la ville de l’acte III qui lorgne du côté de la scène d’action de série B américaine des années 1980.

Le jeu de mise en abîme des époques serait intéressant s’il n’était pas si hollywoodien, assez typique de la patte du Met, s’agissant de l’Egypte notamment. Les décors steampunk ne servent que de cadre, plus ou moins esthétique, à l’action. Surtout, le metteur en scène a décidé de faire la part belle au jonglage, sous la direction du spécialiste Sean Gandini. L’idée est de mimer et traduire sur scène, par la jonglerie permanente, l’aspect répétitif de la musique de Glass. L’approche, si premier degré à nouveau, prête à sourire. Pire, le tout n’a rien de spectaculaire, au contraire, dans la mesure où les chanteurs du chœur, forcément amateurs, se joignent aux professionnels pour jongler ; l’espace d’un instant, le public croira assister au spectacle de gymnastique d’un lycée du fin fond de l’Ohio… La gêne culmine à l’Epilogue durant lequel des créatures marchent à quatre pattes devant Akhnaten ; le manque d’inspiration et de créativité est cruel.

Seuls deux tableaux ne ratent pas leur cible (Akhnaten and Nefertiti et Hymn) : dans ces moments-là, l’action est délaissée et l’approche se recentre autour du pouvoir évocateur de la musique ainsi que du charisme mystérieux de ces figures historiques aussi fascinantes qu’étranges. Le duo Néfertiti/Akhnaten avançant l’un vers l’autre dans d’immenses et sobres robes rouges est profondément touchant ; de même que la prière au soleil d’Akhnaten captive l’auditoire de bout en bout, notamment grâce au sublime décor de cette boule immense et ardente vers laquelle s’élève doucement le Pharaon.

 © Karen Almond, Met Opera

Côté musique, la réussite est glorieuse et sauve la production. Karen Kamensek fait une entrée fracassante au Met, par son excellente maîtrise du style de Glass. Les réverbérations soutenues, les superpositions d’accents, les jeux de canons : toutes les techniques chères au compositeur américain sont sublimement restituées. Loin du piège mécanique que peut constituer l’aspect répétitif de la musique, la cheffe d’orchestre imprime un remarquable relief à la partition, prodiguant des effets tantôt incisifs tantôt lancinants. Sous sa baguette, la répétition se fait pulsation vivante, travaillée de l’intérieur. Enfin, son choix de tempo est un sans-faute, en ce qui nous concerne.

Anthony Roth Costanzo maîtrise à la perfection le rôle d’Akhnaten qu’on croirait écrit pour lui. Déjà titulaire lors de la création de la production en 2016, le contre-ténor brille autant dans les moments qui requièrent puissance vocale (Window of Appearance) que les scènes intimistes où la pureté de la voix rappelle que le chanteur excelle également dans le répertoire baroque. Sa présence scénique est bouleversante, ses talents d’acteur lui permettent de transmettre avec grande subtilité bon nombre d’émotions. La mezzo-soprano J’Nai Bridges fait d’excellents débuts au Met . La profondeur de sa voix, ainsi que sa texture sombre et brumeuse, sied parfaitement au rôle de l’envoûtante Néfertiti. Son charisme et son jeu dramatique lui confèrent une prestance magnétique. En Reine Tye, Dísella Lárusdóttir est convaincante même si son costume n’est vraiment pas des plus heureux. Ses talents de chanteuse et d’actrice lui permettent de constituer un très beau trio aux côtés de Bridges et Costanzo.

Le reste de plateau vocal est de très bonne facture ; Will Liverman propose un Horemhab tout en puissance, tandis que le grand prêtre d’Amon trouve en Aaron Blake un très bon interprète. Richard Bernstein en Aye complète efficacement ce trio, par une performance aboutie et crédible. Enfin, Zachary James campe un Amenhotep III de luxe, même s’il a parfois tendance à déclamer de son texte d’une voix par trop chevrotante. Le chœur est également de bonne facture même si sa pugnacité reste perfectible.

Le Met Opera poursuit sur sa lancée Philip Glass et dévoile ces jours-ci sa production de Satyagraha par Phelim McDermott créée en 2008.

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Après L’Ange exterminateur de Thomas Adès en 2017 et Marnie de Nico Muhly l’an dernier, c’est au tour d’Akhnaten de Philip Glass de faire son entrée au répertoire de la première scène new-yorkaise dans une production qui a vu le jour à l’English National Opera en 2016.

Troisième volet d’une trilogie consacrée à des hommes remarquables, qui comporte Einstein on the beach et Satyagraha,  Akhnaten créé à Stuttgart en 1984, retrace le règne du pharaon Amenhotep IV qui créa une religion monothéiste deux siècles avant Moïse, en imposant le culte exclusif d’Aton, le dieu-soleil,  dont il se voulait le prophète et pour cela prit le nom  d’Akhenaton.

Le premier acte nous montre son accession au trône après les funérailles de son père Amenhotep III dont le spectre omniprésent jouera ensuite le rôle du narrateur. Au cours du deuxième acte, Akhenaton impose sa religion au grand dam du Grand prêtre d’Amon et décide de faire bâtir une nouvelle capitale. Au trois, son palais est investi par les prêtres d’Amon et leurs alliés. Akhenaton est tué, son fils Toutankhamon lui succède et l’ancienne religion polythéiste est restaurée. Le tableau suivant se situe de nos jours et montre des touristes visitant les ruines de la cité d’Akhenaton.  Enfin, l’opéra se conclut par un épilogue dans lequel apparaissent les spectres du pharaon assassiné, de son épouse et de sa mère.

Le livret est tiré de textes de l’époque d’Akhenaton, voire d’Akhenaton lui-même et chanté en égyptien ancien, certains passages sont en akkadien, d’autre en hébreux biblique, le narrateur s’exprime en anglais.
La musique de Glass appartient à l’école minimaliste, toutefois le langage mélodique extrêmement varié du compositeur confère à la partition une grande théâtralité. D’autre part, l’absence de violon donne à l’orchestre des couleurs sombres en harmonie avec le sujet. Il existe d’ailleurs au moins un précédent dans ce cas, Uthal de Méhul que le Palazetto Bru Zane a exhumé récemment.

Le décor du premier acte est une construction qui permet aux personnages d’évoluer sur plusieurs niveaux tout comme celui du trois. Le deuxième acte est le plus réussi, on y voit la silhouette frêle du pharaon drapée dans des voiles aux couleurs vives, monter lentement un escalier  qui se détache sur un disque solaire géant. D’ailleurs la lenteur avec laquelle Phelim Mcdermott fait évoluer l’ensemble des protagonistes n’est pas sans rappeler l’univers de Bob Wilson. Autour d’eux, le metteur en scène fait évoluer des acrobates qui jonglent avec des boules blanches au rythme de la musique.

La distribution est dominée par l’exceptionnelle prestation d’Anthony Roth Costanzo qui s’identifie totalement au personnage d’Akhenaton qu’il avait déjà interprété à Londres et à Philadelphie. Au deuxième acte, son hymne au soleil chanté avec une voix solide et claire est l’un des sommets de la soirée.  A ses côtés, la mezzo-soprano J’Nai Bridges est une Néfertiti au timbre chaud et riche. Dísella Lárusdóttir incarne une Reine Tye de grande classe, à la fin du premier acte, son timbre lumineux  se marie idéalement à ceux de ses deux partenaires dans un trio lancinant et hypnotique. Dans le rôle du méchant prêtre d’Amon, Aaron Blake est parfaitement crédible tant vocalement que scéniquement. Enfin la basse Zachary James est un spectre d’Amenhotep qui impressionne, tant par sa carrure d’athlète que par l’ampleur de sa voix parlée aux sonorités de bronze. Saluons enfin les excellents chœurs du Met dont la partie est loin d’être négligeable. Les autres rôles n’appellent aucun reproche. Au rideau final, le public a réservé à la cheffe Karen Kamensek dont c’étaient les débuts in loco, une ovation chaleureuse amplement méritée.

Le samedi 11 janvier 2020, le Metropolitan Opera diffusera dans les cinémas du réseau Pathé Live, Wozzeck d’Alban Berg avec Peter Mattei dans le rôle-titre.

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Cette tiédeur scénique contamine malheureusement la fosse où Domingo Hindoyan patauge pendant tout le premier acte : attaques sans impact, tempi trop lents au risque de mettre en difficulté son plateau. Au retour de l’entracte, le chef suisso-vénézuélien relève un peu le gant et commence à dessiner quelques crescendi et autres contrastes dans ses pupitres qui viennent pimenter le discours musical. Il garde toutefois le même métronome coincé sur un tempo peu allant, toujours source de malaise pour son plateau.

Fort heureusement, celui-ci prudent en ce soir de première se libère peu à peu tant de son stress que de l’atone direction musicale. Là encore le premier acte manque d’entrain : Sondra Radvanovksy est fâchée avec le rythme dans les vocalises de sa première scène et Piotr Beczala effectue un tour de chauffe. Michael Chioldi présente un Miller d’un seul bloc et d’une seule couleur dont on louera le volume et le souffle tout en regrettant une legato et un phrasé peu soigné. Ces défauts liés à un timbre clair en font père peu compatissant pour lequel on a du mal à ressentir de l’empathie. Dmitry Belosselskiy dispose des mêmes ressources agrémentées d’un surcroît d’expressivité et d’un timbre mat qui siéent tout de suite au portrait sombre du compte Walter. On s’enfonce encore davantage dans les ténèbres avec la silhouette émaciée et la voix caverneuse de Marko Mimica, auquel on reprochera une diction relâchée. J’Nai Bridges nous a semblé perdue dans ce rôle certes court mais exigeant un volume et un ambitus auquel elle ne parvient qu’à grand renfort de notes poitrinées. La scène de chœur qui ouvre le quatrième permet d’apprécier l’élégance et la musicalité de Gemma Coma-Alabert (Laura). Surtout, cette deuxième partie de représentation s’avère autrement plus palpitante grâce au couple vedette. Piotr Beczala délivre une interprétation brulante et torturée de « quando le sere al placido » où quelques tensions entachent la lumière du timbre et expliquent certainement l’absence de nuances piano pendant l’air. Certainement libéré par la longue ovation qu’il reçoit, il sera autrement plus sensible pendant le duo final. Il répond ainsi aux myriades de subtilités déployées par sa partenaire. Sondra Radvanovsky a pour principal tâche de canaliser un instrument surdimensionné pour le rôle. Cela explique peut-être sa gêne dans les parties requérant le plus d’agilité, cependant que le dramatisme et le lyrisme des deux derniers actes correspondent aux débordements de sa voix et à son tempérament. La technique et la musicalité sont à la fête, les piano filés et messa di voce disent la sensibilité du personnage, les aigus lancés à plein poumons en trahissent le dépit.  

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