Chef-d’œuvre ou non ? La controverse avait été ouverte par deux chroniqueurs de Forumopéra à propos d’un concert de 2017 et d’un DVD de 2022… La musique s’écoute sans déplaisir, de même que les parties chantées qui ne soulèvent pourtant guère d’enthousiasme, malgré la direction inspirée et vive de Valentin Uryupin. Tout cela s’écoule quasiment dans l’indifférence générale du public, et c’est certainement plus l’inanité des personnages que la qualité des interprètes qui justifie ce désintérêt.

© Bregenzer Festspiele/Karl Forster

Conscients de cette faiblesse, les metteurs en scène essaient d’ajouter leur grain de sel. Dans le DVD, c’était une équipe de tournage cinématographique. Ici, c’est une vieille femme, embarrassée de l’urne des cendres de son frère, qui part à la recherche de l’histoire de ses parents. Mais le problème, c’est que l’on s’intéresse plus à ce que fait ce personnage créé par le metteur en scène Vasily Barkhatov qu’à l’histoire proprement dite, qui apparaît comme un simple contrepoint à la quête existentielle de la vieille femme. De magnifiques séquences filmées en noir et blanc la montrent déambulant dans Milan puis dans Saint-Pétersbourg, allant de l’ancien appartement de Stephana au dépôt d’archives locales, puis dans les steppes de Sibérie, avant de rejoindre un HLM des années 50 dans la cour duquel elle va déverser les cendres, tout en étant constamment présente dans toutes les scènes de l’action originale. On finit donc par supposer qu’elle est la fille de Stephana et de Vassili, le bébé qu’on a entendu crier au goulag dans une valise. Cette histoire dans l’histoire est si bien réalisée, et jouée avec un si grand talent par Clarry Bartha, que celle-ci capte toute l’attention et tout l’intérêt. Car il faut dire que le spectacle est très beau, entre les films qui s’accommodent fort bien des intermèdes musicaux de Giordano, et l’action elle-même qui se déroule dans les décors hyperréalistes très convaincants de Christian Schmidt. Et ne serait la séquence des bagnards fêtant Pâques, qui fait plus penser au pique-nique de Catfish Row, l’ensemble est plutôt convaincant. On se laisse donc mener par cet imbroglio auquel il faut bien dire, personne dans la salle ne comprend rien. Des applaudissements très mesurés saluent la fin de la représentation.

© Bregenzer Festspiele/Karl Forster

L’interprétation est dominée par Ambur Braid, qui prête à l’héroïne Stephana une voix forte, fruitée et musicale, ainsi qu’une interprétation scénique pleine d’énergie. À ses côtés, on remarque l’excellente Fredrika Brillembourg (Nikona) et surtout Clarry Bartha, extraordinaire dans le rôle de la vieille femme. En revanche, Alexander Mikhailov (Vassili), malgré ses qualités vocales, est une erreur de distribution : voix serrée, non projetée, victime de la mauvaise technique de chant russe des années 50 que l’on croyait définitivement disparue, il n’a rien pour chanter du bel canto, n’a bien évidemment aucun style italien, et si cela peut encore passer quand il est seul, cela devient indéfendable dans les duos où il est totalement écrasé par la soprano. Gleby, le méchant de service, trouve en Scott Hendricks un interprète de poids, réveillant par ses éclats vocaux un intérêt trop souvent vacillant. Le reste de la distribution est tout à fait honorable, et les chœurs de Prague, que l’on avait trouvés en retrait hier dans Butterfly, étaient ce soir dans une très grande forme.

Donc au total la découverte intéressante d’un opéra oublié, dont on gardera en mémoire la forte image de la quête d’une vieille femme dans les étendues glacées, mais sûrement pas au point d’imaginer qu’il trouve au box-office la place d’un blockbuster…

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Comme souvent, les absents auront eu tort. Barbara Frittoli fait partie de ces chanteuses italiennes dont Adriana marque l’aboutissement d’une carrière. Lirico désormais spinto, la voix se déploie dans l’aigu, ample, puissante, avec une projection suffisante dans les registres inférieurs pour rendre intelligible chaque mot de ce qui s’apparente à une conversation en musique. Grande dame par l’accent, la présence et la maîtrise qu’assure seule l’expérience, celle qui fut à New York il n’y a pas si longtemps Elisabetta dans Don Carlo et Mimi dans La Bohème sait doser les effets, user des nuances pour capter l’attention, baisser le volume pour donner l’impression de la confidence, ne pas trop le hausser pour limiter un dangereux vibrato et garder le contrôle du souffle d’un bout à l’autre de la représentation, ou presque. Une respiration manquée lors  de « l’umile ancella » rappelle combien fragile est cet équilibre auquel parvient ensuite Barbara Frittoli : le chant, la parole, le geste confondus en une interprétation où l’interprète, compte tenu du rôle, n’a pas d’autre choix qu’être sublime.

 ©  Falk von Traubenberg

Massimo Giordano porte beau Maurizio, non sans un certain machisme qui va de pair avec une séduction toute latine. Le ténor, en proie à un marketing prématuré il y a quelques années, semble avoir repris les marques d’un chant égal dont le timbre n’est désormais plus le seul atout. En trois airs et deux duos, le personnage est brossé, inévitablement falot mais sans à-coup, sans hoquet, sans abus de décibels ou toute autre forme d’histrionisme.

À leurs côtés, si l’on excepte Fredrika Brillembourg dont l’ampleur dramatique de la Princesse de Bouillon dépasse les moyens actuels (et vraisemblablement futurs), la distribution réunie semble un plaidoyer en faveur du système des troupes, aboli en France depuis plusieurs dizaine d’années. De l’abbé poisseux de Klaus Schneider aux comédiens du Français, chacun entre exactement dans son costume vocal et scénique avec une mention particulière au baryton coréen Seung-Gi Jung. Voilà un Michonnet d’une jeunesse insolente, dont les talents d’acteur n’ont pas à pallier les insuffisances de la voix, saine et vigoureuse, sachant cependant ne pas franchir les frontières d’un rôle que l’histoire veut secondaire. 

Confiée à Johannes Willig, la direction musicale privilégie le raffinement au lyrisme fougueux qui souvent prévaut dans ce répertoire. À défaut d’impact émotionnel, la musique de Cilea avoue ses multiples références, wagnériennes mais pas seulement, avec au dernier acte, un tissus instrumental dont la transparence témoigne de la qualité tant du chef que de l’orchestre.

La mise en scène enfin de Katharina Thoma est de celle qui irritera les partisans de la tradition. On ne peut cependant lui reprocher de manquer d’esthétisme, d’habilité et d’intelligence. Transposée à notre époque sous prétexte que la musique ne cède jamais à la tentation du rococo, elle prend ses distances avec le livret au dernier acte. Auparavant, le décor en perspective placé sur une tournette favorise les changements de tableaux à vue, avec passage de la scène à la coulisse au premier acte et, au deuxième, du cabinet au salon du Pavillon de la Duclos. Pour rendre moins monstrueuse la Princesse de Bouillon et, par voie de conséquence, plus plausible la rivalité entre les deux femmes, Adriana ne meurt pas empoisonnée par son bouquet de violette mais, devenue vieille se suicide accablée par le poids des souvenirs, son ultime duo avec Maurizio, alors vêtu de blanc comme un ange, prenant la forme d’une transfiguration. A cette entorse à la lettre, on appliquera la chute d’« Une fourmi de dix-huit mètres », un poème de Robert Desnos appris enfant à l’école : « Et pourquoi pas ? ».

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