Ajoutons que l’Opernhaus de Zürich, pour ce spectacle inaugural de la direction de Matthias Schulz, a cassé sa tirelire, et ne lésine ni sur la figuration, ni sur les costumes (de Louise-Fee Nitschke), particulièrement amusants, voire foldingues).
Notamment ceux de la foule de quémandeurs, d’obligés, d’importuns qui envahissent la chambre (bleue) de la Maréchale au premier acte : des marchandes de modes emplumées, un oiseleur précédé de trois enfants costumés en souris roses, des aigrefins, Annina et Valzacchi qui semblent sortir de la Fille de Mme Angot, un notaire chafouin à longs cheveux filasses, un ténor italien (Omer Kobiljak, très en forme) juché sur le lit et qui drapé dans sa cape ressemble au Louis XIV du Bernin, des orphelines nobles dont le chapeau en tuyau de poêle descend jusqu’à leurs pieds (l’atelier chapellerie s’est défoncé)….

…À quoi s’ajoute un étrange lapin en uniforme aux grandes moustaches qui traverse énigmatiquement la scène, et lors de la deuxième strophe du chanteur une vieille décrépite en haillon, en manière de prémonition (Der Tod in Wien, etc.) ou comme un souvenir de la mise en scène de Barrie Kosky qui étirait ce motif jusqu’à l’épuisement. Tout cela dans un camaïeu de bleu et de violet, le seul coup de klaxon dans cette harmonie étant le jaune tonitruant du baron Ochs (avec tricorne assorti) et sous un lustre en cristal au-dessus duquel volètent deux jolies anges.

La première Maréchale de Diana Damrau

Sans oublier un perruquier (« Mein lieber Hippolyte ») auquel la Maréchale dira sur un ton entre le zist et le zest qu’il a fait d’elle aujourd’hui une vieille femme, et non pas sur le ton douloureux auquel on s’attend (on a trop écouté Schwarzkopf).
La Maréchale de Diana Damrau cultive l’autodérision, l’humour, elle rit, elle joue « au public », ne mélancolise pas. Pas tout de suite. Damrau est exquise dans la comédie, sa maréchale s’amuse à jouer la Maréchale, comme au théâtre (et ça ira bien avec le colossalement cabotin Baron de Günther Groissböck qui en fait des tonnes (le chanteur, mais le personnage aussi, qui pour l’instant du moins bouffonnise débonairement).

Encore un mot à propos de cette Maréchale du premier acte. On aura l’impression que Diana Damrau décolle à partir de l’entrée de Groissböck. Il faut avouer que tout le début nous aura fait (ce soir-là, deuxième représentation) une impression fâcheuse. Un prélude un peu cafouilleux, avec des décalages, mais surtout tonitruant dans l’acoustique impitoyable de Zurich et que la première scène, « Wie du war, wie du bist », aura été quasi inaudible, tant était bancal l’équilibre scène-fosse, les voix peinant encore à s’envoler (mais quelle belle messa di voce de Damrau sur « Du bist mein Schatz »). C’est avec l’entrée d’Ochs que tout sembla trouver sa juste balance et dès lors la direction de Joana Mallwitz sera un enchantement de mouvement, de souplesse, de prestesse, d’élan et d’attention aux menus détails de la foisonnante partition.

Sur le plateau désert (exeunt le lit et le mobilier de style Louis XVI-Ritz), le monologue de la Maréchale, « Da geht er hin », voit l’émotion d’abord étonnamment tenue à distance par une Marie-Thérèse examinant la situation avec lucidité (elle n’est plus la petite Resi, c’est comme ça), presque avec véhémence (la révolte du « Wie macht denn das der liebe Gott ») jusqu’au moment où l’émotion irrépressible la mène au bord de l’étouffement et des larmes. Il faudra attendre le dernier duo avec Octavian, le duo des adieux, pour qu’enfin elle lâche la bride à une sensibilité jusqu’alors mise aristocratiquement à distance d’humour.
Les parois se seront alors resserrées pour enfermer les deux personnages dans une manière de souricière et la Maréchale évoquera ces horloges dont il lui arrive d’arrêter les aiguilles. Damrau ne se soucie plus ici de beau chant, elle n’est que vérité, douleur et dignité, face à la voix rayonnante, d’une santé impitoyable, solide, d’Angela Brower, magnifique Octavian, elle aussi d’une sincérité non feinte.

Extraordinaire Damrau, le visage défait. Ses larmes. « Ich sage die Wahrheit – je dis la vérité, la vie punit ceux qui s’y refusent ». Disant chaque mot du texte pour en exprimer la cruauté. Sur quoi pleure-t-elle, elle qui a décidé d’aborder ce rôle ? Bouleversante scène.
Et sitôt Octavian sorti, pliée de douleur : « Je ne l’ai même pas embrassé… » Puis, dernière image de l’acte, sur les ultimes notes du violon, la Maréchale caressant les crânes de verre du lustre redescendu des cintres.

La plus piquante des Sophie

On l’a dit plus haut, le deuxième acte sera très inattendu.
Dans le décor d’escalier à double révolution, de colonnes et de balustres, du palais Faninal, où tout est blanc, les livrées aux vastes basques des valets (elles étaient bleu roi chez la Maréchale), comme les culottes à la française et la perruque pyramidale de Faninal (Bo Skovhus, déchainé), blanc comme la longue robe d’organza de Sophie, à qui sa duègne, Marianne, dont le costume évoque la nourrice de Juliette, enseigne à marcher droite, un livre sur la tête.
Une Sophie qui sautille d’impatience en attendant son Rosenkavalier. Lequel apparaît, renfrogné, boudeur : Octavian fait ostensiblement la tête, cette corvée l’assomme, il descend l’escalier en regardant ses pieds, sa rose à la main, qu’il refile à Sophie après avoir débité son petit compliment et avant de tourner les talons aussi vite, sous les yeux en boutons de bottines d’Annina et Valzacchi.

Le coup de foudre nait de la musique

Cérémonial quasi en catimini qui tranche drolatiquement avec le décorum doré de la tradition. Le chœur en coulisses lance ses « Rofrano » en pure perte. Et puis Sophie, restée seule, commence à chanter, exquisément, son « Wie himmlische, nicht irdische… » et soudain Octavian, sa mauvaise humeur oubliée, découvre la jeune fille. Il redescend et, les yeux dans les yeux, ils se découvrent l’un l’autre (la trompette jubile derrière eux). Ils se retrouvent au sommet de l’escalier, qui lui aussi en pleine extase lyrico-amoureuse (sur le « schon einmal » des deux voix) commence à tourner en une valse lente d’un effet magique (avec ciel étoilé en fond de tableau). Très jolie idée que ce coup de foudre suscité par la beauté d’une voix, celle d’Emily Pogorelc, qui dessine une Sophie vive, drôle, impertinente, un peu peste, irrésistible, aussi libre que sa voix brillante et sûre.

En état de grâce lui aussi, l’orchestre de Joana Mallwitz suit les moindres impulsions des deux artistes, les drôleries de Sophie tout à l’heure, l’apaisement de l’amour naissant et leurs querelles de presque enfants maintenant (Sophie flanquant des coups de roses à Octavian, au grand effroi de Marianne).
Et puis l’entrée du baron Ochs (en rouge cardinalesque, avec colossal tricorne assorti) va briser cette idylle enivrée. S’il rutile et si le Leopold un peu faible d’esprit (dessiné dans l’espace avec grâce par Sandro Howald) qui le suit comme son ombre est toujours poétiquement improbable, en revanche ses gens – les Lerchenauischen – sont franchement mauvais genre, avec leurs livrées tachées, fripées, et leurs perruques de traviole. Déjà franchement éméchés, ils vont faire main basse sur le buffet, agresser les servantes (et même Marianne) et finir ivres morts.

Groissböck hénaurme

Sophie, toute fine mouche qu’elle est, reste ébahie devant le fiancé qu’on lui destine, cet Ochs tonitruant, envahissant, rubicond, salace, les mains baladeuses, bref hénaurme. et les premières apparitions de sa valse, La valse, le « Mit mir, keine Nacht dich zu lang », ponctuent ses soubresauts de désir. Toute cette tribu disparaissant un instant avec Faninal et le notaire, les deux jeunes gens vont pouvoir mettre sur pied leur complot.

Enchantement des deux voix, de leurs timbres merveilleusement accordés, tandis que Joana Mallwitz souverainement installe l’apaisement (et l’escalier tourne à nouveau, enchanté lui aussi), comme elle avait installé la furia du baron et de ses acolytes. Elle sait aussi faire briller cet orchestre, alléger les textures, et puis emporter dans un mouvement irrésistible le brouillamini final, la révolte d’Octavian, qui tire l’épée contre le baron, les hurlements de douleur de Groissböck (qui se retouve avec une fourchette plantée dans le mollet et hurle « mein Blut »)…

Bref, straussiennes…

La scène s’est emplie d’un carnaval à la Tiepolo, de masques, où fait son entrée un médecin à l’immense bec de cormoran jaune sous un gigantesque haut de forme. Tout cela est éblouissant et truculent, la précision de la mise en place orchestrale emporte tout. L’Octavian d’Angela Brower a toutes les couleurs du rôle, la vaillance du jeune homme aussi bien que le lyrisme éperdu. Le rayonnement de ses duos avec Emily Pogorelc, la maturité de ces deux voix aussi projetées l’une que l’autre, mais s’épousant, tressant leurs lignes serpentines interminables, bref straussiennes, tout cela est aussi exaltant qu’est réjouissante la démesure d’un Gunther Groissböck qui donne l’impression d’être en roue libre – avec cette désinvolture des grandes bêtes de scène, la race des Terfel, etc.– mais contrôle tout souverainement. Sa valse finale, forcément monumentale, en complicité avec l’Annina de la chère Irène Friedli, évidemment parfaite de matoiserie, mettra fin à un deuxième acte d’anthologie, grisant musicalement et d’une perfection de mise en place virtuose.

Sado-masochisme un peu too much

Après l’acte bleu, puis cet acte blanc, vient l’acte rouge. Ouvert par un préambule orchestral vibrionnant, agile, acéré, les vents babillards répondant au velours des cordes, un petit poème symphonique acidulé, ponctué des brames du tuba, le Ochs de l’orchestre. Le Philharmonia Zurich, qu’il faudra désormais nommer l’Orchester der Oper Zürich y est brillant.

L’auberge rouge tiendra à vrai dire d’un bordel sado-maso. Sur un échafaudage à la Pierre-André Weitz, on y verra quatre entraineuses (euphémisme) et deux dames plantureuses posant pour deux peintres en vue d’images qu’on imagine émoustillantes. C’est là qu’apparaissent, tous en rouge – sauf Sophie, toujours en blanc virginal – Octavian en uniforme de satin, les deux entremetteurs Annina et Valzacchi, Ochs et ses larbins, un aubergiste aux airs d’égorgeur (Johan Krogius, ténor dont la voix claire passe aisément par-dessus tout le tintamarre), des bourgeois, des masques, des Turcs de carnaval, une Faninal en rouge, des nonnes à cornettes, des dames en grand équipage (avec débauche de plumes), des enfants hurlant « papa, papa » à Ochs….
Lequel baron se sera fait d’abord piétiner (Gunther Groissböck a des abdos) par Octavian déguisé en Mariandel avant de finir enchainé, torse nu et en caleçon flottant (et rose) à l’échafaudage, où il sera fouetté par Octavian-Mariandel, Sophie observant le tout depuis en haut.
Aux murs d’immenses portraits de femmes, qui, miracle de la vidéo, se transformeront en autant de crânes.
Si on voulait risquer une remarque d’un autre temps, on dirait que tout cela est légèrement (?) de mauvais goût, l’obscénité d’Ochs avec Mariandel devenant même malaisante.

L’entrée de la Maréchale en grande robe de cour n’en sera que plus éblouissante, incongrue, apaisante. C’est elle qui détachera Ochs, dénouera le « deliziös qui-pro-quo », que le baron, reboutonné par Leopold, résumera en grand seigneur par son « Ich bin von so viel Finesse charmiert » et la Maréchale aimablement par son « War eine wienerische Maskerade und weiter nichts – C’était une mascarade viennoise et rien de plus », sur un tissu goguenard de chorus de cuivres, d’appels de trombones et un irrésistible crescendo de thème entrelacés…

Damrau au sommet de son art

Et puis commencera presque aussitôt le trio final, d’abord dans la virulence, chacun des trois protagonistes ayant quelque chose à reprocher aux autres. Les trois chanteuses rivalisant de finesse dans ce moment d’incompréhension où Octavian est magnifique d’émotion, de douleur et Sophie d’angoisse frémissante. Alors la Maréchale d’un geste superbe – et Diana Damrau est merveilleuse dans ces moments de conversation en musique – offrira Octavian à Sophie… « Marie Thérèse, wie gut bist du ».

Que dire de ces pages miraculeuses, de l’accord des trois voix fusionnant, mais gardant chacune son individualité, de Diana Damrau au sommet de son art dans « Hab mirs gelobt », puis du duo final extatique, « Ist ein Traum », des deux jeunes gens, moment suspendu, comme un fil qu’étire à l’extrême Joana Mallwitz.

Alors le lit avancera, où ils disparaitront. Et dans le lointain Faninal dira niaisement ‘« Sind heute so die junge Leute » à quoi la Maréchale répondra par un indéfinissable « Ja, ja »…

Une superbe représentation heureusement captée le soir de la première et qu’on peut voir en streaming sur Arte.
Mais rien ne vaut l’émotion du spectacle vivant et de nombreuses représentations sont encore à venir…

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© Hans Jörg Michel

« Delizia » tout d’abord, la joie, la fête, les relations qui se nouent dans l’urgence, dans la danse, l’alcool et ses excès. C’est ce que montre la scène initiale qui se joue pendant l’ouverture. Titus et Bénénice forment un couple heureux, mais l’annonce par Publius (qui n’est autre ici que le garde du corps) que Titus devient empereur change tout. Titus renonce alors à Bérénice, la renvoie sans autre forme de procès et paie ainsi un premier prix fort à son accession au pouvoir.
« Potenza » ensuite, le pouvoir lui-même, les ors du palais, l’exercice au quotidien. Les conseillers qui s’agglutinent autour de Titus, le pressent de signer, de décider, de trancher, ce cabinet qui le rend fou, qui devient son cauchemar, qui l’isole entièrement. L’image d’un Titus désespéré, assis seul sur une chaise en position fœtale, est une belle allégorie de la déflagration que représentent les responsabilités insurmontables qui s’abattent sur lui. Mais la « potenza » ce sont aussi les relations hommes-femmes et les dérives qui se jouent à l’intérieur même des lieux de pouvoir, les entreprises de séduction, les trahisons. « Tradimento » justement : au second acte, la trahison est mise en scène, et comment ! Le Capitole qui brûle (vraiment), les petitesses et les petits arrangements, les ordres et les contre-ordres, tout cela ressemble à une – plutôt bonne – série Netflix et ses multiples rebondissements. Et puis enfin la « clemenza », cette improbable indulgence de l’homme de pouvoir trahi mais qui passe l’éponge. Ou plutôt qui renonce à l’obstacle, qui renonce à comprendre les rouages du mécanisme qui a conduit à ce que l’un de ses plus proches le trahisse. En effet, non seulement Titus renonce à exécuter Sextus, qu’il menace jusqu’au dernier moment d’un pistolet, mais, dans une ultime hallucination, retourne l’arme contre lui quand retentit le dernier accord ; Titus a démontré qu’il n’était pas l’homme de la situation de pouvoir, que la barre était en quelque sorte trop haute et que l’ambition du pouvoir ne crée pas forcément les capacités à l’exercer.
On pourra reprocher à cette proposition décidément captivante d’avoir voulu être parfois trop démonstrative. Faire creuser à Sextus sa propre tombe dans le Capitole en ruine fait sourire plus qu’autre chose, et voir Titus planter l’arbre de la réconciliation avant de se tirer une balle dans la tête fait de lui un personnage falot, plus que naïf, qui dessert plutôt la démonstration.

© Hans Jörg Michel

En revanche, le parti pris de supprimer les trois quarts des récitatifs secs, s’il peut fortement irriter sur le papier, se révèle au final convaincant. Ne sont conservés que les dialogues indispensables à la compréhension de l’intrigue (tous les récitatifs accompagnés sont bien sûr maintenus) et l’action se retrouve resserrée.
Dans une salle du Staatsoper Hamburg où bien des rangs sont inexplicablement clairsemés, la proposition musicale est de bonne tenue. Ben Glassberg à la tête du Philharmonisches Staatsorchester Hamburg et des chœurs prend beaucoup de soin à rendre lisible la partition et faire en sorte que chaque partie soit bien mise en avant. Les tempi sont appropriés ; le « Parto, parto » est pris très lentement et ponctué de silences bienvenus. On aurait aimé, pour cette aria ô combien attendue, que la clarinette donne l’intégralité de sa partie – aussi  redoutable fût-elle.
William Guanbo Su est parfait en Publio garde du corps. Sa stature aussi imposante que sa voix de basse sonnante fait que le personnage est parfaitement crédible. Il aurait fallu plus de nuances dans le chant de la Servilia d’Olivia Boen, très à l’aise dans son jeu, mais où la ligne de chant reste cantonnée dans le mezzo forte et où la justesse est parfois prise en défaut. Kady Evanyshyn rend bien les tourments qui ne cessent de harceler l’esprit d’Annio. La Vitellia de Tara Erraught est à la hauteur de l’enjeu. Ses deux grandes arias rendent la complexité du personnage avec une autorité de bon aloi. Les graves sont bien posés, la tessiture respectée et elle reçoit de justes ovations à l’issue d’un « Non più di fiori » émouvant. Magnifique Sesto porté par Angela Brower dont le « Parto, parto » est tout empreint des nuances attendues. Enfin le Tito d’Oleksiy Palchykov est à la fois l’ambitieux conquérant et le potentat défait, incapable de se sortir seul des difficultés où il est intriqué. Le premier acte est moins réussi que le second, faute à une voix manquant singulièrement de souplesse (quasiment sans vibrato dans les aigus forte). La seconde partie est très réussie à l’image d’un « Se all’impero, amici miei » de toute beauté.

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Jeune et pleine de vie, la distribution réunie pour l’occasion semble quelque peu bridée par le spectacle, et risque parfois l’effacement face à des danseurs remarquables. Mais elle joue sa partie avec conviction. Vannina Santoni fait Fiordiligi élégante et touchante dans sa mélancolie résignée. Dommage que la voix, d’une séduction indéniable, portée par une belle longueur de souffle dans le premier duo avec sa sœur, se trouve dépassée par les vocalises et l’ambitus de ses airs, où la chanteuse doit se contenter de gérer, à défaut de pouvoir incarner. Plus à l’aise paraît la Dorabella d’Angela Brower : habituée d’un rôle qu’elle a déjà enregistré pour Yannick Nézet-Séguin, la mezzo-américaine donne, grâce à instrument aussi puissant qu’à l’aise dans les nuances, un swing incomparable à « E amore un ladroncello ». Héritant des passages du spectacle regardant le plus franchement vers la commedia dell’arte, faux nez de médecin et de notaire et voix de fausset obligée, Hera Hyesang Park obtient à l’applaudimètre un succès mérité : cette Despina enjôleuse, ambiguë et remarquablement projetée a pour elle, en plus de sa drôlerie, une véritable identité scénique et musicale. Du côté des hommes, les clefs de fa sont plus frustes : Alfonso sonore de Paulo Szot, en délicatesse avec sa quinte aiguë, Guglielmo un peu pataud de Gordon Bintner, qui, dans « Donne mie la fate a tanti », pousse sa grosse voix sans trop se soucier de legato ou de phrasé. Tout cela laisse à Josh Lovell le loisir de développer un Ferrando attachant, rêveur dans son « Aura amorosa », plus en difficulté lorsque l’écriture se tend, dans les scènes de séduction ou de désillusion du deuxième acte.

© Benoite Fanton/ONP

Dans la fosse, Pablo Heras-Casado rappelle opportunément à quel point Cosi fan tutte est un opéra de chef : les détails d’orchestration, éclairés avec brio, les plans sonores, savamment distribués afin que l’œuvre ne perde jamais de son rythme, les lignes mélodiques, mises en valeur sans couvrir le plateau, sont une célébration ininterrompue du génie de Mozart. Et si l’orchestre de l’Opéra, en ce soir de première, n’est pas exempt de quelques décalages et scories, notamment du côté des bois, il donne à la représentation l’indispensable pulsation théâtrale sans laquelle il n’y a pas de soirée d’opéra.

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Restent les accessoires, les lumières, les costumes et le mouvement. C’est assez pour éviter à la frustration de prendre le pas sur le plaisir. Reste surtout une équipe de chanteurs parmi les meilleurs dans leur catégorie qui, faisant comme si de rien n’était, sauvent la soirée. Benjamin Bernheim en tête. Son Hoffmann lumineux réitère l’exploit de Roméo sur cette même scène il y a quelques mois, en dépit d’airs souvent écourtés – condition nécessaire à la fraîcheur avec laquelle le ténor assume jusqu’à la dernière note une partition dont la longueur est une épreuve. L’exaltation héroïque, le lyrisme éperdu, l’ardeur juvénile, la langueur amoureuse : aucun des visages du poète n’est omis dans une interprétation sanglée par une diction irréprochable, où l’éclat alterne avec la demi-teinte, où le tracé infaillible de la ligne, la franchise de l’émission, la noble beauté du timbre, les multiples composantes d’un chant exemplaire dessinent d’Hoffmann un des portraits les plus accomplis qu’il nous a été donné d’applaudir.

Benjamin Bernheim (Hoffmann) © Emilie Brouchon / Opéra national de Paris

A l’aide de la charrette dont les grévistes ne l’ont pas spoliée, Pretty Yende se taille un franc succès en poupée lubrique. Hérissée de suraigus, Olympia compense par l’étoffe de la colorature une intonation souvent approximative. Dans un français chewingué, Christian Van Horn charbonne Lindorf, grogne Coppelius, ouvre les voyelles, parle certaines phrases au lieu de les chanter afin d’inutilement renforcer leur pouvoir expressif, mais cisèle le diamant de Dapertutto jusqu’au sol dièse et réussit un Miracle inquiétant, mieux articulé, mieux tenu, peut-être parce qu’en face de lui Rachel Willis-Sørensens est un de ces sopranos incendiaires capables d’éperonner leur partenaire et de faire grimper de plusieurs degrés la température d’une salle. Voilà une Antonia au médium solide qui après avoir fait assaut de puissance et dardé des aigus fulgurants se consume en un trille délicat. Même si moins avantagée par la partition, l’acte de Venise étant le moins achevé de l’œuvre, Antoinette Dennefeld ne laisse pas un seul instant douter de la séduction maléfique exercée par Giulietta sur son aréopage de prétendants. Du glamour, du maintien portés par un mezzo-soprano clair à la projection affirmée. Il n’en faut pas davantage pour égarer le cœur d’Hoffmann dans le duo, cingler le septuor et éclipser dans la barcarole la voix d’Angela Brower – Nicklause difficile à comprendre, et à entendre dans les registres inférieurs, malgré une musicalité toute mozartienne.

Angela Brower (Nicklause) © Emilie Brouchon / Opéra national de Paris

S’il est un opéra dont les multiples seconds rôles gagnent à être confiés à des chanteurs français, ce sont assurément Les Contes d’Hoffman. D’une voix toujours saisissante, Sylvie Brunet en mère d’Antonia, Vincent Le Texier en Luther puis Crespel, Christophe Mortagne en Spalanzani le confirment tandis qu’une pointe d’accent italien affaiblit les quatre valets de Leonardo Cortellazzi.

Soixante-quatorzième représentation dans cette mise en scène. Une simple formalité pour le chœur et l’orchestre, l’un et l’autre irréprochables. Eu Sun Kim fait ce soir ses débuts à l’Opéra national de Paris. L’actuelle directrice musicale de l’Opéra de San Francisco, rompue aux salles immenses, se joue de l’acoustique hasardeuse de Bastille. Sa lecture de l’ultime chef d’œuvre d’Offenbach, plus opéra qu’opéra-comique inévitablement, s’avère un modèle d’équilibre entre fosse et plateau, entre rigueur et fantaisie, entre l’attention portée au détail perceptible à travers là un frémissement, ici un ricanement, et la dynamique d’ensemble. L’enthousiasme du public, bien que clairsemé car découragé par les conditions scéniques, apparaît de bon augure pour la suite des représentations.

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Certes, même si Ivan Alexandre la rapproche beaucoup de la Tétralogie de Wagner, il reconnaît lui-même dans les notes de programme que cette trilogie n’a pas été conçue comme un cycle. Néanmoins, il tisse entre les volets des liens qui permettent d’en éclairer le sens et la portée, en voici deux exemples : Cherubino devient Don Giovanni avant de vieillir en Don Alfonso passant le bâton du libertinage (en l’occurrence un parapluie*) à Despina, interprétée par la même chanteuse que le page, et introduite au II par le thème de « Voi che sapete » au pianoforte, la boucle est bouclée ; au premier acte, c’est sur la musique d’entrée de Leporello que la servante apparaît, lequel était interprété hier par le même chanteur que Figaro l’avant-veille, filiation domestique évidente. Le décor très ingénieux (superbe, simple et surprenant bateau à l’acte I) d’Antoine Fontaine reste de plus le même : une scène posée sur des tréteaux et structurée par de grands rideaux, autour de laquelle les chanteurs peuvent aussi évoluer, notamment pour rejoindre leurs loges situées en bord de plateau. Les rideaux ici sont souvent des cartes à jouer, au fur et à mesure que l’action (lancée par le « Giochiam » d’Alfonso) progresse. L’intelligence de cette production réside dans le fait qu’elle embrasse pleinement l’époque de sa création, son caractère populaire initial (l’opera buffa, via la sobriété des moyens et le jeu excessif voire parodique des chanteurs – « Smanie implacabile » et sa chocolatière contondante pour une Dorabella qui n’oublie pas de s’admirer dans le reflet du plateau d’argent), tout en offrant un léger décalage grâce à la mise en abyme et certaines incursions contemporaines (Fiordiligi qui s’évanouit réellement au premier acte, forçant Don Alfonso à appeler la chanteuse par son prénom en français ; les deux sœurs qui consultent la longue notice des médicaments pharmaceutiques censés guérir les amants de leur empoisonnement ; les plombs qui sautent quand Despina essaye son défibrillateur en lieu et place de la pierre de Mesmer…). Sa limite vient de ce qu’à trop vouloir tirer l’œuvre vers le buffa, les morceaux mélancoliques à résonance plus universelle (« Un aura amorosa » ou les airs de Fiordiligi et Ferrando au deuxième acte) émeuvent moins qu’ils ne le pourraient. Car l’action est bien moins dense et fiévreuse dans Cosi que dans les deux précédents volets (La Clemenza di Tito n’est pas loin), et les atermoiements nourrissent mal cette machine scénique. Heureusement le metteur en scène ne gêne pas non plus ces instants, ils les laissent vivre et se faire écouter simplement, grâce à une direction d’acteur toujours aussi précise mais soudain plus économe. Toutefois, on ressent un vrai creux visuel, et plus d’invention aurait permis d’amplifier l’intensité des ces passages. D’autant que le metteur en scène n’est pas dupe du lieto fine : non seulement les déguisements albanais sont retirés aux amants dès l’acte II (laissant accroire que les sœurs sont parfaitement consentantes à ce jeu échangiste), mais Guglielmo s’approche de nouveau un peu trop de Fiordiligi pour le final, déclenchant l’ire de Ferrando.

© DR

Aucun creux par contre dans la fosse : Marc Minkowski et ses Musiciens du Louvre prouvent une fois de plus que c’est l’orchestre qui assure le succès de ces œuvres, bien plus que le luxe de la distribution vocale. Dès l’ouverture, les cordes vives mais gaillardes, la place chérie accordés aux vents, l’art des contrastes et de la distinction des pupitres, sur des tempi très allants qui ne sombrent jamais dans la précipitation, éclatants dans des tutti furibonds et néanmoins parfaitement réglés, tout sonne à la fois neuf et évident. Les chefs de rangs sont aussi bons pour guider, que dans les passages solistes où Minkowski n’hésite pas à les surexposer (c’était la veille, mais on ne s’est toujours pas remis de la prestation du violoncelle solo Ekachai Maskulrat dans l’air de Zerlina). Seule exception, un corniste bien hasardeux qui patauge dans « Per Pietà ».

Sur le double plateau, les voix ne sont pas particulièrement puissantes, à l’exception du Don Alfonso très bien chantant d’Alexandre Duhamel (bien plus séduisant ici qu’en Don Giovanni selon nous) qui reste très attentif à ne pas couvrir ses collègues dans les ensembles ; tout comme le Guglielmo de Florian Sempey, d’un jeu toujours aussi enjoué et allègre mais qui cède trop à la facilité des décibels pour « Donne mie ». En Ferrando, James Ley excelle autant dans la sérénité triste d’ « Un aura amorosa » que dans les tourments du « Tradito, schernito ». Il est néanmoins un acteur moins marquant, et se fait régulièrement éclipser par sa bête de scène d’alter ego baryton. La Despina de Miriam Albano est très acrobate, aussi bien physiquement (ses contorsions régulières ajoutent à sa charge comique) que vocalement, compensant une voix au timbre assez pauvre, elle réussit à faire de Despina un personnage de caractère, à même de reprendre le flambeau de Don Alfonso là où beaucoup se contentent d’en faire son faible pantin. Des sœurs bernées, Angela Brower souligne tous les excès de vertus grâce à une présence scénique marquante et un solide sens du style, mais c’est la Fiordiligi d’Ana Maria Labin qui impressionne. Nous goûtons assez peu cette voix au timbre voilé et à l’émission pincée (dans la droite lignée d’une Jennifer Smith, chanteuse fétiche du chef à ses débuts), mais il faut rendre les armes devant les qualités de la technicienne et la finesse de l’actrice. Contrairement à Aspasia qu’elle chantait le mois dernier à Berlin, Mozart offre assez peu d’hédonisme vocal à la dame de Ferrare, et passés les quelques vocalises du rôle et la posture parodique mais périlleuse qu’il faut assumer pour « Come scoglio », c’est surtout les sept minutes du grand air « Per Pietà » qu’il faut réussir à habiter. Ana Maria Labin s’accommode très bien du rythme assez lent voulu par le chef, ce qui lui permet d’assumer avec brio les écarts de tessiture, les aigus sur le souffle et de garder tendue avec grâce une ligne de chant à laquelle l’auditeur est suspendu. Clairement le plus beau moment de la soirée.

Ces réprésentations ont été captées pour medici.tv et la plateforme de l’Opéra Royal, que cela ne vous dispense pas d’aller admirer cette trilogie sur place ce week-end.

* très intéressant cet accessoire d’ailleurs, qui contraste avec les épées que les amants et amantes brandissent à tout bout de chant (sic), comme si la sagesse libertine du vieillard l’abritait d’une pluie de désillusions, quand les quatre fiancés vont s’embrocher sur leurs idéaux.

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La direction musicale devient dès lors le centre de l’attention : Mriga Grazinyte-Tyla propose une lecture ambivalente. L’ouverture est assez terne, se contentant de chercher des équilibres dans les masses de l’orchestre, une quête qui perdurera toute la soirée durant lors des grandes pages orchestrales avec des cuivres mal dosés et récalcitrants parfois. Le tempo allant, voire trop rapide retenu, obère d’entrée toute possibilité de recherche de couleurs dans un répertoire qui n’exige finalement que cela. Toutefois, dès que le chant entre en scène, l’orchestre trouve un rythme de croisière et une dynamique tout autre : le soutien au plateau se fait même dialogue, les pupitres d’instruments trouvent leur juste place et se parent des couleurs et accents qui font le sel de ce conte délicieux. Le duo amoureux entre nos renards s’avèrera la plus belle scène de la soirée, la cheffe abandonnant sa rigueur rythmique au profit d’un rubato bienvenu pour souligner le lyrisme, pourtant rare chez Janáček, de cette rencontre amoureuse.

Le plateau offre quant à lui de belles satisfactions vocales. On passera rapidement sur la prestation du Chœur de Radio France, qui n’aura surement eu le droit qu’à une mise en place dans cette tournée. Les femmes manquent de rondeur et les hommes sont complètement en retrait. Les enfants de la Holy Trinity Catholic School of Birmingham brillent par leur engagement scénique même si quelques faussetés émaillent la performance – c’est la loi du genre. Huit chanteurs se partagent la myriade de rôle animaux ou humains de la fable. Ella Taylor (le Coq, la femme de l’Aubergiste) manque quelque peu de projection pour imposer ses deux personnages dans les quelques interventions dont elle dispose. Elizabeth Cragg (la Poule, le Geai) y parvient d’avantage. William Thomas (le Blaireau, le Curé et Harasta) commence piano piano en blaireau. Son curé, docte comme il faut, et son Harasta mal dégrossi, sont bien plus convaincants. Robert Murray coule son timbre de ténor de caractère avec justesse dans les trois portraits qui lui sont confiés (le Maître d’école, le Moustique, l’Aubergiste). Kitty Whately, véritable caméléon, croque avec justesse les quatre incarnations qui lui sont dévolues (le Chien, la Femme du Garde-chasse, la Chouette, le Pivert). Les trois rôles principaux sont particulièrement bien distribués. Certes le soprano d’Angela Brower (Pelage d’Or, le renard) se différencie assez peu de celui de la renarde mais cela ne l’empêche pas de briller grâce à un aigu précis. Roland Wood, un rien monocorde, trouve une belle humanité dans la dernière scène où les lignes se déploient davantage et lui autorisent plus de nuances. Elena Tsallagova retrouve « Vive Oreille » que déjà elle incarnait à Paris à ses débuts. La voix a conservé sa fraicheur et sa rondeur, s’est épanouie et étoffée, tant et si bien que c’est presque un luxe à présent de bénéficier d’autant de moyens et de savoir-faire dans ce rôle.

Malgré les réserves évoquées, on ne peut s’empêcher de souligner qu’avec trois accessoires bien choisis, deux costumes bien confectionnés et quelques indications scéniques, la magie de l’œuvre de Janáček opère. A tel point qu’on se demande pourquoi la pièce ne trouve pas plus souvent le chemin de nos scènes, surtout en cette période de fêtes, idéale pour emmener toute la famille – ou des scolaires – découvrir l’art lyrique. 

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© Pascal Victor / Artcompress

C’est dommage, car sur le plan musical, tout ou presque était réuni pour rendre justice à l’œuvre de Richard Strauss. Ariane à Naxos a jadis connu de glorieuses heures aixoises, avec des titulaires aussi variées que Teresa Stich-Randall en 1963, Régine Crespin en 1966 ou Jessye Norman en 1985, sans oublier la Zerbinette de Mady Mesplé. La distribution 2018 n’atteint peut-être pas les mêmes sommets, mais elle offre de beaux motifs de satisfaction. Voix claironnante, visiblement très à l’aise sur ses talons aiguilles, Rupert Charlesworth est un Maître à danser impayable, dont chaque intervention retient l’attention. Dès les premières minutes, le timbre riche de Josef Wagner impose un Maître de musique fougueux, plus encore qu’à Nancy en juin 2017 ; le rôle est également servi par la jeunesse de l’interprète (du reste, le livret ne lui donne que treize ans de plus que son élève). Comme à Nancy également, le compositeur est une compositrice. Dans ce personnage pour lequel notre époque n’a apparemment plus besoin du travesti, Angela Brower fait une excellente impression, par la sensibilité à fleur de peau qu’elle parvient à exprimer. Par ses nuances claires, la mezzo américaine s’épanouit dans ces rôles hybrides que sont le Compositeur ou, son cousin, le Chevalier à la rose. Du Prologue on retiendra encore le Laquais sonore de Sava Vemić, ou le Majordome discrètement narquois de Maik Solbach.

Après l’entracte, on remarque d’abord les voix exceptionnellement caractérisées des nymphes : Beate Mordal et Andrea Hill rivalisent de saveurs et de couleurs, tandis qu’Elena Galitskaya retrouve Echo qu’elle était, elle aussi, déjà à Nancy. Il convient de saluer bien bas le Bacchus qui semble ne coûter aucun effort à Eric Cutler, habitué des rôles les plus ardus. Si Richard Strauss n’aimait pas les ténors, cela ne s’entend pas ici, et c’est tout à l’honneur du titulaire. Ayant notamment succédé à Soile Isokoski pour de la reprise d’Ariane à Naxos à Glyndebourne l’an dernier, Lise Davidsen ne manque pas d’atouts, à commencer par une voix à l’étoffe sombre, d’ampleur assez wagnérienne. Abordé avec prudence, l’aigu ne paraît pourtant pas toujours aussi épanoui qu’on le souhaiterait, mais peut-être la mise en scène ne lui permet-elle pas de donner libre cours à l’ardeur du personnage. Ceux qui pâtissent incontestablement, on l’a dit, ce sont les « comiques » : le quatuor n’est pas vilain, mais les quatre zozos n’ont ici pas le droit d’exister, même Harlequin. Quant à Sabine Devieilhe, malgré une robe lumineuse, il faudra attendre une autre production pour que sa Zerbinette prenne vraiment corps. Toutes les notes sont là, ce qui n’est déjà pas une mince affaire, mais le personnage est absent, la mise en scène lui retirant tout piquant, toute vie.

Dans la fosse, Marc Albrecht a peut-être sa part de responsabilité : s’il tire de l’Orchestre de Paris de belles transparences ou des éclats étonnants, il impose parfois une rapidité peu propice à la mise en avant de tel ou tel protagoniste. On en jugera plus sereinement lors de la diffusion simultanée sur Arte Concert et sur France Musique, le mercredi 11 juillet.

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Dans la fosse, Semyon Bychkov s’autorise quelques originalités : il demande aux chanteurs une ornementation plus riche que ce n’est le cas en général, et aux trompettes des accents curieusement placés dans les mesures correspondant à la dernière phrase du chœur « Bella vita militar ». Dans les récitatifs, pourtant assez largement respectés, il coupe les trois répliques qui précèdent « Alla bella Despinetta » (« Li vuoi veder ? – E dove son ? – Son lì. Li posso far entrar ? – Direi di si »). Pour le reste, le chef souffle le chaud et le froid, mais surtout le froid, avec un certain manque de tension dramatique causé par le choix de tempos souvent lents et lourds, plus lents même que Karl Böhm. « Non siate ritrosi » est soporifique, et « Per pietà » devient assommant. Durant les premières scènes, on se demande d’ailleurs si cette lenteur n’est pas imposée par la titulaire du rôle de Fiordiligi : Corinne Winters possède une voix ample et sombre, et l’on a l’impression que le tempo des premiers ensembles pourrait avoir été dicté par une possible difficulté à vocaliser. Ce n’est pas du tout le cas : l’agenda de la soprano américaine enchaîne les Violetta, donc on peut supposer que la virtuosité ne lui est pas étrangère, mais aussi les Mimì : sa voix a donc simplement basculé dans une esthétique plus tardive, avec un aigu un peu brutal, sans la musicalité quasi instrumentale que l’on attend d’une interprète mozartienne. Quant à Dorabella, on sait qu’au XVIII^e siècle, le personnage était confié à une seconda donna, à l’ambitus moins large que sa consœur, mais au timbre point nécessairement plus grave. Angela Brower fait bien carrière comme mezzo, puisqu’elle fut notamment Annio à Paris dans la dernière reprise de La Clémence de Titus (et sera le Compositeur d’Ariane à Naxos à Aix cet été), mais sa voix semble paradoxalement plus claire que celle de Corinne Winters, d’où un équilibrage assez inhabituel dans les duos. Vibrillonnante comme Victoria Abril dans un film d’Almodovar, Sabine Puértolas trouve en Despina un rôle à la mesure de ses moyens, mais ne travestit pas sa voix lorsqu’elle se déguise en médecin mi-Père Fouras, mi-Panoramix.

On le savait déjà, mais cela se confirme une fois encore : Daniel Behle est un immense ténor mozartien, dont le chant nous ramène à un âge d’or : « Un’aura amorosa » est admirablement conduit sur le souffle, tandis que « Tradito, schernito » est véritablement vécu et non expédié à toute vitesse comme le font certains interprètes. Quel dommage qu’on ne l’ait pas laissé chanter « Ah lo veggio ». Alors que la partition l’indique plus bas que Don Alfonso, Guglielmo est ici un baryton clair, et le personnage se limite à un gentil beau gosse sans épaisseur : vu à Lille dans le même rôle, Alessio Arduini fait tout ce qu’il peut dans les limites de cette conception réductrice. Don Alfonso est une promenade de santé pour Johannes Martin Kränzle, qui a l’habitude de se confronter à des emplois autrement exigeants (Beckmesser à Bayreuth, pour ne citer qu’un exemple).

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Ce qui pour certains petits maîtres actuels serait pusillanimité ou manque de personnalité témoigne en fait d’une juste appréhension de l’œuvre et de son thème fondamental, l’écoulement du temps. Il était déjà à la racine de la tragédie dans Salomé et Elektra. On le retrouve en acte, quels que soient les personnages. Seuls trois d’entre eux ont une histoire singulière. La Maréchale, épouse d’un aristocrate que ses occupations, militaires ou autres, éloignent d’elle, a pris pour amant Octavian à peine sorti de l’adolescence. Il a la moitié de son âge mais avec la fougue de la jeunesse il est sûr de l’aimer toujours, alors qu’elle sait qu’un jour ou l’autre il la quittera pour une jeune fille. Elle s’appelle Sophie, sort du couvent et conçoit le mariage comme un engagement absolu. Leur rencontre va déterminer leur avenir : il abandonnera la maréchale pour s’unir à elle. Le déroulement temporel est celui d’une journée, du matin au soir, et les sentiments évoluent comme peut changer le temps tandis qu’il s’écoule. Mais ces personnages représentent plus qu’eux-mêmes : Marie-Thérèse est l’aristocratie moderne, celle qui accepte les compromis pour durer, Ochs est l’héritier d’un monde dépassé, périmé et condamné à disparaître, Faninal est le parvenu qui a accumulé les moyens d’accéder aux honneurs et au pouvoir. C’est cette fusion du particulier et du général qui fait du livret bien plus qu’une intrigue destinée d’abord à distraire.

Ces variations sur le temps, qui constituent la matière de Hoffmansthal et qui englobent et dépassent l’analyse psychologique consacrée exclusivement à la maréchale, Strauss en a donné une traduction musicale dont chaque écoute renouvelle l’effet miraculeux. Pour l’éprouver dans sa plénitude, le spectateur a besoin des vecteurs de l’orchestre et d’un chef. Kirill Petrenko et les musiciens de l’Opéra d’Etat de Bavière ont-ils mûri leur interprétation depuis leur venue à Paris il y a trois ans ?  Une chose est sûre, on ne sort pas indifférent de cette représentation, tant la lecture réunit de qualités complémentaires. Dès l’ouverture on est « cueilli » par un parti-pris qui fait entendre, dans « l’orgasme » initial, autre chose qu’une fusion complète, charnelle et spirituelle : au sein de la conjonction on sent une légère distorsion, prélude à peine perceptible à ce qui adviendra. Cette subtilité, qui dévoile celle de la composition, est le sceau dont toute la représentation est frappée, la variété incessante des accents et des couleurs exprimant littéralement la succession des instants en fragments temporels et musicaux équivalents. Cette souplesse organique donne à l’auditeur le sentiment physique d’une vie palpitante qui épouse l’organisation de la vie dramatique.

Celle-ci est gérée par la mise en scène d’Otto Schenk, qui montre sa maîtrise par exemple en répartissant les personnages dans l’espace des personnages en fonction de leur proximité psychologique, ou en organisant les mouvements de foule. Certains gags comme celui de la maladresse feinte d’Octavian-Mariandel en train de s’affairer autour du lit, ou celui du serviteur qui boit et mange à la dérobée semblent appuyés et même inutiles. D’autres, comme la valse esquissée par Annina derrière Ochs, sont plus réussis car les pas de danse deviennent comme les étapes d’une malédiction. Le souci de clarté est majeur : ainsi du conciliabule évident entre Octavian et les intrigants à la fin du deuxième acte, qui prépare la mystification du troisième. La direction d’acteurs est certainement très fouillée, à en juger par le personnage de Sophie, remarquablement juste malgré la jeunesse de l’interprète. Un bémol cependant, concernant le personnage d’Ochs, dépourvu ici de son côté bouffon. Il nous semble pourtant inhérent à un personnage dupe des apparences, à la vanité boursouflée jusqu’au ridicule, certainement hâbleur, pleutre, crédule et piteux. Il devrait subsister quelque chose de la source burlesque du héros de Monsieur de Pourceaugnac. L’interprète, qui prend peut-être au sérieux les rodomontades galantes, en fait un Don Juan privé de drôlerie.

Mais cette réserve, faite pour la précision, n’a pas suffi à tempérer le bonheur de l’écoute, si vif qu’il s’accompagnait simultanément du regret que le délice entendu soit déjà du passé. Impeccables jusqu’aux derniers, tous les seconds rôles, de la maîtrise d’enfants aux choristes, domestiques de la Maréchale ou employés de l’auberge. Mention spéciale pour Matthew Grills, brillant majordome de la Maréchale, et pour Andrej Dunaev, le ténor italien. Heike Grötzinger est une Annina féline et Ulrich Ress un Valzacchi entre cautèle et menace. Le caquet de la duègne de Sophie est grâce à Christiane Kohl aussi piaillant qu’on l’attend. Markus Eiche est un Faninal sonore, au comportement des plus étudiés, plein de la componction qu’il juge probablement indispensable à son nouveau statut social. Günther Groissböck prête à Ochs sa stature impressionnante ; du personnage il exprime de façon satisfaisante la brutalité, l’obstination et la goujaterie, et si les graves les plus graves semblent moins chantés qu’émis, l’extension vocale est celle requise. Aucune réserve, en revanche, pour la délicieuse Sophie de Golda Schultz, aussi ravissante à regarder qu’à écouter. Qu’on nous entende : nous ne parlons pas de la beauté de la plastique ou du son, qui sont des évidences, mais de charme, tel que la salle a eu pour elle les yeux d’Octavian. Le jeu théâtral campe de façon vivante la jeune fille fraîche émoulue du couvent, mélange de spontanéité et de réserve, de candeur, de crainte et de détermination. Ces nuances passent dans le cristal d’une voix ronde, charnue et brillante sans aucun excès, et l’alliance de l’image et du son captive illico. Il fallait une telle Sophie pour que l’on croie possible qu’Octavian abandonne la Maréchale d’Anja Harteros venue remplacer Anne Schwannewilms. A aucun moment elle ne portera la perruque censée donner la touche d’époque Louis XV, et la réflexion mélancolique au coiffeur ne sera pas celle d’une femme sous un masque mais celle d’une femme nue face à son miroir. Il faudrait noircir des pages pour analyser de façon exhaustive, et probablement sans parvenir à les inventorier toutes, les facettes d’une interprétation aussi vibrante et aussi émouvante dans sa sobriété ascétique. A la technique irréprochable elle allie une infinité de nuances dans sa voix et dans son jeu qui donnent une impression de vérité presque impudique, n’était cette élégance inaltérable, peut-être fruit d’une éducation devenue une seconde nature. Le temps dont la Maréchale parle si bien, dans le premier acte, ce temps qu’Octavian voudrait suspendre, Anja Harteros l’a suspendu : à la fin de son monologue, un silence de quelques secondes a précédé l’ovation. Son Quinquin se montre heureusement à la hauteur. Angela Brower est de plus en plus crédible au fil des scènes, dans une affirmation vocale croissante par une présence scénique qui réussit à faire passer le personnage de l’adolescence d’un Chérubin à l’affirmation d’un Roméo. Le parallélisme croissant, vocal et scénique, rend la composition particulièrement convaincante et l’espièglerie de Mariandel ajoute un mérite au charme global, salué lui aussi avec enthousiasme. On sort presque titubant, comme ivre de tous ces charmes.

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