Le livret brillant de William M. Hoffman est lointainement inspiré de La mère coupable, dernier ouvrage de la trilogie de Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais (Darius Milhaud avait créé un opéra directement inspiré de cette pièce en 1966).  L’intrigue est riche en rebondissements dramatiques, mais le texte est aussi plein de bons mots. Il n’est pas inutile de donner un résumé simplifié de l’ouvrage. Au purgatoire, les nobles victimes de la Révolution s’ennuient. Beaumarchais courtise Marie-Antoinette mais Louis XVI s’en moque d’autant plus que celle-ci, neurasthénique, ne répond pas aux avances de l’auteur dramatique. La reine est toujours hantée par le souvenir de son exécution. Toute la compagnie attend le nouvel ouvrage que Beaumarchais a composé, Un Figaro pour Antonia. Pour Beaumarchais, il ne s’agit pas que de distraire l’assemblée,  mais surtout de  changer le cours de l’histoire qui a mené à l’exécution de la Reine, en empêchant la vente de ce qui deviendra « le collier de la Reine », affaire qui entacha injustement la réputation de Marie-Antoinette. Le spectacle commence avec le monologue survolté de Figaro aux prises avec ses créanciers et des maris jaloux. Le comte Almaviva, ambassadeur d’Espagne, doit vendre le collier à son homologue britannique lors d’une réception à l’ambassade turque. Almaviva s’est séparé de la comtesse qui a eu un enfant de Cherubino, mort depuis dans un duel. Ce fils, Léon, est amoureux de Florestine, fille illégitime d’Almaviva, mais Almaviva a promis la main de sa pupille à Bégearss, un irlandais intrigant qui est en fait un espion au service des autorités révolutionnaires. Congédié par Almaviva, Figaro découvre que Bégearss projette de voler le collier lors de la réception. Déguisé en danseuse, dans une scène d’un burlesque achevé, Figaro réussit à s’emparer du collier.

Acte II. Les fantômes commencent à croire que Beaumarchais va effectivement modifier le passé. Mais quand Figaro revient, il se ravise et refuse de rendre le collier : la reine mérite la mort qui l’attend, la vente du collier permettra à tous de s’enfuir de France. Perdant prise sur son héros, Beaumarchais entre dans la pièce de théâtre, mais il perd ainsi tous ses pouvoirs sur ses personnages (il se présente avec un emphatique « Je suis ton Créateur ! » … sans effet). Il recrée alors pour Figaro le procès à venir de Marie-Antoinette. Emu par l’injustice des accusations d’inceste qui lui sont portées, le jeune homme accepte de suivre le plan de Beaumarchais. Mais Bégearss  aidé de ses sbires, reprend le collier et fait mettre les Espagnols au cachot, en compagnie de Marie-Antoinette. Figaro et Beaumarchais ont toutefois réussi à s’échapper. Lorsque Bégearss vient réclamer la main de Florestine, Figaro surgit et l’accuse devant les révolutionnaires d’avoir gardé pour lui-même le collier confisqué pour la Révolution. Les Espagnols profitent de la confusion pour s’enfuir, laissant Beaumarchais avec le collier et la clé de la cellule de Marie-Antoinette. Mais la reine refuse d’échapper à son destin, ce qui détruirait leur amour dans la mort, et accepte, rassérénée, l’exécution qui lui fera retrouver Beaumarchais dans l’au-delà.

La partition de John Corigliano utilise deux types d’écriture : une composition « moderne » pour le monde des fantômes, et un faux pastiche pour l’opéra de Beaumarchais, avec des mélodies qui s’imposent d’emblée à la mémoire, comme le magnifique duo de la rencontre de Rosina et Cherubino (qui devient quatuor avec Marie-Antoinette et Beaumarchais) ou la danse burlesque de Samira aux côtés de Figaro, avec ses vocalises improbables (à partir de 5mn 50 ; pour les âmes sensibles, rappelons qu’il s’agit d’un Grand Opera buffa). Ces morceaux peuvent faire penser fugitivement à Mozart et Rossini, mais ils n’évoquent que très lointainement leurs styles. La partie « moderne » comprend aussi ses morceaux de bravoure, le premier air de Marie-Antoinette, l’air de Bégearss « The worm » (Le ver), la grande scène du procès de Marie-Antoinette ou son ultime duo avec Beaumarchais qui se conclut par une reprise du thème de la rencontre.

L’interprétation de cet enregistrement n’est malheureusement pas à la hauteur de celle de la création dont la captation vidéo est toujours disponible. Patricia Racette peine à maîtriser un instrument un peu usé et ne prend pas le temps de composer un personnage émouvant. Christopher Maltman est un Beaumarchais impeccable de style, mais qui se sent bien seul dans ses duos. Lucas Meachem est un Figaro pétulant et Robert Brubaker est irrésistible dans le rôle de l’abominable Bégearss. C’était une très mauvaise idée en revanche de proposer à Patti LuPone, diva de Broadway, de reprendre un rôle écrit pour Marilyn Horne : sans doute ce choix a-t-il permis d’attirer un public plus large, mais nos oreilles saignent à plusieurs reprises. La direction de James Conlon est vive et alerte. La prise de son n’est pas formidable, même pour un live, et on aurait plus apprécié cette reprise au travers d’une captation vidéo qu’avec ce simple enregistrement audio.

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Il faut surtout un ténor capable de porter l’œuvre sur ses épaules : Helmut Krebs en 1960 est trop léger, trop mozartien, et mieux vaut oublier les pénibles braillements du titulaire de la version Marco Polo. Déjà présent à Salzbourg, Robert Brubaker a beaucoup chanté à Paris au début des années 2000, dans l’opéra russe et dans le rôle-titre du Nain de Zemlinsky, mais il semble s’être désormais rabattu sur les rôles de caractère (Mime et la Sorcière de Hänsel et Gretel au Met, Hérode de Salomé, etc.). En 2010, les aigus sont déjà devenus un peu difficiles et un chevrotement assez prononcé donne un côté « vieux monsieur » qui ne rend pas la noblesse d’âme du personnage. Il faut décidément à ce rôle un ténor héroïque : Siegfried balourd sur la scène du Châtelet, Heinz Kruse remplissait pourtant ce contrat dans la version de studio Decca.

Autour du ténor américain, quelques artistes allemands défendent leurs rôles avec brio. Anja Kampe propose une Carlotta de chair et de sang, soit l’exact opposé de l’extraordinaire Anne Schwanewilms à Salzbourg. Les deux options se défendent, mais madame Kampe s’accommodereait sans doute mieux d’un Alviano de format plus wagnérien. Martin Gantner campe un Tamare juvénile et plein d’ardeur, qui rendrait presque sympathique un personnage qui ne l’est guère. Wolfgang Schöne, encore plein de vigueur en 2010, est un Podestat truculent et plébéien, qui se démarque bien des aristocrates qui l’entourent et le méprisent. Formé en Allemagne, la basse américaine James Johnson est un Adorno bien timbré.

A ces piliers s’ajoutent quelque vingt-quatre personnages secondaires, plus le chœur, ce qui explique sans doute pourquoi trop peu de maisons d’opéra osent monter Schreker aujourd’hui. Avec un orchestre qui lui obéit au doigt et à l’œil, James Conlon est le grand triomphateur de cet enregistrement, car il sait à merveille faire vivre et avancer une partition foisonnante. Dommage qu’un DVD n’ait pas été publié, comme Arthaus l’avait fait pour deux autres spectacles de Los Angeles dirigé par le même chef, Le Nain de Zemlinsky et Die Vögel de Braunfels, captés en 2008 et 2009 ; sans doute a-t-on jugé qu’il n’y avait pas la place sur le marché pour un second DVD de Die Gezeichneten, pourtant bien plus complet que celui paru chez Euroarts. A défaut de l’image, on se contentera du son, non sans pester contre le boîtier du label Bridge, particulièrement incommode puisque les CD s’y promènent sans rien pour les retenir…

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Love and other demons a été créé au Festival de Glyndebourne en 2008 sous la direction de Vladimir Jurowski mais pour cette reprise, et création en France, c’est Peter Eötvös lui-même qui tenait la baguette. Même si cela n’est, en général, pas forcément gage de réussite (pensons à Stravinsky dirigeant ses propres œuvres de manière pas toujours bien convaincante), il faut ici admirer la battue très précise et attentive aux chanteurs, ainsi que l’instinct dramatique du chef/compositeur.

L’œuvre rutile d’autant plus que l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg brille de mille feux dans une partition exigeante et séduisante en bien des aspects. On retiendra notamment une superbe écriture des timbales tout en glissandos à la fin de l’ouvrage qui semble renvoyer aux sons de cloches également en glissandos qui parcouraient l’acte I.

Assez concis et ramassé, l’opéra dispose d’un beau rythme dramatique et d’un découpage «classique» dans le sens où le livret affiche assez nettement airs, duos et ensembles, tel un opéra du XIXe siècle. Se déroulant en Colombie au XVIIIe siècle, l’action évoque le destin d’une jeune fille, Sierva Maria de Todos Los Angeles, qui, mordue par un chien enragé lors d’une éclipse de soleil, se retrouve possédée. Enfermée dans un couvent, elle suscite l’attirance, puis finalement la passion du père Delaura. La scène de l’exorcisme (qui renvoie à une cérémonie aux rites vaudous au premier acte) ne fait que conduire à la mort la jeune fille. Cette trame, très opératique, se déroule sur un remarquable livret de Kornél Hamvai tiré du roman éponyme de Gabriel Garcia Márquez.

Si sujet et découpage se placent donc délibérément dans la tradition de l’opéra (on ne peut pas s’empêcher de penser à L’Ange de Feu de Prokofiev), le discours musical est, bien entendu, des plus modernes, mais sans agressivité, l’orchestration favorisant même une certaine douceur et fluidité des sonorités. Tout au service du drame qui se noue, la musique forme avec l’action un tout remarquable, fruit de l’expérience d’Eötvös compositeur d’opéras. Par ailleurs, le tissu orchestral enveloppe les voix d’une manière très harmonieuse. Les scènes entre Servia Maria et Delaura sont ainsi superbes, tout comme la scène de l’exorcisme, très impressionnante. Plus discutables par contre nous sont apparues les scènes avec Martina Laborde, une ancienne religieuse enchaînée dans la couvent pour avoir commis un crime. Le discours musical se fait alors plus caricatural et bien moins convaincant. 

Nous regrettons également l’utilisation de l’anglais comme langue chantée (avec quelques bribes d’espagnol, de latin ou de yoruba – langue d’origine africaine) pour un sujet se déroulant en Amérique du sud. Eötvös justifie ce choix par le fait qu’il ne connaît pas assez l’espagnol. C’est fort dommage car cela enlève de la crédibilité à l’ouvrage. Espérons qu’un jour il maîtrise cette langue à la si belle et si particulière musicalité au point d’en réviser son ouvrage, comme Strauss le fit pour sa Salome en français par exemple ! L’opéra en gagnerait non pas seulement en couleur locale, mais en moiteur dirions-nous. Peut-être aussi gagnerait-il en émotion, car si l’on est séduit par la partition et emporté par l’action, nous devons confesser, fort subjectivement il est vrai, que l’on a eu peine à être ému…

L’écriture vocale se place, là encore, dans la tradition opératique, et l’on peut même entendre dans le personnage de Sierva Maria des échos de Lulu (ou d’Ariel dans The Tempest de Thomas Adès) avec beaucoup (trop peut-être) de vocalises pyrotechniques de la soprano, évoquant ici la possession de la jeune fille. Impeccablement réalisées, elles souffrent cependant du timbre un peu dur d’Allison Bell qui se montre par ailleurs totalement investie dans son personnage.

Très séduisant par contre le beau baryton de Miljenko Turk en Père Delaura. Il réussit à rendre très attachante et pathétique la figure de cet homme d’Eglise possédé à son tour par Sierva Maria. Les ténors Robert Brubaker en Don Ygnacio (père de Sierva Maria) et André Riemer en Abrenuncio font merveille tout comme la nounou de Sierva Maria, Dominga de Adviento, très joliement chantée par Jovita Vaskeviciute.

Même constat pour le formidable évêque Don Toribio de Sorin Draniceanu, belle voix de basse et grande présence scénique. La scène de l’exorcisme lui doit beaucoup. Du côté du couvent, Susan Buckley en Josefa Miranda et Laima Jonutyte en Marina Laborde sont également parfaites.

Belle prestation des chœurs de l’Opéra du Rhin, notamment lorsqu’ils accompagnent le superbe monologue de Servia Maria au début du deuxième acte.

Nous avons été moins séduit par la mise en scène de Silviu Purcarete dont le foisonnement d’images parasite la perception de la musique, déjà fort riche. La multitude de projections (qui nous sont parfois apparues absconses) et d’éclairages changeants finissent par lasser. C’est comme si le metteur en scène n’avait pas assez fait confiance à la partition et avait voulu accumuler les éléments scéniques pour ne pas ennuyer le spectateur. Le dénuement que l’on pourrait attendre des scènes au couvent est ainsi totalement absent du fait de cette surcharge scénique. Le décor est en outre peu séduisant et on a peine à comprendre ce qu’il représente… Sorte d’intérieur passe-partout, avec une statue sans tête au fond (?), il n’a rien de religieux et à aucun moment il n’évoque la sobriété et l’intimité d’un couvent. Il faut par contre reconnaître une belle direction d’acteurs ce qui rend l’action très vivante.

Prochaine représentation à la Filature de Mulhouse, le 9 octobre à 20 h. sous la direction de Ralf Sochaczewsky (www.operanationaldurhin.eu)

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