La parution d’un nouveau Ring est souvent l’occasion d’un état des lieux du chant wagnérien. Le bilan est positif, voire franchement réjouissant. Au point qu’on se demande pourquoi le directeur de casting a cédé à la mauvaise habitude contemporaine de changer certains titulaires de rôles d’un volet à l’autre. Derek Welton livre certes un Wotan du Rheingold correct et probe, mais Iain Paterson ne donne aucun signe particulier de fatigue dans les deux opéras suivants, et il aurait pu assurer le prologue. De même, l’Alberich si finement ciselé de Marcus Brück, véritable orfèvre de bel canto germanique, aurait été intéressant à entendre dans Siegfried et dans sa scène avec Hagen. Son remplaçant, Jordan Shanahan, est d’un type vocal plus usuel, avec un timbre très dramatique et un mordant qui confirment que les Alberich de grande qualité sont désormais nombreux sur le circuit international. Ne jetons la pierre à personne cependant au sujet de ces changements de distribution : à la fin de 2021, il fallait encore jongler avec un nombre décourageant de règlementations et d’obligations de quarantaines.

Commençons par les relatives déceptions, qui sont peu nombreuses : la Fricka d’Annika Schlicht, si elle a grand air en scène, nous parait un peu trop usée, surtout pour L’Or du Rhin. Brandon Jovanovich en Siegmund est un peu court de souffle et d’héroïsme, par rapport à ce qu’il promettait en début de carrière. Iain Paterson ne marque pas réellement en matière de timbre dans Wotan, et il lui manque l’émail qui le rendrait reconnaissable. Mais il faut reconnaitre que la tessiture est assurée jusque dans ses moindres recoins, et que l’incarnation scénique ne manque pas d’autorité, ce qui est d’autant plus remarquable qu’il s’agissait d’un remplaçant de dernière minute.

Tous les autres protagonistes vont du remarquable à l’exceptionnel. Thomas Blondelle recrée le rôle de Loge, avec une souplesse et une insolence qui sont un régal. Tobias Kehrer déroule des graves d’airain en Fafner aussi bien qu’en Hunding. Elisabeth Teige bouleverse en Sieglinde rendue folle d’amour, qui fait presque ressentir l’orgasme dans son aigu rayonnant. Nina Stemme est fidèle à elle-même, et délivre une Brünhilde impeccable vocalement et frémissante d’héroïsme, comme elle le fait depuis 25 ans sur toutes les scènes du monde. Mais les deux grandes révélations du coffret sont Mime et Siegfried, tous deux relativement peu connus. Le ténor taïwanais Ya-Chung Huang travaille de manière dialectique : si son jeu scénique désopilant révèle toute la duplicité et le ridicule du personnage, il veille à ne pas laisser son beau chant se faire contaminer par l’expressionisme de tant de hurleurs, et on est presque triste de le voir mourir sous les coups d’épée de Siegfried, après qu’il se soit quasiment mis à nu dans un cérémonial d’une grande force.

Clay Hilley est un nom à inscrire d’ores et déja en lettres d’or au panthéon du chant wagnérien. Le timbre est tout d’éclat et de fraîcheur, très exactement celui que Wagner rêvait pour son héros « qui ne connait pas la peur », la musicalité est d’un raffinement extrême, et la puissance n’est jamais prise en défaut. En plus, on a affaire à un excellent acteur, qui suit le projet dramaturgique de Herheim avec enthousiasme : montrer le personnage sous son côté balourd et sympathique, ce qui permet assez rapidement de faire abstraction de son tour de taille. Il faut le voir gambader au moment du récit de sa jeunesse à la fin du Crépuscule des Dieux : tant de fraicheur et d’endurance forcent l’émerveillement. Gunther, Erda, Gutrune, les Nornes et les Filles du Rhin sont de la meilleure eau, et font plus qu’assurer. Le Hagen d’Albert Pesendorfer est plus difficile à juger. Selon qu’on voit le rôle avec plus ou moins de noirceur, ce chant très brutal et à la limite de la justesse sera apprécié… ou pas.

Au fil des années, Donald Runnicles a développé un son wagnérien assis sur de solides fondations, et l’orchestre du Deutsche Oper de Berlin sonne bien en place. Si on met de côté une Walkyrie un peu en retrait, où les timbres sont comme élimés, la fosse montre une belle constance et les chanteurs sont soutenus avec ce qu’il faut de vigueur et de moelleux. Certes, ce n’est pas la plus typée des directions d’orchestre, ni une phalange que l’on reconnait au premier coup d’oreille, et on est loin des fulgurances de Böhm ou de Solti. Mais compte tenu des années de disette qu’on a connues en la matière, ce Ring admirablement mis en scène et superbement chanté est à thésauriser.

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Or, à l’écoute de la musique seule, on se demande si l’œuvre de Scartazzini a de quoi s’imposer indépendamment de sa visualisation scénique. Pour cette œuvre plus ambitieuse, le passage à une durée plus longue et à un nombre de personnages supérieur (si on compare avec le deuxième opéra du compositeur, Der Sandmann) ne semble pas s’être fait sans difficulté : de manière assez flagrante, le deuxième acte marque une retombée de l’inspiration, après une première partie beaucoup plus riche. Même si l’effet est voulu, on constate une raréfaction de la matière musicale même, un épuisement du chant au profit du parlé, qui laissent l’auditeur sur sa faim. Tous les personnages finissent par se rejoindre dans une même vocalité monochrome et l’oreille, d’abord sollicitée, décroche un peu.

De manière générale, l’écriture d’Andrea Lorenzo Scartazzini ne semble jamais chercher à mettre les voix en valeur. Cris, chuchotements et sprechgesang, voilà tout ce dont disposent les solistes, sans qu’aucun moment ne laisse le chant s’épanouir. Ecriture souvent tendue, notamment pour le ténor Ladislav Elgr, dans le rôle de Gaveston, l’amant du roi. En reine Isabelle, la « Louve de France », Agneta Eisenholz alterne entre parlando et stridences. Quant au baryton Michael Nagy, le rôle-titre ne lui offre guère plus d’occasions de se mettre en avant. Parmi les personnages secondaires, Andrew Harris met un timbre noir au service de Mortimer, l’amant de la reine, mais le personnage de l’Ange avec qui dialogue parfois Edouard est particulièrement sous-employé. Malgré les belles prestations du chœur et de l’orchestre du Deutsche Oper, conduit par Thomas Sondergärd, difficile de se laisser emporter par ce « théâtre musical » qui, malgré sa relative brièveté, gagnerait souvent à être un peu plus musical. 

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L’un des axes du spectacle salzbourgeois était l’utilisation virtuose d’une scène ultra-large : la chambre de la Maréchale était encadrée par ses antichambres vues en coupe de part et d’autre, et le salon chez Faninal était meublé par une interminable table. Sur la scène du Met, aux dimensions plus « normales », on retrouve bien au premier acte une enfilade de portes de plus en plus petites, mais si la caméra nous y montre joliment Marie-Thérèse y disparaître, cette vue était en réalité réservée en salle à une fraction des spectateurs assis tout à fait sur le côté. Ochs blessé n’est plus traité par le docteur Freud (à New York, on ne plaisante pas avec la psychanalyse). Et au dernier acte, l’incroyable bordel décadent, avec travestis et figurants en nu intégral, est devenu une maison close très bon enfant où l’on ne trouve que des pensionnaires de sexe incontestablement féminin – seule la patronne est un ténor déguisé en mère maquerelle, et les musiciens de table sont un quatuor à la Tony Curtis et Jack Lemon dans Certains l’aiment chaud. Tous les aspects provocateurs ayant été retirés, reste un spectacle efficace, même s’il vaut mieux ne pas trop relever certains détails (au dernier acte, le commissaire paraît bien niais lorsqu’il demande à la tenancière dans quel genre d’établissement il se trouve, et l’arrivée de Sophie ou de la Maréchale en pareil endroit semble totalement inimaginable). L’on se serait néanmoins bien passé de quelques innovations, comme ce ballet un peu cucul, façon « Concert du Nouvel An », qui vient inutilement meubler durant une présentation de la rose dépourvue de toute magie. Et Mohammed est à peine basané, ce que l’on pouvait prévoir dans un théâtre où même Otello n’a plus le droit d’être noir.

Heureusement, ce que cette mise en scène a perdu en impact visuel est compensé par une distribution offrant quelques fort belles incarnations. Comme Peter Gelb prend lui-même soin de le signaler en présentant le spectacle, Matthew Polenzani est un luxe appréciable en chanteur italien. Susan Neves, dont les théâtres s’arrachaient l’Abigaille il n’y a pas si longtemps, fait une apparition en Marianne Leitmetzerin. Après avoir elle aussi tenu de grands rôles, Helene Schneidermann compose une Annina qui ne passe pas inaperçue. On commence à connaître le baron Ochs de Gunther Groissböck, qui nous rappelle fort heureusement que, tout en étant un porc qui a bien mérité d’être balancé, Lerchenau n’en appartient pas moins à l’aristocratie : grâce à sa prestance, mais sans oublier d’être un goujat, l’interprète rééquilibre la donne, avec une voix qui possède les graves nécessaires et qui n’a pas besoin de recourir au parlando comme certains artistes moins frais. Même si elle ne marque pas le personnage d’une empreinte inoubliable, Erin Morley est une Sophie très aimablement impétueuse. Elina Garanča n’a pas forcément la diction beaucoup plus claire en allemand qu’en français, mais on ne résiste guère au timbre de son Octavian aussi androgyne que possible (ah, ce manspread dès ses premiers instant en scène !). Renée Fleming, enfin, faisait ses adieux à un rôle qui lui colle à la peau, et dans lequel elle avait déjà été immortalisée en 2009 par un DVD (la production Wernicke, chez Decca déjà). Une immense émotion imprègne donc cette interprétation, même si la caméra n’est parfois guère plus inspirée qu’Hippolyte, le coiffeur de la Maréchale.

En fosse, Sebastian Weigle a-t-il lui aussi voulu se conformer à une vision résolument gentille de l’œuvre ? Après une ouverture dénuée de toute ardeur orgasmique, la conversation musicale lui réussit mieux, mais la partition a déjà été mieux servie. 

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La première partie est consacrée à Mozart. L’air « Traurigkeit ward mir zul Lose » extrait de Die Entführung aus dem Serail est admirablement conduit avec une voix d’une fraîcheur incroyable et une réelle incarnation dramatique, en particulier dans les récitatifs.  « Crudele ! Ah non, mio bene », tiré de Don Giovanni, nous ramène des décennies en arrière. Avec « D’Oreste, d’Ajace » d’Idomeneo, nous retrouvons une Gruberova plus actuelle, un brin déjantée dans ses piqués hystériques. L’enthousiasme de la salle est malheureusement refroidi entre deux airs par les interventions de Hans-Jürgen Schatz, maître de cérémonie chargé de retracé la carrière de la chanteuse tout en remettant les airs dans leur contexte. Initialement, le programme annonçait sobrement « Addio del passato ». En fait, au prélude et aux chœurs près, il s’agit de l’intégralité de l’acte III de La Traviata. On n’attendait pas nécessairement Gruberova dans ce rôle (encore qu’elle reste une des meilleures Violetta qu’il nous ait été donné d’entendre sur scène dans les années 80). La lecture de la lettre donne le frisson. L’air est chanté avec une quasi perfection musicale (la perfection absolue ne serait pas de mise dans cette scène) avec des sons filés frémissants, une émotion à fleur de peau, une vraie intelligence du texte. La présence scénique est incroyable, même dans des moments très courts comme le récitatif avant l’air ou le dialogue avec Annina avant l’arrivée d’Alfredo. Quand tous ces éléments se conjuguent, il devient impossible de ne pas fondre et nous n’étions pas seuls à avoir les yeux rougis. L’entourage est de très bon niveau. Matthew Newlin est un Alfredo stylé et investi. Markus Brück impressionne par la puissance de sa voix. Nicole Haslett est une Annina discrète mais d’une belle sensibilité. En Dottore Grenvil, le jeune Andrew Harris offre une magnifique voix de vraie basse.

La seconde partie s’achève avec la désormais classique scène finale de Roberto Devereux, cheval de bataille de la soprano, toujours un peu histrionique mais diablement excitante, d’autant que le suraigu final est plutôt réussi. Deux bis achèvent de mettre la salle en feu : l’air d’entrée d’Elisabeth de Tannhäuser, juste incroyable de fraîcheur et  « Mein Herr Marquis » de Die Fledermaus, avec intervention vocale du chef d’orchestre, splendide d’abattage  et d’humour. A la tête de de la formation du Deutsche Oper, Peter Valentovic offre un accompagnement efficace, avec quelques belles pièces orchestrales, notamment l’ouverture Die Entführung aus dem Serail, particulièrement réussie.

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Cette mise en scène de Tannhäuser par Kirsten Harms a déjà donné lieu à un compte-rendu en 2015. Depuis lors, elle n’a rien perdu en légèreté ni en transparence. Le remarquable travail de Bernd Damovsky sur la lumière confère à certains tableaux des apparences de vitraux d’autant que la vision de l’enfer du Vénusberg est traduite en véritable image d’Epinal : corps dénudés qui se tordent dans les flammes d’un brasier.

©  Bettina Stoess

C’est cependant par son intensité sonore que la soirée a retenu notre attention. La performance d’Andreas Schager peut être qualifiée de fortissimo. Très investi dans le rôle, le ténor autrichien joue un Tannhäuser déchiré et provocateur. Sa voix puissante et tranchante ne connait ni la fatigue… ni la nuance ! Il faut noter que ses tentatives pour chanter mezza-voce se traduisent par l’apparition d’un discret vibrato irrégulier et désagréable auquel il remédie aussitôt par le forte.

Emma Bell incarne avec talent cette femme-Janus, tantôt Vénus-concupiscente, tantôt Elisabeth-rédemptrice, en jouant principalement avec ses cheveux, soit lâchés « à la Mélisande », soit sagement ramassés en chignon. Vocalement très convaincante, elle soutient l’épreuve de force que lui impose son partenaire tandis que ses grands airs solo lui permettent de présenter toute la palette de nuances et de couleurs qui caractérise une grande voix.

C’est également un grand moment de chant et d’interprétation que nous offre Markus Brück en Wolfram. Sa romance à l’étoile est chantée à la perfection alors que ses autres interventions, marquées par plus de spontanéité ou de colère, rendent le personnage très attachant. Albert Pesendorfer campe un Hermann vocalement pénétrant mais ne nous convainc pas par son interprétation souvent désincarnée. Clemens Bieber (Walther) et Seth Carico (Biterolf) paraissent en retrait sur ce plateau superlatif et peinent à tirer leur épingle du jeu.

Sous la direction de Michael Boder, les chœurs et l’orchestre de la Deutsche Oper Berlin présentent la partition sous ses aspects les plus brillants et les plus étincelants. L’amplitude sonore qui règne sur le plateau leur permet tous les excès. A croire que les différents protagonistes de cette soirée se sont également livrés à un tournoi…

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Qu’est-ce qui attira Eugen d’Albert dans ce drame où la punition du méchant semble promettre le succès aux tenants de la lutte des classes ? Peut-être un sujet alliant l’exotisme espagnol en vogue depuis Carmen à l’atmosphère de drame paysan rendu populaire par Mascagni ? Peut-être le potentiel émotionnel et dramatique d’une histoire simple où les victimes triomphent du bourreau et où la sincérité des sentiments est la voie de la rédemption d’une dévoyée ? Ou, dans cette opposition entre haut et bas, un symbolisme puissant à exploiter pour écrire un tour de force, une œuvre idéaliste avec des ingrédients réalistes ? Probablement l’opportunité de créer des climats musicaux très différents, comme le prologue en offre déjà l’illustration avec un thème à la clarinette qui deviendra celui de l’innocence et les dissonances qui accompagnent l’arrivée des personnages venus des espaces corrompus d’en bas.

D’autant que, peut-être à cause de sa virtuosité pianistique, telle que Liszt dont il fut l’élève aurait proclamé qu’il ne pouvait plus rien lui apprendre sur le plan de la technique ou de l’interprétation, Eugène d’Albert semble composer comme on assemble en jouant des éléments divers pour le plaisir de les faire tenir ensemble. Wagner l’inspire, c’est certain, Pedro semblant cousin de Siegfried, mais aussi Verdi et ses commères, Weber et le lyrisme d’Agathe, Johan Strauss et sa Chauve-souris, et même l’anonyme rythme de fandango ponctué discrètement de castagnettes. Tant et si bien qu’on prendrait pour des citations de Richard Strauss des anticipations qui ne lui doivent rien ! Du reste l’œuvre ne s’entend pas comme un patchwork mais comme une production réalisée avec les langages de son temps sans en être la prisonnière. Le discours essentiellement composé de récitatifs et d’ariosos donne une séduisante impression de naturel que les airs ne viennent pas rompre puisqu’ils correspondent à des épanchements liés à l’évolution du rapport entre deux personnages – le récit du combat contre le loup, la confession de Marta, le duo du nouveau couple – ou à l’expression d’une sensibilité – la ballade de Nuri.

Ce qui rend cette production toulousaine fascinante, c’est la symbiose entre la réalisation scénique et l’exécution musicale. Pour le prologue qui se déroule « en haut » Kaspar Glarner, responsable du décor et des costumes, a conçu un cadre noir percé d’un rectangle qui deviendra, avec la montée progressive de la lumière du jour, le grand écran sur lequel se détache de plus en plus nettement la ligne des crêtes rocheuses insensiblement colorées par le soleil levant. C’est à la fois très simple et très beau, et l’apparition des personnages des deux bergers va de soi. (Il faut évidemment chasser la pensée importune que quand on arrive à cette zone rocheuse en montagne, aucune activité pastorale n’est possible.) Quand Pedro aura décidé d’aller vivre dans les terres basses, on verra dans le cadre, comme par un lent mouvement de camera, le relief et la végétation jusqu’au creux de la vallée, où règne l’ombre. Fondu enchaîné, et le spectateur découvre l’intérieur du moulin, les moteurs côté jardin et un appartement côté cour. Au centre, la volée d’un grand escalier qui se divise en deux parties latérales et sous laquelle se situe la chambre de Marta, où la lumière s’allumera tandis qu’elle repousse Pedro.

Kaspar Glarner n’a pas cherché l’originalité, dans ses costumes, quand il habille sans recherche particulière les voisines indiscrètes ou Nuri, dont les baskets à paillettes sont à prendre pour une marque d’enfance et non de dépravation, car elle est encore l’innocence. D’ailleurs elle sera la seule à porte le costume traditionnel, pour la noce, tandis que les autres en robes à volants d’Andalouses étaleront la corruption du floklore. Mais s’il rend grotesque le déguisement que Sebastiano a préparé pour Pedro, c’est pour qu’en le refusant Pedro montre qu’il peut s’écarter de sa soumission aveugle. Plus significatives sont les tenues de Maria : sans recherche dans la montagne et au retour, elle apparaît dans une robe blanche qui semble une indécence subie et dont elle se dépouille à peine rentrée de l’église pour un pantalon sans grâce, signe de son refus de séduire Pedro. Quand, au matin, elle va se changer, son retour en robe rouge à volants avec pendants d’oreille assortis laisse perplexe. Mais ce qui pourrait sembler un faux pas du costumier se révèle un choix d’une intelligence acérée, assumé sans nul doute avec Walter Sutcliffe, le metteur en scène, qui met en lumière le jeu du compositeur dans son traitement du rapport Pedro-Marta-Sebastiano, un jeu virtuose où Carmen est réinterprétée. Il y a bien sûr la danse, qu’elle est sommée d’exécuter, il y a le défi qu’elle lance à Pedro-Don José – frappe-moi ! – puis c’est Sebastiano qui devient Don José – tu es mienne et tu le resteras – et elle c’est elle qui donne un couteau à Pedro-Don José pour qu’il tue son rival. Avant, il y avait eu la nuit où elle interdit à Pedro de s’approcher d’elle, et le spectateur les voit séparés comme Tristan et Iseut.

Nikolai Shukoff (Pedro) et Markus Brück (Sebastiano) © Patrice Nin

Ces deux exemples, qu’on nous croie sur parole, témoignent de l’intelligence et de la subtilité avec laquelle la mise en scène suit les moindres nuances du texte musical et les comprend en profondeur. Cela se vérifie aussi dans une direction d’acteurs qui réussit la gageure de rendre crédibles les exaltations soudaines ou les revirements en rendant sensibles les points de suture. Walter Sutcliffe y serait-il parvenu avec d’autres interprètes ?  Probablement, mais le miracle ici est que non seulement ils jouent les personnages avec une conviction qui emporte les réticences liées à la construction dramatique mais ils ont des qualités vocales qui contribuent à l’ivresse du spectateur ! Des trois commères, indiscrètes et malveillantes, on ne sait à qui attribuer la palme de la pire, qu’elles soient agressives ou mielleuses, entre Jolana Slavikova, Sofia Pavone ou Anna Destrael. Le Nando de Paul Kaufmann est un peu terre-à-terre pour nous, qui le voyons comme un « frère » de la pure Nuri, porteur d’une clairvoyance étrange pour sa jeunesse, mais il est vocalement irréprochable. Nuri, justement, n’a pas non plus le caractère éthéré que nous aimons, dans sa pureté qui a échappé aux souillures, mais il s’agit de la conception du personnage, non de l’interprétation d’Anna Schoek, fraîche et nuancée comme il convient. Un seul mot pour caractériser les interprétations de Orhan Yldiz et de Scott Wilde : impeccables, le premier dans le rôle ingrat du dénonciateur accusé de mentir par jalousie, le second dans l’aveuglement du dévot de l’autorité.

Des trois grands rôles, celui de Sebastiano est peut-être le plus ingrat car le personnage est monolithique ou en tout cas moins riche de nuances que les deux autres. Il y faut de l’autorité, de la brutalité, de la morgue, et Markus Brück sait les exprimer sans pour autant forcer ou aboyer, parce qu’il possède les ressources vocales nécessaires. C’est aussi le cas pour ses deux partenaires. Pedro, l’homme que le sens de l’honneur fera passer de la soumission à la révolte, trouve en Nikolai Schukoff un interprète de choix : de sa naïve et joyeuse exaltation matinale au récit de son rêve, jusqu’à sa colère finale, en passant par le récit palpitant de sa lutte avec le loup et sa tirade d’homme ulcéré , il laisse ébahi par une vaillance vocale qui, assortie à une extension et une plasticité inlassables, lui permet de donner une présence prenante à un personnage peut-être conçu d’abord comme un exercice de style. Pour les mêmes raisons, vaillance, étendue, plasticité, sensibilité, musicalité, la Marta de Meagan Miller vient à bout sans la plus petite faiblesse d’un rôle très exigeant, vocalement et théâtralement. Des attitudes différentes donneraient peut-être plus de force théâtrale à son monologue du premier acte, mais là comme partout ailleurs la conviction vocale est pleine et entière, et d’autre moments, comme son air effaré quand Pedro tue Sebastiano – elle en est littéralement assise – comblent au-delà de toute attente.

Les chœurs du Capitole se montrent sous leur meilleur jour dans cette œuvre nouvelle pour eux. Et que dire de l’orchestre ? Au-delà du mérite particulier de la clarinettiste que Claus Peter Flor fait saluer avec lui, ce sont tous les pupitres qu’il faut louer sans réserve, tant ils ont fait chanter les moindres mesures d’une partition qu’on qualifierait volontiers de diabolique tant elle doit exiger de vigilance dans la succession des accents qui ponctuent le discours et les variations incessantes de l’intensité, qui peut passer en un clin d’œil du murmure au fortissimo. Le chef obtient des miracles de transparence, de couleurs, des montées en puissance minutieusement contrôlées, des tutti éclatants et jamais assourdissants. Il serait probablement très facile de déraper : mais comme le dit Tommaso, l’amour rachète tout. Claus Peter Flor a transmis à ses partenaires celui qu’il porte à Tiefland. France Musique devrait diffuser l’opéra le 22 octobre, mais si vous pouvez vous déplacer, n’hésitez pas : ces temps-ci le bonheur est à Toulouse !

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Le metteur en scène canadien transpose l’action à l’époque de la création de l’œuvre, c’est à dire juste avant la première guerre mondiale ce qui nous vaut de somptueux costumes signés Brigitte Reiffenstuel. Les décors monumentaux imaginés par Paul Steinberg en imposent : la superbe chambre de la Maréchale tapissée de rouge au premier acte, l’intérieur de la demeure de Faninal au deux, dont les murs gris clair sont ornés d’une frise représentant des guerriers grecs et enfin le lupanar aux teintes chaudes dans lequel se déroule le trois.

En parfaite osmose avec Sebastian Weigle qui propose une direction chatoyante et nerveuse, Carsen privilégie la comédie et parsème sa mise en scène de gags qui déclenchent l’hilarité de la salle. Pour cela il trouve en Günther Groissböck un acteur prodigieux qui campe un Baron Ochs haut en couleur, autoritaire, hâbleur, arrogant, parfois grotesque mais jamais tout à fait ridicule. La basse autrichienne possède en outre une largeur vocale qui en impose dans le medium. Face à lui, Elīna Garanča​ incarne un Chevalier délicieusement androgyne, d’une troublante sensualité lors de ses effusions avec la Maréchale, sachant cultiver l’ambiguïté au dernier acte lorsque son personnage apparaît au baron dans une tenue qui évoque Marlène Dietrich dans L’Ange bleu. Le timbre est somptueux et la voix, d’une couleur ambrée, homogène sur toute la tessiture se marie idéalement à celle de ses partenaires féminines, notamment Erin Morley dont les aigus brillants illuminent la scène de la présentation de la rose.

Les seconds rôles sont tous excellents, citons le Faninal truculent de Markus Brück, le couple d’intrigants formés par Alan Oke et Helene Schneiderman, rouée à souhait, le chanteur italien impeccable de Matthiew Polenzani qui de surcroît assure la présentation de la soirée et la duègne effarée de Susan Neves.

Dans son compte-rendu de la représentation du 21 avril Christophe Rizoud soulignait « la distinction, la dignité, le charme, l’onctuosité du timbre » de Renée Fleming mais aussi une « projection moindre » imperceptible évidemment au cinéma, En revanche les gros plans révèlent l’expressivité de son visage qui traduit avec subtilité tous les affects du personnage avec sans doute un surcroît d’émotion en cette dernière représentation de la série au cours de laquelle la soprano jette ses derniers feux dans un ouvrage qu’elle a particulièrement chéri. Que de nostalgie dans cet ultime « ja ja » qui met un point final définitif à son rôle.

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Depuis plus de quinze ans donc, Renée Fleming prête à Marie-Thérèse son élégante blondeur et son chant crémeux avec une vérité telle qu’il nous est difficile aujourd’hui d’imaginer l’une sans l’autre. L’heure pourtant des adieux a sonné. Ils furent tristes à Londres, d’après notre confrère Yannick Boussaert. A New York, Ils sont radieux.

Loin de céder à la tentation de la mélancolie, Robert Carsen prend le parti de la « comédie pour musique », appellation choisie après beaucoup de discussion par Strauss et Hofmannsthal pour désigner leur œuvre commune (le librettiste insista pour que son nom ne soit pas omis : « komödie für musik von Hugo von Hofmannsthal, musik von Richard Strauss »). Dans des décors d’une esthétique fouillée, chargée de références mitteleuropa, entre Hofburg et Villa Stuck, la mise en scène choisit donc d’appuyer le trait, gaie – et gay dans une auberge transformée en authentique lupanar –, moins pétillante que virevoltante, multipliant les gags en même temps que les costumes, les danseurs et les figurants pour occuper un plateau qui pourrait sinon sembler grand. A Londres, cette approche paraissait tourner dans le vide. A New York, en raison peut-être d’interprètes mieux en phase avec leur rôle et la démarche, l’impression est différente. On est là pour rire, pas pour pleurer. Le public new-yorkais, toujours bon enfant, s’esclaffe à maintes reprises.

L’orchestre, très – parfois trop – présent, s’amuse aussi. La direction de Sebastian Weigle, plutôt que de s’embarrasser d’un lyrisme qui ne serait pas de circonstance, privilégie le motif et le rythme. Les thèmes surgissent, vont, viennent d’un pupitre à l’autre, s’allument, tourbillonnent sur trois temps puis s’éteignent en un feu d’artifice éblouissant.

© Ken Howard/Metropolitan Opera

Impudente, parfois impudique, la bonne humeur envahit le plateau. Si l’on a déjà vu Baron haïssable et grotesque, rarement Chevalier aura paru aussi déluré. Gunther Groissböck et Elīna Garanča leur prêtent mieux qu’un physique, une liberté de mouvement où le théâtre prend parfois le pas sur le chant. Lui, trop racé au premier abord pour jouer les dindons de la farce, d’une arrogance et d’une suffisance qui rendent sa chute encore plus délectable, persuasif par la manière dont il colore le mot mais gêné aux entournures de l’extrême grave. Elle, d’une beauté scénique et vocale souveraines, même si moins affirmée dans le grave et le médium que dans l’aigu, d’une ambiguïté troublante et d’une jeunesse enthousiaste, insolente, et ingrate comme il se doit lorsque viendra l’heure des comptes.

Dans leur sillage torrentueux, on s’agite, on papote, on complote. En Faninal, Markus Brück bombe le torse d’une voix de baryton claire et claironnante. Erin Morley se laisse marcher sur les pieds par sa duègne – Susan Neves. Sophie n’existe ici que par la pureté de notes suspendues au firmament de la portée. Matthew Polenzani abuse de rubato pour mieux caricaturer son ténor italien. Trop galant, Alan Oke (Valzacchi) s’efface derrière Helene Schneiderman (Annina) et, autour de ce petit monde en ébullition, Renée Fleming rayonne d’une lumière douce et diffuse.

La distinction, la dignité, le charme, l’onctuosité du timbre, le port de voix mais aussi avec le temps, une projection moindre… On a tout écrit sur sa Maréchale. Savoir qu’il s’agit d’une des dernières, avant la retransmission de cette production en direct au cinéma le 13 mai, ajoute à l’émotion. Renée Fleming serait-elle cependant aussi émouvante s’il n’y avait osmose et complémentarité vocales avec ses deux partenaires lors d’un trio final, forcément attendu et à la hauteur de l’attente ? Serait-elle aussi éloquente si Robert Carsen ne lui avait offert un écrin à la mesure de son rayonnement et ne lui avait tendu ce miroir dans lequel elle contemple son reflet crépusculaire ? Et nous, la regardant se contempler, lui disons une nouvelle fois merci. 

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C’est bien entendu cette version punitive et le supplice réservé aux sodomites que Thomas Jonigk, le librettiste, retient. Une des raisons du succès de l’œuvre : le livret qui suit les canons de l’opéra et réussit avec brio à installer des psychologies complexes en quelques répliques (souvent très crues, souvent très cul) et quelques scènes. L’œuvre s’ouvre sur un rêve où le roi fantasme la mise à mort de son amant, Gaveston, au cours d’une fausse cérémonie de mariage. Puis s’installent rapidement les axes de l’intrigue : la santé mentale défaillante du roi ; l’audace de son amant ; Isabelle de France blessée dans son désir de femme, bafouée dans sa position de reine ; l’opportunisme de Mortimer, sans oublier un archevêque de Coventry revanchard. A la manière des opéras baroques, un duo comique vient « détendre l’atmosphère » entre ces scènes âpres : ecclésiastiques défroqués, amants, policiers fétichistes et guides de musée. L’opéra se termine en effet chez Madame Tussaud où Edward est figé pour l’éternité dans la position où il devait se voir infliger le tison mortel. Déjà auparavant, un Ange qui accompagne et console le roi fait des références anachroniques à des évènement plus proches de notre époque, ayant trait au « problème » que représentent les homosexuels pour les sociétés : phobie, bêtise, vexation, violence…. Mais ces incursions d’éléments et de références historiques modernes dans la trame médiévale, loin d’apparaître saugrenues, sont autant de confidences et de complicités entre le librettiste et son public. Surtout lorsque débarque sur scène une foule furieuse, que l’on ne s’étonne pas de voir vociférer dans des couleurs bleues et roses, tel un mouvement homophobe né en France en 2013 et qui essaime un peu partout en Europe depuis.

Présenté comme « théâtre musical » – et en effet bien souvent le chant oscille entre chant lyrique et déclamation –, la partition d’Andrea Lorenzo Scartazzini se place dans l’air du temps de la composition : chromatisme, gammes inversées, usage de la masse sonore des instruments comme des percussions, bandes et sons enregistrés. Il s’agit d’installer immédiatement une ambiance, de scander le déroulé des évènements, non sans similarité avec ce qu’un Hans Gefors à Göteborg ou un Toshio Hosokawa à Hambourg pouvaient proposer. Composition atonale ici, mais accompagnée par un soin dans le traitement vocal des personnages, qui réserve à chacun de belles pages, presque lyriques.  Bien entendu l’on retrouve les « codes » de notre époque : l’hybris de la reine jubile dans l’extrême aigu, la rage de l’archevêque s’aboie dans des phrases rapides etc.
A l’orchestre, la précision de chaque instant de Thomas Sondergard surmonte les soubresauts d’une telle écriture et installe les atmosphères qui conviennent à chaque scène.

© Monika Rittershaus

Christof Loy n’a de mal à donner vie à cette fresque didactique. Un décor sombre, une tourelle gothique autant château qu’église, et des costumes modernes pour ancrer le propos dans notre époque. Il peut se concentrer sur la direction d’acteur et laisser la distribution faire le reste. Tout juste reprend-il le figurant dont il se servait dans ses Capuleti de Zurich qui sera l’homosexuel témoin à la fois honteux et fier, contraint d’aboyer avec la meute dans les scènes de lynchage.

Le plateau parachève ce haut niveau de réalisation et s’approprie écriture et indications scéniques. Michael Nagy fond son timbre doux dans les affres d’Edouard qui déambule hagard à mesure que la raison lui échappe. Le baryton sait aussi retrouver morgue, airain et puissance quand le monarque vitupère contre les conjurés ou rabroue son épouse. Agneta Eichenholz s’affirme sur la scène berlinoise où le fruit un rien acidulé de son timbre se maintient au milieu des vocalises ardues voulues par le compositeur. Beauté naturelle et charisme la secondent dans le portrait qu’elle dresse de la mère et femme meurtrie de l’attitude de son époux, avant de se transformer en vengeresse sanguinaire. Gaveston dispose de moins de répliques pour prendre corps, mais Ladislav Elgr lui donne néanmoins toute son ampleur, notamment au cours de la scène de badinerie avec l’archevêque ou encore lors des adieux à Edouard. Même sort pour Mortimer, rôle lui aussi réduit à la portion congrue, qu’Andrew Harris sauve par une voix bien projetée et une belle présence. Le baryton américain Jarrett Ott, ange tout vêtu de strass brillant, console et redonne espoir de sa voix ronde. Seule Burkhard Ulrich se débat avec son rôle d’archevêque. La voix est parfois courte et l’aigu, très sollicité, manque de volume pour se faire entendre au milieu des manifestants. Gideon Poppe et Markus Brück enfin, s’ils ne sont pas toujours irréprochables, empochent un beau succès aux saluts : ils trouvent à chaque fois le bon geste et le bon accent pour endosser cinq rôles, cinq caractérisations et faire de leur cinq saynètes des moments désopilants, vraies respirations dans une œuvre coup de poing.

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Dès l’ouverture – sans la bacchanale donc – Kirsten Harms ouvre le rideau et présente les axes clés de sa lecture : un chevalier en armure descend dans l’enfer du Venusberg. Le mouvement trouvera son exact opposé dans l’ascension du chœur des pèlerins au premier acte. Ainsi, le plateau de scène fait l’ascenseur pendant tout le spectacle, devenant tour à tour abîme, tranchées, marches ou montagne. L’ensemble est immédiatement lisible, baigné des splendides lumières et ambiances de Bernd Damovsky : rouge, violacée pour le désir et le péché ; bleu, blanc pour la pureté. Mais tous les autres pans de l’œuvre de Wagner sont peu ou prou évacués. La place de l’art et de la création artistique ? Sa valeur subversive ?  Non. Au moins ce manichéisme s’exprime-t-il moins en bien et mal qu’en dichotomie plaisirs charnels, ascèse. Dès le deuxième acte, l’ensemble tourne vite en rond : statisme et costumes grands guignolesque à la Wartburg et retour à un univers médical hors de propos déjà vus trop de fois chez Wagner au troisième acte. On supporte encore une fois ces rangées de brancards d’où se relèvent les pèlerins, pas tout à fait remis malgré les soins d’Elisabeth. Une vierge bercée par un Wolfram, bien trop souvent concupiscent à son égard pour être honnête, qui lui détache les cheveux. Recouverte d’un drap d’hôpital, elle se relève en Venus, le rôle étant ce soir tenu par la même interprète.

Heidi Melton ne démérite pas même si elle mâchouille son allemand en comparaison des autres chanteurs. Un rien mal à l’aise dans la tessiture de Vénus elle peine à monter en tension et en volume. Elisabeth la présente sous un jour nouveau, plus homogène. La fraîcheur de la voix n’est pas entamée, « Dich Teure Halle » résonne triomphant malgré quelques duretés. Le reste de la représentation sera dans la même veine, et son endurance finira d’emporter l’adhésion. De l’endurance Stephen Gould en a à revendre. Arrivé sur la réserve au dernier festival de Bayreuth après une année passée à chanter Tristan un peu partout, il a fait le plein de vitamines et retrouvé toute son ardeur. Un chant vitaminé car dès la première phrase, éclatante, on se demande comment il va tenir et aller crescendo dans ce premier acte. Et pourtant chaque invocation est chantée plus fort avec des accents, qui, de tendres deviennent de plus en héroïques. Vitaminé aussi, le deuxième acte est assumé avec de belles nuances piano dans les ensembles, alors qu’au dernier acte l’Américain opère la synthèse dans un récit de Rome qui met en valeur toutes ces qualités. Même si on l’aimerait plus immédiatement suave, plus profond, le Wolfram de Markus Brück est toujours musical, notamment au troisième acte. L’allemand s’accommode de la nasalité de son timbre pour accompagner la mise en scène qui voit l’amour de son personnage moins platonique et pur que ne le suggère le livret. Stature et autorité d’Hermann s’incarnent dans la basse solide d’Ante Jerkunica. Le ténor Thomas Blondelle prête à Walther une belle ligne et la puissance mâle de son timbre. Il surnage dans les ensembles. Seul Biterolf manque à l’appel des chevaliers, Seth Carico se trouve court en terme de projection. Les chœurs, très sollicités, brillent par leur puissance et une homogénéité à peine entamée par les aigus un peu acide des sopranos lors de l’entrée dans la Wartburg. Elles se rattraperont dans leur dernière intervention du deuxième acte.

A l’instar de Manon Lescaut de la veille Donald Runnicles construit pas à pas, gagne en qualité et en sens du théâtre tout au long de la soirée. Les légers décalages apparus çà et là se résorbent. La petite harmonie retrouve progressivement sa rondeur. Lors du récit de Rome, l’espoir d’Heinrich voltige chez les flûtes et la noirceur du jugement du Pape est appuyée par les cuivres et les violoncelles

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