Chacun de ces spectacles mériterait qu’on lui consacre une chronique, mais en l’occurrence c’est de l’opéra d’Ostrčil qu’il s’agit, qui est bien davantage qu’une curiosité.

Celui qu’on a oublié

Otakar Ostrčil (1879-1935) n’est certes pas le compositeur tchèque le mieux connu de ce côté-ci de l’Europe. Il fut pourtant, disciple de Zdenēk Fibich, l’un des personnages essentiels de la vie musicale en Bohème-Moravie à l’époque de Janáček, dont il fut le presque contemporain et le zélateur. Durant son mandat de directeur du Národní Divadlo, la première scène pragoise, il monta Jenůfa et De la maison des morts, après avoir dirigé à Brno la première des Voyages de Monsieur Brouček en 1920.

Mais il était lui-même avant tout un musicien.
D’abord pianiste et chef d’orchestre, grand admirateur de Smetana dès sa jeunesse (dont il dirigea la première intégrale enregistrée de la Fiancée vendue en 1933), puis des Viennois (Mahler et Richard Strauss), mais aussi de Debussy, de Berg, de Szymanowski (il monta Pelléas, Wozzeck ou le Roi Roger), on le critiqua pour son modernisme, et d’ailleurs sa musique reflète bien ses intérêts multiples.
Outre d’œuvres symphoniques, il est le compositeur de quatre opéras, dont cette Légende d’Erin, créée à Brno en 1921, puis à Prague en 1923 et jamais reprise avant la présente re-création actuelle.

Les images montrent un personnage tiré à quatre épingles, lunettes rondes et moustaches bien taillées, et tous les témoignages évoquent un homme d’une grande probité intellectuelle, un de ces intellectuels d’Europe centrale, nourris de philosophie, de littérature, de culture universelle.

D’où sans doute ce choix qui peut sembler exotique et incongru pour un Pragois d’une histoire se déroulant en Irlande aux temps légendaires, sur un livret issu d’une pièce de théâtre créée au Théâtre National en 1886, et due à Julius Zayer, autre esprit cosmopolite (dont la pièce Šárka inspira à Janáček, son premier opéra).

Game of Thrones ou comment ne pas y penser

Un vieux roi, doté de pouvoirs miraculeux (sa main peut redonner vie à un mort), un druide, un jeune prince qui demande justice pour son père (le roi mort d’un royaume voisin), une jeune fille qu’on promet en mariage au vieux roi, mais qui tombe amoureuse d’un émissaire venu demander sa main, une histoire de passions, de vengeance, de trahison…. Un scénario qui fait immanquablement penser le spectateur d’aujourd’hui à Game of Thrones, mais dont on voit bien en quoi il a pu intéresser Otakar Ostrčil, lui qui à douze ans avait vu Tannhäuser à Dresde.

Si on voulait être caricatural, on dirait que cette Légende d’Erin propose en somme un monde de passions à la Verdi, situées dans un décor évoquant les mythes nordiques aimés de Wagner, dans un langage musical qui se souvient (entre autres) de Richard Strauss.

On ajoutera que le spectateur d’aujourd’hui, un peu moqueur au départ, se laissera vite prendre par la puissance d’une œuvre servie par une distribution presque entièrement tchèque. Et par un magnifique Orchestre du Théâtre National.

Guerriers musclés et vestales celtiques

La mise en scène de Jiří Heřman entremêle les signes modernistes (un cercle de néon descendant des cintres, pour éclairer une vasque emplie d’eau, l’eau miraculeuse, des parois entourant la scène puis se relevant pour des vidéos de paysages irlandais, falaises, landes vert cru, cascades) et des évocations rugueuses et celtiques : sept guerriers au torse musclé en jupettes et sept vestales joueuses de harpe, qui évoluent en fond de scène dans des poses évoquant une peinture symboliste à la Hodler.

Si le druide Dara porte un costume rouge vif vaguement hindou et une coiffure de sādhu, les deux envoyés du roi Finn, Dermat et Ossian seront en kilt ; quant à Midak, celui qui demande vengeance, le fils de feu le roi Colgan of Lochlainn, il porte par-dessus sa jupe une redingote noire, qui n’est pas sans évoquer Tywin Lannister dans Game of Thrones… De même que le manteau de fourrure dont se réchauffe le vieux roi Finn, aux longs cheveux blancs (l’américain Seth Carico, à la stature athlétique plutôt juvénile pour le rôle). Tout cela d’allure assez héroic fantasy, gentiment kitsch.

Quelques danses rugueuses de guerriers, des défilés de vestales illustreront une intrigue, et une partition, faites surtout de scènes dialoguées, de confrontations de personnages, de plus en plus dramatiques, le décor celtique servant somme toute surtout de prétexte à leurs affrontements.
Même si tous les personnages viennent du corpus de légende de la verte Erin : Finn, c’est Fionn mac Cumhall, Cormac c’est Cormac mac Airt, et Grania sa fille Gráinne, dermat étant Diarmait ua Duibne, etc. Julius Zayer avait travaillé la question, mais c’est bien un drame romantique qu’il écrit finalement.

L’orchestre entraîne tout

On l’a dit, Otakar Ostrčil a composé pour orchestre et dirigé le répertoire symphonique presque autant que le lyrique. Jeune étudiant de Fibich, il avait même collaboré à l’orchestration de certaines partitions de son maître. De là sans doute le rôle capital de l’orchestre dans cette Legenda z Erinu : un tapis orchestral continu, un paysage sonore coloré, très changeant, riche en cuivres, une manière de poème symphonique, que Robert Jindra, par ailleurs directeur musical du Théâtre National, fait respirer. Il en souligne les envols héroïques, mais aussi les superpositions de textures.

Un arioso continu

Si certains épisodes purement orchestraux donnent matière à des envols d’une violence expressive très cuivrée, le plus souvent la trame sonore revêt l’aspect d’un tissu symphonique ininterrompu, dont le côté insaisissable n’est pas sans faire parfois penser à Pelléas, notamment pour évoquer les paysages océaniques du dernier acte, une matière sonore qui parfois souligne une ligne vocale, mais le plus souvent insinue dans l’esprit un climat, un état d’âme. Musique plus suggestive que descriptive, librement tonale, penchant parfois vers une certaine atonalité. Tout cela très changeant, jamais pâteux, un hautbois, ou un cor venant ici ou là symboliser un personnage, mais rien de systématique.
Sur cet arrière-plan obsédant, envoûtant même, vient s’inscrire une écriture vocale singulière, une manière d’arioso continu. On l’a dit, il s’agit d’abord d’un drame théâtral de Julius Zayer. Le texte est assez prolixe, et l’écriture vocale d’Ostrčil a le talent de lui donner vie.

Un festival de voix graves

La distribution vocale est très étonnante : six voix d’hommes graves, barytons ou basses, une seule voix de ténor, celle de Dermat, le « gentil » de l’histoire, celui dont Grania tombe amoureuse, celui qui mourra à la fin, parce que Finn n’aura pas voulu le ramener à la vie de sa main miraculeuse.

On citera d’abord la Grania d’Alžběta Poláčková, qui assume une ligne vocale très tendue dans les longues scènes de la fin du deuxième acte, d’abord avec le druide Dara (Lukáš Bařák) et avec l’éclatant Dermat de Peter Berger, très lyrique, à la solide présence (il a à son répertoire aussi bien Laca (Jenůfa) et Boris (Katya Kabanova) que Werther ou Lensky. Le crescendo final de cet acte, la fuite des deux amants, la trahison de leur ami Midak (qui révèle à Finn le lieu de leur cachette), tout cela est d’une grande puissance dramatique. Jiří Brückler incarne avec gravité ce personnage tourmenté dans ses échanges ardents avec le Finn de l’Américain Seth Carico, viril et puissant, qui sera acclamé pour ses débuts sur cette scène.

Une scène du Théâtre national dont tous les autres interprètes sont des piliers, notamment Svatopluk Sem (Ossian) ou le baryton-basse František Zahradníček, interprète du rôle du roi Cormac, auquel échoit un interminable monologue d’exposition, véritable tunnel à l’entrée de l’opéra. Il s’en tire avec vaillance.

Passé ce cap, la découverte en vaut la peine. La presse tchèque fait un peu la fine bouche. Susurrant qu’Ostrčil ne détrônera pas Janáček… Cela allait sans dire. Il n’empêche : exaltée par le chef Robert Jindra, maître d’œuvre de l’entreprise, l’œuvre est belle. Saisissante même.

Et le spectateur de passage ne peut qu’être admiratif du réservoir de voix dont dispose la Bohème et de la qualité de ses orchestres d’opéra.

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Il s’agit d’une excellente soirée de répertoire où le Narodni Divaldo fait montre de la solidité de toutes ses équipes artistiques : un orchestre irréprochable pourvu de beaux solistes, notamment le premier violon déchirant dans la mort de Liu ; des chœurs homogènes et en place qui portent avec brio les nombreuses scènes où ils sont sollicités et un directeur musical (Jaroslav Kyzlink) tout à son affaire qui choisit un tempo rapide et le tient de bout en bout. Qui dit répertoire, dit productions interchangeables. Cette Turandot de Zuzana Gilhuus est traitée avec un minimalisme qui sied bien à l’œuvre. Les costumes et couleurs se limitent au noir et blanc. Le chœur occupe un carré traversé par un pont arqué, le chemin vers Turandot, le chemin du péril que devra emprunter Calaf. Les personnages prennent plus des poses de statues qu’ils n’interagissent entre eux. Ce rôle est dévolu à des danseuses et danseurs qui viennent irriguer les scènes et embellissent un espace sinon devenu un peu terne.

© Patrik Borecký

A l’exception du solide Calaf d’Angelo Villari, l’ensemble des solistes provient de la troupe. Le ténor italien se taille la part du lion. Sa voix aux couleurs de baryton s’avère bien à l’aise à l’aigu (bel ut de poitrine au deuxième acte « ti voglio ardente d’amor »). Le souffle est parfois pris en défaut, la prononciation étonnement relâchée (le « t » de Turandot passe systématiquement à la trappe) mais il tente et réussit des nuances et demi-teintes qui viennent casser l’aspect monolithique de son personnage. Eliska Weissova, auparavant mezzo, s’est reconvertie en soprano dramatique. On comprend pourquoi : le volume décoiffe, l’aigu solide et dardé lui permet d’incarner une princesse terrifiante. Là encore, le souffle pêche par moment et l’interprétation n’ira pas jusqu’à s’abîmer dans les affres du romantisme au troisième acte. Qu’importe, c’est rudement efficace ! Alžběta Poláčková dispose du timbre fruité et de l’art des piani pour chanter Liu. Las, le legato et le souffle manquent à son vocabulaire. Un frein technique qui lui obère toute possibilité d’émouvoir malgré un chant très probe. A l’inverse Jiří Sulženko capitalise sur une certaine nasalité pour donner à entendre les souffrances de Timur. Václav Lemberk s’ajoute à la longue liste des Altoum à la voix claire et un rien fluette qui, qu’on le veuille ou non, font de l’Empereur l’homme de paille de la Princesse de Glace. Enfin les trois masques sont proprement excellents. Leur trio ne souffre d’aucun déséquilibre. Jiří Brückler (Ping), Richard Samek (Pang) et Martin Šrejma (Pong) affichent les mêmes qualités : des voix sonores et bien projetées, nuances et couleurs pour croquer les caractères outranciers de la Comedia dell’Arte. Leur aisance scénique achève le rapt qu’ils réalisent sur le spectacle dès le début du deuxième acte.

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L’espace est toutefois bien occupé, les décors sont massifs comme il se doit pour cette œuvre mais de bon goût, les costumes brillants et seyants. On regrettera une direction d’acteurs assez convenue, mais allez mettre en scène Turandot aujourd’hui sans verser dans le grandiloquent… On ne blâmera donc pas Václav Vezník pour cette vision qui évite le superflu et sait introduire une once de personnalité, nous y reviendrons. L’acoustique de la salle en revanche pose question pour ce genre de voix, avec des irrégularités qui surprennent au premier abord.

La direction de Richard Hein nous a quelque peu déçu. L’orchestre joue juste, rythme bien, mais quelle sécheresse, quel manque d’entrain. À la différence du plateau, l’orchestre, tout au long de la soirée, n’aura pas réussi à trouver la juste alchimie.

© Théâtre National de Prague

La distribution vocale est certes un peu inégale mais nous gratifie d’une prestation qui, sans être tout à fait convaincante, a fait honneur à cette œuvre . 

Le Mandarin de Milos Horak et le Prince perse de Lubomír Havlák tiennent bien leur – modestes – rôles. Il en va de même du Timur d’Oleg Korotkov. Ce dernier possède une bien belle basse qu’on demande à entendre dans des rôles plus copieux. Joli timbre, avec ce qu’il faut de profondeur.

Sommes-nous avec Ping, Pang et Pong dans des rôles secondaires ? Pour ce qui est du livret, de l’avancée de l’action, assurément. Musicalement en revanche, Puccini les gratifie d’une partition passionnante. Sa difficulté tient en ce que ces trois là chantent toujours ensemble, et que la synchronisation doit être parfaite et constante. Et de ce point de vue, c’est une éclatante réussite. Particulièrement l’ensemble qui ouvre le II où Jirí Brückler, Richard Samek et Václav Sibera, tous trois de la troupe et scéniquement totalement interchangeables, nous régalent de fraîcheur et de spontanéité.

La Liu de Yukiko Kinjo est attachante. Ce rôle est bien tenu en ce qu’il est crédible. Kinjo parvient à faire vivre l’évolution de ses sentiments du I au III, jusqu’à l’impasse finale dont elle ne pourra se sortir. Le problème c’est que Kinjo n’a pas la voix de Liu. Parce que son timbre est trop dru, l’épaisseur trop fournie, ce n’est pas une Liu qu’elle campe mais une préfiguration de Cio-Cio-San. N’oublions pas que Liu est une esclave, que sa fragilité doit se lire dans sa voix. Cela ne doit pas enlever aux qualités vocales de cette jeune Japonaise, qui est tout à fait capable de sortir de la troupe et de conduire une belle carrière.

Il y aurait tant à dire sur le Calaf du Turc Efe Kislali. Habitué de rôles verdiens lourds (il chante régulièrement Radames ou Otello), Kislali nous a fait peur en début de soirée. Nonobstant un jeu inexistant et qu’on ne devrait plus accepter aujourd’hui (il est capable de rester campé  dix minutes face au public sans se mouvoir…) il nous gratifie d’un premier acte poussif dans l’ensemble malgré quelques belles envolées et on sait que le rôle n’en manque pas. En revanche, il est comme ressuscité au 2e acte, la présence de Turandot n’y est sans doute pas étrangère et leur scène de fin d’acte est magnifique. Son 3e acte est également une belle réussite…sauf qu’il passe totalement à côté du « Nessun dorma ». Voix blanche, souffle court, envie d’en finir avec un air certes difficile, mais pas insurmontable, ce loupé restera une énigme. Curieusement, on a envie de laisser à ce garçon une nouvelle chance , il vaut sans doute mieux que cette prestation à moitié réussie.

Le premier acte  nous avait donc laissé un goût d’inachevé. Il aura fallu attendre l’arrivée de Turandot sur scène (après une heure et quart de musique tout de même) pour que l’ensemble prenne une belle forme. De toute évidence, Iveta Jiriková possède très bien la partition. Elle mène une carrière raisonnable en tournant en Tchéquie (Brno, Prague, Ljubljana) sur quatre ou cinq rôles (Turandot , Senta, Tosca, Rusalka ou Lady Macbeth) qu’elle maîtrise bien. Sa Turandot est techniquement sans défaut. Elle chante toutes les notes, surpasse chœurs et orchestre lorsqu’il le faut , laisse la place à Calaf si nécessaire, et possède, qui plus est, un joli timbre. Alors justement, l’épithète « joli » n’est pas celui que l’on attend de Turandot . Elle nous livre de fait une belle vision du personnage, à la dureté certes intraitable, mais que l’on sent capable de se laisser fléchir. À la fin des épreuves auxquelles elle soumet Calaf, elle descend de son trône, s’approche du Prince et le découvre presque amoureusement. Et puis il y eut ce soir-là un petit incident au troisième acte où la princesse perdit fortuitement sa couronne qui glissa de sa tête. On la découvrit bien involontairement tête nue, plus proche encore d’une humanité qu’elle semble infiniment se refuser.

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