La grande force de la transposition de la nouvelle de Melville à l’opéra, opérée par Sylvain Fort pour le livret et par Vincent Boussard pour la mise en scène, est d’avoir conservé les ambiguïtés du texte, ses silences, son absence totale de présupposés, tout en proposant une vision forte. À l’opéra, il devient très clair que l’enjeu de l’intrigue n’est pas de se débarrasser d’un scribe encombrant mais de le sauver : physiquement, psychiquement et moralement. Dans sa prison, Bartleby flotte encore. Peut-être est-il déjà fou, peut-être est-il déjà mort. Cet abandon, c’est celui de l’humanité vis-à-vis d’elle-même : « Ah ! Bartleby ! Ah ! humanité ! ». L’inquiétude vient, au fond, d’une angoisse profonde, celle que l’introspection du solitaire (celle de Bartleby, mais peut-être davantage encore celle du Lawyer) permet : l’angoisse face à la mort prochaine, ultime solitude.

Séquencé en un prologue et dix tableaux, l’opéra de Benoît Mernier repose sur une partition qui emprunte à l’impressionnisme : l’attention aux couleurs y est extrême, certains tableaux musicaux y sont développés sans prendre la forme de « numéros », le son éclot, fleurit même, avant de revenir au silence. L’élan vital qui pousse à rejeter la présence pure de Bartleby trouve un écho rythmé en fosse, tandis que la fin, en quelque sorte messianique, est annoncée d’emblée par l’usage récurrent de jeux de cloches. L’ensemble est remarquablement servi par la direction de Karen Kamensek qui conjugue relief et phrasé et tire le meilleur parti d’un orchestre aux couleurs plus éclatantes qu’intimistes.

C’est bien un opéra que Benoît Mernier a composé, c’est-à-dire une œuvre lyrique : une œuvre où l’on chante. Cela n’allait pas de soi, s’agissant d’une pièce dont le rôle-titre ne dit, précisément, presque rien. Pour faire droit à la fois aux exigences du genre et au propos de la nouvelle de Melville, Fort et Mernier ont pris le parti d’inclure deux poèmes de Melville dans la partition, offrant deux scènes monologuées – sûrement les plus beaux moments de l’œuvre – où le Bartleby d’Edward Nelson dialogue comme avec lui-même. Le baryton incarne subtilement le rôle : vocalement, la présence est pleine, voire revendiquée ; scéniquement, il est toujours là, et comme déjà ailleurs. La voix est claire, parfois tranchante, et les intentions toujours justes. Le timbre se démarque nettement. En Lawyer, Patrizia Ciofi alterne entre un médium à peine voilé et des phrases qui se terminent dans un aigu merveilleusement ciselé. Alors que Nelson offre les sonorités d’une véritable langue anglaise, Ciofi interprète un anglais « international ». On ne sait si l’effet est recherché mais, sur le plan dramaturgique, c’est extrêmement cohérent. Les trois autres scribes, Turkey (Damien Pass), Nippers (Santiago Bürgi) et Ginger Nut (Gustave Harmegnies) sont à la fois navrants (c’est voulu bien sûr, et la nouvelle de Melville ne suggère pas autre chose) et désopilants. Sur le plan de la mécanique de l’œuvre, ils sont les rouages d’une dynamique scénique et vocale efficace, qu’ils servent admirablement. 

Si Bartleby est une œuvre à part entière, le choix de la présenter avec La Voix humaine se comprend aisément : sur le plan de l’orchestration, les deux œuvres offrent des palettes comparables et Mernier s’autorise quelques « touches » de Poulenc (on pense évidemment à l’évocation du téléphone) – il savait bien sûr que son Bartleby serait présenté avant le monologue de Cocteau. Sur le plan des thématiques, la première œuvre aborde la solitude dans son mutisme, la second dans son excès vain de parole. Dans les deux cas, le lien avec le monde est rompu ou, du moins, fragile.  Karen Kamensek a une approche franche de la partition de Poulenc. Les cuivres et les bois sont abondamment sollicités et produisent un lyrisme à certains égards inattendu mais qui fonctionne très bien. Anna Caterina Antonacci est une Elle, sinon déjà folle, déjà irrémédiablement – et désormais inéluctablement – seule. C’est bien d’une explosion de parole qu’il s’agit ici et Antonacci use abondamment d’une forme de parler-chanter d’abord déroutant mais dramatiquement pertinent. Évidemment, Elle chante, et Elle chante merveilleusement. Le son est ample et chaleureux, la projection à la fois ronde et étirée et le désespoir n’est jamais pathétique.  Sur le plan de la mise en scène, la continuité avec Bartleby est suggérée mais pas forcée. Ici aussi, il y a une prise de position nette au regard des ambiguïtés du texte : après le meurtre de son amant, Elle s’observe.

Une création, c’est évidemment beaucoup d’excitation. Après plus de trente ans, l’Opéra Royal de Wallonie-Liège renoue avec ce qui fait le sel de toute vie : plonger vers l’inconnu.   

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Cette Chute de la maison Usher – que, contrairement à Debussy, Philip Glass a menée à terme – ne semble guère avoir été donnée en France depuis sa première aux Etats-Unis, et la version présentée par Opera2Day marque sa création aux Pays-Bas. C’est d’autant plus étonnant qu’elle est assez légère à monter : une formation composée de dix instrumentistes peut suffire en fosse, et il n’y a guère que trois rôles principaux, plus deux utilités. Il y a quelques années, Thomas Jolly nous confiait en interview qu’il rêvait de voir monter cette œuvre, mais ce souhait ne semble toujours pas avoir été exaucé.

Certes, le sujet en est parfaitement sinistre, mais ce n’est pas le seul opéra auquel ce reproche puisse être adressé. Plus gênant, l’œuvre dure environ 70 minutes, c’est-à-dire trop peu pour une soirée, sans qu’il soit pour autant facile de trouver un autre opéra en un acte auquel l’associer. Opera2Day a d’ailleurs choisi de la faire précéder d’un long prologue parlé : 45 minutes d’exposé par un acteur jouant le rôle d’un psychiatre. Hélas non sous-titrés, ces trois quarts d’heure où le bon docteur dialogue avec la salle, mettent les spectateurs de très bonne humeur, à en juger par l’hilarité que son discours suscite à de très nombreuses reprises. Pendant la demi-heure précédente, divers morceaux instrumentaux de Philip Glass sont interprétés par un quatuor à cordes, en guise de toile de fond pendant que deux aides-soignantes lisent des textes où des jeunes décrivent leur expérience de la mélancolie. Le psychiatre s’interrompra plus tard pour laisser la place à un extrait d’Einstein on the Beach, le « Bed Aria », avant de présenter la psychose de Roderick Usher, dont les sentiments et la conscience ont pris, dans son esprit, la forme de personnes réelles, Madeline et William. Ce préambule était-il bien nécessaire ? On peut se le demander car l’opéra de Glass aurait sans doute pu se suffire à lui-même, n’était sa brièveté.

William (Drew Santini) et Roderick (Santiago Burgi) © Opera2Day

Serge van Veggel transpose l’action à notre époque, ou plutôt un peu avant, puisque le héros, tout de noir vêtu tel un jeune Gothique, utilise parfois une machine à écrire rouge vif, et son scénographe inonde le plateau, où tous les personnages en sont réduits à patauger, image saisissante de la décomposition de la maison Usher. Quand son drame mental semble pouvoir se résoudre, Roderick est repris par l’inspiration artistique, tapant des poèmes sur son Olivetti, grattant de la guitare électrique ou peignant – tout en noir – une toile. Madeline n’apparaît que sous la forme de son double dansé (superbe prestation d’Ellen Landa), la soprano restant en coulisses (une sonorisation discrète, appliquée à tous les chanteurs, est rendue nécessaire par la diversité des théâtres dans lesquels le spectacle est amené à être proposé). Un énorme crâne translucide, présent dès le début de la soirée, remonte dans les cintres ou en redescend, pour ménager apparitions ou disparitions.

Le ténor Santiago Burgi impressionne par son investissement scénique total, et sa voix répond sans peine aux exigences de la partition, surtout vers la fin de l’œuvre, où le personnage est repris par le mal familial. Le baryton Drew Santini lui donne une réplique adéquate, et leurs timbres se marient bien dans les nombreux passages en duo. Madeline ne s’exprime qu’en vocalises sur la voyelle A, mais Lucie Chartin les interprète avec la conviction nécessaire. Georgi Sztojanov s’acquitte dignement du petit rôle du médecin (il tiendra le rôle-titre lors de deux représentations, en février et en mars).

Les douze instrumentistes du New European Ensemble sont dirigés avec rigueur et enthousiasme par Carlo Boccadoro, grand défenseur du répertoire contemporain.

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