Ancienne danseuse du Ballet de l’Opéra-Théâtre de Metz Métropole, elle délivre un travail millimétré aux scènes de bal et de fêtes populaires hautes en couleurs. La danse y trouve naturellement toute sa place grâce à la présence de jeunes élèves du conservatoire de Metz et de danseurs professionnels. L’esthétique globale est d’un classicisme élégant. L’attention portée aux costumes installe chacun dans son rang social en même temps qu’elle sert un folklore qui jamais ne sombre dans le kitch. Les grandes portes en bois vitrées du décors unique permettent, grâce à un éclairage intelligent et à quelques pièces de mobilier raffinées, de construire les sept tableaux du drame, qu’ils soient intimes ou publics. Surtout, Pénélope Bergeret apporte un attention de tous les instants à la direction d’acteur : les badineries entre les deux soeurs (Olga virevoltante, Tatiana statique) ; la complicité de Larina et Filipievna travaillée scène après scène ; le choeur toujours mobile et concerné tout comme la multiplication de petites saynètes (Monsieur Triquet grand timide du bal par exemple) construisent un tableau complet, traditionnel et non ambivalent, de l’oeuvre de Tchaikovski.

Dommage que ce remarquable travail d’esthète ne soit qu’en partie suivi à l’orchestre. Certes l’acoustique sèche de la salle constitue un premier obstacle. La direction peu souple de Benjamin Pionnier n’aidera pas à en venir à bout. Au global, la partition est jouée sur un train allant, dans un mezzoforte généralisé. Le tout manque de contraste et de rupture même si cela n’empêche pas quelques beaux moments où enfin le lyrisme vient caresser les violons et les bois : la scène de la lettre, les airs de Lenski et de Grémine et le duo du dernier tableau.

Demi-teinte également sur le plateau, à commencer par le Choeur de l’Opéra-Théâtre capable du meilleur (l’anniversaire de Tatiana) comme du franchement passable (la première scène). Lars Piselé épouse l’idée de la mise en scène qui fait de Triquet un grand timide mais il semble que la voix soit un peu étroite dans le refrain du couplet. Un problème que n’a pas Misha Schelomianski, Grémine humain dont le grave profond possède toute la chaleur que l’on peut attendre de ce vieil amoureux. Marie Gautrot (Larina) et Cécile Galois (Filipievna) disposent toutes les deux d’un très beau matériau. Le timbre un rien granulé de cette dernière confère un charme immédiat à son personnage de marraine-la-bonne-fée. A l’inverse, Julie Robard-Gendre croque une Olga onctueuse et opulente. Jonathan Boyd en Lenski est plus à l’aise avec la fougue amoureuse ou colérique de son personnage qu’avec son versant poétique. Son air du deuxième acte, irréprochable techniquement, manque de nuances et d’abandon. Isabelle Cals revêt les habits encore trop larges de Tatiana. Si la scène de la lettre montre toute l’évolution psychologique et les doutes du personnage, le registre aigu, trop tendu, commence à vaciller et surtout à s’acidifier. Le dernier tableau, encore plus dramatique, finira de mettre de mettre la soprano en porte-à-faux. David Bizic relève le gant avec brio du rôle ingrat d’Onéguine, pour lequel Tchaikovski n’a pas écrit d’air qui donne chair à ce personnage complexe. C’est par la présence et le charisme, la couleur et l’autorité que l’interprète fait vivre son personnage dans les scènes collectives et les face-à-face. Et le baryton serbe se coule aussi bien dans la morgue et le port du jeune aristocrate qu’il fend l’armure dans la passion et la folie du dernier tableau.

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Le premier responsable en est peut être Kaspar Zehnder, à la tête d’un orchestre Symphonique Région Centre Val de Loire Tours solide (les cuivres se tirent admirablement d’une partition exigeante et la harpe aérienne vient apporter une mélacolie bienvenue). Le chef ne parvient cependant pas à totalement maîtriser les dynamiques dans cette salle de taille modeste, avec des tutti tonitruants et une tendance générale à trop lâcher la bride à l’orchestre. Si les parties dramatiques ou plus folkloriques (en particulier les scènes du garde-chasse et du marmiton) sont efficaces, on est moins séduit par les passages plus élégiaques : il manque ici une poésie, une opalescence, faute notamment d’une transparence orchestrale et d’un fondu des timbres suffisants. Dans ces conditions, la célébrissime prière à la lune laisse de marbre.

Il faut dire que cette scène cueille Serenad Uyar (Rusalka) à froid : stress ou manque d’échauffement, la respiration est sifflante, la voix bouge. La chanteuse turque dont le répertoire va de Mimi à la Reine de La Nuit (!) a pourtant pour elle de belle qualités vocales, une projection confortable et un registre aigu aisé. Est-elle pour autant une Ondine rêvée ? Il lui manque pour cela le médium plus nourri et l’iridescence de l’aigu des grandes titulaires du rôle. Plus gênant, fait défaut ici la fragilité du personnage, ses fêlures, du fait d’un chant peu nuancé et constamment forte.

Son prince semble lui aussi bien unidimensionnel. Pour ce rôle écrit orginellement pour un chanteur wagnérien, le ténor Johannes Chum surprend par une émission haute et un timbre léger (on imagine aisément le Loge qu’il peut être). Comme sa partenaire, il semble privilégier le volume sonore, quitte à pousser ses aigus, qui sonnent bien nasaux. Le chanteur arrive d’ailleurs fatigué dans son duo final, au point de ne pouvoir éviter l’accident. C’est pourtant dans cette dernière scène que le ténor ose enfin les allègements et la voix mixte qui sortent son prince de son côté uniformément bravache.

Serenad Uyar (Rusalka) et Mischa Schelomianski (Ondin) © Marie Petry

Si le but de Jezibaba est de faire peur, Svetlana Lifar est parfaite pour le rôle : elle épouvante, en ne reculant devant aucun effet, grossissement du son, graves poitrinés, aigus crucifiants pour y parvenir. C’est finalement l’Ondin de Misha Schelomianski qui fait décoller la représentation : l’émotion surgit enfin lors de son air de l’acte 2. Par son timbre somptueux, profond et moiré, l’apparent naturel du chant jusque dans les notes les plus graves et surtout l’humanité qui sourd de son incarnation, la basse russe nous permet enfin de goûter pleinement la délicatesse et la sensibilité qui irriguent l’œuvre.

Les seconds rôles sont bien défendus, que ce soit la princesse parfaite de morgue d’Isabelle Cals, les Nymphes fort musicales et différenciées de Jeanne Crousaud, Yumiko Tanimura et Aurore Ugolin ou encore le garde forestier sonore d’Olivier Grand. On retient en particulier le Marmiton très bien chantant de Pauline Sabatier.

La mise en scène Dieter Kaegi n’apporte malheureusement pas la poésie qui fait parfois défaut à la partie musicale. Le décor construit autour d’un bassin figurant l’étang d’où surgissent les créatures aquatiques, a pour principal défaut de complexifier les mouvements sur scène. Surtout, le trop plein d’idées déjà dénoncé ne peut faire oublier la laideur de certains éclairages (en particulier ceux bleu et vert dignes d’une discothèque pour le royaume aquatique) et des costumes, en particulier la robe de Rusalka ou les habits bariolés des courtisans, bien peu seyants.

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À vrai dire – et ce n’est pas déprécier le travail de Gilles Bouillon et de son équipe – mettre en scène Falstaff n’est pas mission impossible. La direction musicale donne davantage de fil à retordre. Jean-Yves Ossonce fait mieux que relever le défi, confirmant une nouvelle fois le niveau de qualité atteint par son Orchestre Symphonique Région Centre-Tours. Sa lecture suit avec précision les multiples lignes d’une écriture virtuose, préservant le délicat rapport entre parole et musique. Elle obéit aussi à la règle précédemment fixée : joviale sans exagération, en un mot équilibrée.

Le Falstaff de Lionel Lhote se coule dans le moule. D’une santé vocale à toute épreuve, inhabituellement jeune, son pancione a de l’éloquence. Il aura demain de la verve. En attendant, La voix ne fait qu’une bouchée d’un rôle qui exige plus de l’interprète que du chanteur. La noblesse du ton trahit le gentilhomme, la recherche de couleurs le souci du mot. L’aigu, assuré et parfois longuement tenu, pourrait être détail s’il ne contribuait à dessiner le personnage, d’un trait épais mais jamais appuyé. La règle prévaut encore.

Lionel Lhote (Falstaff) © François Berthon

Des autres chanteurs pris dans leur ensemble, on aimerait que les voix se fondent davantage, notamment dans l’ébouriffante deuxième partie du premier acte. Chacun séparément remplit plus ou moins son contrat. Plutôt moins : Isabelle Cals dont la vocalité et le tempérament convenaient mieux à la gouvernante du Tour d’écrou sur cette même scène en mars dernier qu’à Alice ; Nona Javakhidze, pas toujours audible bien que dotée d’un de ces timbres qui font les « Reverenza » cajoleries  et Enrico Marruci. Aidé par la mise en scène, le baryton italien tire Ford vers le mari d’opérette quand sa grande scène du deuxième acte, pour prendre toute sa dimension parodique, le voudrait frère de Posa. Plutôt plus : la Meg de Delphine Haidan, le Docteur Caius d’Eric Vignau, tous deux portant au premier plan des personnages secondaires ; le couple comique formé par Antoine Garcin (Pistola) et Antoine Normand (Bardolfo), ainsi que les deux amoureux, Norma Nahoun (Nannetta) et Sébastien Droy (Fenton) dont le charme supplée pour l’une à quelques attaques hésitantes, pour l’autre à l’absence de demi-teintes.

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En 2008 à Bordeaux déjà, The Turn of the Screw, mis en scène par Dominique Pitoiset, avait su rallier nos suffrages. Un pavillon de banlieue meublé années 1960, avec au fond une baie vitrée ouverte sur un jardinet sert de décor unique et coutumier au drame qui, conformément au titre de la pièce, se visse peu à peu jusqu’à basculer dans l’horreur. Des lumières blafardes, des costumes anonymes, une scénographie explicite déposent sur les engrenages diaboliques de l’histoire leur goutte d’huile frelatée. Mais, en franchissant la Loire, le spectacle semble avoir perdu de sa stimulante ambiguïté. Les questions sur la santé mentale de la gouvernante, l’existence des spectres ou la nature des relations entre les différents protagonistes n’ont plus lieu d’être. Non que le parti-pris scénique se soit simplifié – on reste séduit par cette approche factuelle qui fait du chef d’œuvre de Britten un opéra de la folie ordinaire – mais la lecture musicale radicalise le propos. Qu’il s’agisse de la direction implacable d’Ariane Matiakh, d’une efficacité démoniaque mais dépourvue de mystère, ou de la manière dont les deux fantômes hantent l’opéra. Cecile Perrin est une Miss Jessel trop puissamment affirmée pour laisser place à la moindre supposition. La puissance de la voix, la chair meurtrie du timbre écartent d’emblée toute tentation d’hypothèse. Le Peter Quint de Jean-Francis Monvoisin prête encore moins matière à discussion, plus violent que malsain, horrifique ne serait-ce que par la manière dont il (ab)use d’effets réalistes, dépassant les limites d’un insolite sprechgesang pour oser le cri, sans que la composition ne sombre cependant dans le grandguignolesque. Là est l’exploit d’une incarnation en panne d’étrangeté, qui engendre un tenace sentiment de malaise.

 
En double salubre de la Gouvernante, Hanna Schaer reste confondante de vérité vocale et scénique. Les deux enfants – Louise Van der Mee et Samuel Mallet, 13 ans l’un et l’autre – sont élèves de la Maitrise d’enfants du Conservatoire de Tours. Leur inexpérience, que révèlent verdeur et raideur, peut être envisagée comme un surcroit de perversité. A Bordeaux, Mireille Delunsch proposait de La Gouvernante un portrait que l’on pensait définitif. Isabelle Cals réussit à atteindre la même intensité d’expression, tant le jeu et le chant épousent les moindres inflexions du rôle. Désormais soprano à part entière (après avoir chanté Carmen, Concepcion et Metella), la voix répond à toutes les sollicitations de la partition, moins charnelle que spirituelle mais vacillante et déterminée, acerbe et douce, pitoyable et inquiétante, en un mot : équivoque. Et si finalement, ce Tour d’écrou tourangeau continue d’interroger, une fois le rideau tombé, c’est par la force d’une interprétation qui, sans concéder la moindre note, sait préserver la part d’ombre nécessaire à l’opéra de Britten. 
 

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Pas de bonnes sœurs en patins à roulettes, pas de coiffures hirsutes et colorées, pas de minijupes affriolantes… On est plus sage à Massy qu’à Paris, un seul mot d’ordre : respect de l’œuvre. Cette production créée à Dijon en 2005 n’a pas pris une ride, à l’image de l’œuvre dont le caractère intemporel frappe toujours. La froide beauté du décor de Claude Stéphan fait penser au couvent Sainte-Marie de La Tourette dont Le Corbusier disait : « Ce couvent de rude béton est une œuvre d’amour. Il ne se parle pas. C’est de l’intérieur qu’il se vit. C’est à l’intérieur que se passe l’essentiel. » Amour, vie intérieure, don de soi aux autres, tel est l’essentiel du message transmis par cette œuvre lyrique qui n’a connu aucun purgatoire. Le fait que l’histoire se déroule sous la Révolution de 1789 devient presque anecdotique, et c’est peut-être là que se situe la seule faille du spectacle mis en scène de manière rigoureuse par Éric Perez : les scènes se succèdent en une suite de tableaux distanciés, presqu’intemporels, mais dont les enchaînements faits d’incessantes ouvertures et fermetures du rideau, sans aucun liant visuel, deviennent à la longue un peu lassants et font parfois retomber la tension du drame.

Car pour le reste, la production est en tous points exemplaire et la distribution sans failles. On a tout dit de la première prieure de Sylvie Brunet, qui reste aujourd’hui insurpassable dans ce rôle, où elle exprime avec violence et humanité ses angoisses face à une mort peut-être un peu trop théâtrale mais ô combien efficace. Le personnage, autoritaire et distingué, est servi par une voix toujours solide et musicale. Le contraste n’en est que plus grand avec la nouvelle prieure, Isabelle Cals, qui entre mère Marie et la tourmente révolutionnaire, ne sait plus très bien à quel saint se vouer. L’expression gestuelle et vocale est très appropriée, encore que l’on regrette une prononciation insuffisante qui fait perdre l’essentiel du texte (repris en surtitres pas toujours fidèles au texte). Face à elle, Géraldine Chauvet campe, avec d’excellents moyens vocaux, une mère Marie déstabilisante, évoluant entre ses excès d’autorité et ses moments d’humanité, jusqu’à son expression finale où, seule rescapée, elle perçoit enfin l’étendue du désastre humain dont elle est en grande partie responsable. L’une des rares Carmen françaises de Vérone, qui sera elle aussi, un jour, une extraordinaire première prieure.

Peut-être trop forte dès le début, Karen Vourc’h a encore un peu de mal à construire tout au long de la représentation le personnage de Blanche de la Force, pétri de contradictions, qu’elle rend limite névrotique à défaut de vulnérable. Mais la voix est belle et parfaitement adaptée au rôle, dont elle exprime bien les hésitations et les revirements soudains. A ses côtés, Pauline Courtin confirme, après sa récente prise de rôle à Avignon (voir le compte rendu de Christophe Rizoud), qu’elle est une sœur Constance idéale : voix claire, diction excellente, vivacité et fraîcheur, bref une antithèse idéale à une Blanche si torturée. Isabelle Guillaume (mère Jeanne) complète parfaitement la distribution féminine.

Les rôles d’hommes, relativement courts, sont également fort bien distribués. La voix de Philippe Kahn est certainement trop puissante pour le marquis de La Force, mais cela a l’avantage de créer dès le début de la représentation une opposition forte entre les trois protagonistes. Sébastien Droy est un chevalier bien affirmé, là où d’autres sont souvent fades. On a plaisir à retrouver la musicalité de Léonard Pezzino, aumônier de qualité. Julien Dran, Philippe Fourcade et Christophe Lacassagne sont également excellents, de même que les chœurs. Au pupitre d’un orchestre d’Île de France en excellente forme, Yoel Lévi défend avec doigté et brio une partition que d’autres chefs rendent plus intériorisée.

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