Le programme de la soirée entremêle incises musicales et lecture par le comédien Hans-Jürgen Schatz d’un des chapitres clés de La Montagne Magique : « Fülle des Wohllauts » – « Abondance d’harmonie ». L’installation d’un gramophone dans la salle commune du sanatorium conforte Hans Castorp dans son état contemplatif, loin de la réalité. Le caractère répétitif de la musique diffusée par le « petit temple noir » épouse le rythme circulaire et immobile du Berghof. L’émotion ne naît plus d’un souffle, d’un geste, d’une voix mais d’une boîte de résine et de métal. Pourtant, chez Hans Castorp, ces sons sans origine visible raniment des pans entiers de vie intérieure — souvenirs, rêves enfouis, désirs indistincts. Le gramophone devient moins une machine qu’un reliquaire où le passé vient se lover dans l’instant, concentrant à lui seul les trois forces invisibles qui traversent le roman : le temps, la modernité, la mémoire.

Dans la Laeiszhalle de Hamburg, salle de concert néo-baroque réputée pour l’élégance de son architecture et la qualité de son acoustique, la voix du récitant devient le double vivant du gramophone, ressort dramatique qui décide de la musique, et l’actionnant, engendre les émotions.

C’est pourquoi Sylvain Cambreling, à la tête de son Symphoniker Hamburg, doit non seulement diriger, mais aussi obéir aux humeurs musicales imposées par le texte, passer sans heurt de Verdi à Offenbach, de Debussy à Bizet. L’exercice est plus subtil qu’il n’y paraît : la continuité n’est jamais donnée, elle est à construire. Le chef l’édifie par l’à-propos du phrasé, la souplesse du tempo, la façon d’installer un climat puis le dissoudre sans brutalité. Il lui faut dans le même temps guider un orchestre, peu familier du répertoire lyrique : non plus déployer la sonorité pour elle-même, mais respirer avec la voix, modeler le tempo au rythme du souffle, éclaircir la pâte sonore pour laisser passer les mots, et qu’affleure, sous chaque mesure, la part de théâtre. Est-ce un hasard si la transparence des cordes s’affirme d’abord à travers les pages instrumentales : l’ouverture de La traviata en apesanteur, ou le Prélude à l’Après-midi d’un faune  d’une sensualité délicatement irisée ? L’excellence des instrumentistes, elle, transparaît dès que les partitions leur en offrent d’occasion : la harpe lors du concours de chant de la Wartburg, la clarinette dans la scène d’Amneris, la flûte chez Debussy…

© Daniel Dittus

Charge aux voix de donner chair au parcours intérieur de Castorp. Chanteur caméléon, Michael Spyres réussit l’exploit en une seule soirée de passer d’une tessiture, d’une langue, d’un style à l’autre. Toujours intelligible, toujours juste, toujours évident, toujours émouvant même si Puccini tombe moins dans sa voix, même si le si bémol pianissimo de « La fleur que tu m’avais jetée » est écourté, fatigue oblige après un tour de chant qui aligne pas moins de sept personnalités vocales – du Figaro rossinien à Don José en passant par Rodolfo, Radamès, Wolfram, Valentin et épisodiquement Alfredo. Sous l’influence conjuguée de la maturité et de Wagner, désormais inscrit à son répertoire au même titre que d’autres rôles plus légers – Nemorino à Barcelone le mois prochain –, le médium a gagné en puissance et la conduite du souffle reste admirable. Mais le véritable tour de force tient moins à la technique, éblouissante, qu’à l’incarnation. D’un geste, d’une inflexion, d’une intention, le personnage est croqué dans son entière vérité. Magique – comme la montagne !

Diana Haller est un nom moins familier de ce côté du Rhin. Pourtant, son Ruggiero dans Alcina à Strasbourg en 2021 n’etait pas passé inaperçu. Mezzo-soprano déjà assez aguerrie pour affronter Amneris en dépit d’un registre grave moins affirmé, elle possède comme son partenaire masculin la faculté de transcender timbre, ligne et soutien pour placer l’expression au service de l’interprétation. Familière du répertoire germanique, Jacquelyn Wagner trouve moins à exposer dans des airs essentiellement italiens, qui ne mettent pas en avant ces qualités premières : précision et pureté d’émission.

Au terme du programme, Der Lindenbaum, exhalé par Michael Spyres, dépose un point final doux-amer sur la soirée. C’est cet extrait de WInterreise que chante dans la dernière scène du roman Hans Castorp, revenu de sa montagne magique, enrôlé dans l’armée allemande et cramponné à ses souvenirs pour continuer d’avancer au milieu des autres soldats, dans la boue des tranchées.

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Johannes Erath met en scène une pièce piégeuse entre toutes puisque l’action est réduite à sa plus simple expression. Il s’agit, rappelons-le, de l’apparition soudaine dans la cour du roi Roger II de Palerme (nous sommes au XIIe siècle) d’un berger que l’Eglise juge hérétique et qui se prétend porteur d’un message divin, christique. Il se dit envoyé de Dieu et prône un discours d’amour et de paix. Ce discours touche particulièrement Roxane, l’épouse de Roger, et elle finira par le suivre. Le roi, quant à lui, qui résiste jusqu’au bout à l’hérésie, hésite et finalement laisse partir Roxane pour se retrouver seul face à lui-même. L’un des deux librettistes, Jaroslaw Iwazkiewicz (le second étant son cousin, le compositeur lui-même) précisera une donnée capitale : « le contenu anecdotique, la trame réelle du drame est moins importante que sa substance interne et émotionnelle ».

On peut facilement imaginer que cette précision a été au cœur de la proposition du metteur en scène allemand qui prend le parti de relier les trois actes et d’en faire une progression ininterrompue, de surcroit dans un même lieu. Originellement en effet les trois actes devaient se dérouler dans la cathédrale de Palerme, puis dans un palais oriental et enfin dans les ruines d’un théâtre grec. Ce parti pris a l’immense avantage de densifier et d’intensifier fortement la progression dramatique. Le lieu, du coup, n’est plus identifié ; les décors représentent un vaste plan incliné montant vers le fond de scène et se heurtant à un mur oblique blanc. Les seules issues étant les deux côtés et une trouée au milieu du plan incliné. Les personnages eux-mêmes sont dépouillés de leurs attributs, à l’exception peut-être de Roger qui porte sa couronne…à la main (jamais sur le chef en revanche), ne sachant trop qu’en faire. Mais l’archevêque et la diaconesse portent des habits civils de même que Roxane. Erdrisi, le conseiller du roi, est en fauteuil roulant une bonne partie de la pièce. Quant au Berger qui est, dramatiquement et même vocalement le personnage prépondérant (Szymanowski avait au départ choisi comme titre de l’œuvre « Le Berger »), il apparaît tout de blanc vêtu (sa chevelure également est blanche), mais non comme un Christ en chemin, berger de son troupeau, mais bien plutôt comme un vulgaire gourou dépoitraillé, chemise blanche grande ouverte.

Erath voit donc le Berger comme un aigrefin, un manipulateur, un escroc usant de son charme pour gagner la confiance de ceux qu’il va détourner de leurs chemins. Et le charme opère : dès son apparition et comme par magie, le peuple voit tomber sur lui une pluie de sortilèges. Et chacun de se gratter, comme piqué d’un soudain accès de démangeaisons. La tunique dont se saisit le berger devient une relique que chacun s’arrache, Roxane la première, qui, dès le deuxième acte va la revêtir. Roxane qui acceptera que le Berger la rejoigne sur sa couche.

© Barbara Aumüller

Il n’y a donc pas d’ambiguïté dans cette proposition, ce qui en fait aussi la faiblesse. Alors que Szymanowski joue fortement sur le non-dit, l’ambivalence des sentiments, la lente évolution des esprits, qui finiront par se ranger sous la bannière du berger, il semble qu’ici au contraire tout est joué d’avance, que le Berger, comme un deus ex machina, arrive et, tel le loup entrant dans la bergerie, emporte la partie d’emblée. Le centre de gravité de la pièce se retrouve de ce fait entièrement reporté vers Roger, finalement seul à douter et à lutter. Même Edrisi, son fidèle compagnon, finira par se lever de son fauteuil roulant, comme miraculeusement guéri, sans doute grâce à sa proximité avec le Berger.

Cambreling réunit autour de lui une distribution qui a fortement contribué au succès de cette série de représentations. Nicholas Brownlee, depuis deux ans membre de la troupe, défend le role-titre avec une immense conviction et un baryton sonore et chantant. Il est un roi d’emblée désemparé, en lutte et résistance permanentes : il entraîne avec lui le spectateur, témoin comme lui de la forfaiture en cours. Szymanowski avait prévu pour le rôle du Berger un ténor aux accents solaires et lumineux. Gerard Schneider possède cette lumière dans la voix et aussi l’indispensable puissance qui lui permet, surtout au III, de se projeter au-dessus de l’orchestre. Jane Archibald est une Roxane gagnée corps et âme à son gourou. Ce rôle est redoutable car il requiert une soprano tout autant colorature (élégie au II) que dramatique (tout le III) et la Canadienne semble tout autant l’une que l’autre. Samuel Levine est Edrisi, au ténor tenant tête au roi ; il a lui aussi justement recueilli les faveurs du public.

Alfred Reiter (l’archevêque) et Marvic Monreal (la diaconesse), complètent une distribution globalement très homogène et qui démontre une fois de plus que la troupe est une force de l’opéra de Francfort.

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Ainsi on écoutera sûrement une fois seulement le Don Giovanni de Giuseppe Gazzaniga, aimable musique servie par un distribution appropriée en 1990 à Munich. L’œuvre, créée six mois avant le Don Giovanni passé à la postérité, met surtout en valeur le génie de Mozart et Da Ponte. De même, la pauvre Armida de Dvořák, ici très bien défendue par Gerd Albrecht en 1995 avec une distribution de haut vol, vient confirmer l’analyse musicologique qu’en faisait notre confrère Bruno Peeters. Trois ans après la création de Rusalka, Dvořák se prend les pieds dans le tapis de la fresque héroïque et compose une musique fade et pompière.

A cheval entre les redécouvertes et les curiosités, on écoute avec plaisir Djamileh de Bizet et La Bohème de Leoncavallo. Les œuvres ne sonnent pas tout à fait étrangères à nos oreilles, quand bien même la première est éclipsée à raison par Carmen ou même les Pêcheurs de Perles et la seconde par le chef-d’œuvre éponyme de Puccini. Dans l’une comme l’autre, Orfeo présente des distributions proches de l’idéal emmenée par Franco Bonisolli et Lucia Popp dans les deux cas. Si elles ne figurent pas dans votre discothèque, elles peuvent justifier l’acquisition de ce coffret.

D’autant que les deux derniers opus retenus par la firme aspirent eux à d’autres honneurs. Thérèse de Massenet (1907), par sa qualité musicale intrinsèque, son efficacité dramatique et sa brièveté mériterait d’être remontée, peut-être couplée avec l’Heure Espagnole qui accompagna les premières représentations de l’œuvre à l’Opéra-Comique en 1911. Agnes Baltsa, Francisco Araiza et George Fortune incarnent avec fougue le trio amoureux pris dans les affres de la Terreur pour cette captation italienne de 1981.
Si vous êtes un habitué des séjours praguois, peut-être avez-vous déjà poussé la porte du Théâtre national pour y entendre Sarka de Zdenek Fibich. Grand bien vous en aura pris ! Si Dvořák échoue dans sa grande tentative héroïque, son compatriote embrase le drame de la femme guerrière dans une partition aux wagnérismes du meilleur effet. Sylvain Cambreling dirige en 1998 une distribution venue à Vienne tout droit de Prague, emmenée avec panache par Dalibor Jenis et Eva Urbanova. 

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Ce CD est avant tout un programme finement choisi. Les Folk Songs de Berio en constituent le point de départ, et on découvre avec intérêt cette version étendue pour orchestre. Si elle n’a pas la même efficacité instrumentale de la version de chambre, elle permet au compositeur d’amplifier chacun de ses gestes sans perdre en précision et équilibre entre les pupitres.
Véritable rareté du programme, les Cinco canciones negras de Xavier Montsalvatge ne manquent pas de charme par leurs accents hispanisants. Peut-être que la forme strophique de certaines d’entre elles peine à capter pleinement notre attention, mais l’ensemble prouve que la musique de ce (prolifique !) compositeur catalan réserve de belles surprises.
L’Amour sorcier de Manuel de Falla clôt habilement ce programme, tant par sa dimension éminemment populaire que par sa capacité à convoquer une l’Espagne des scènes champêtres dépeintes par Goya.

C’est avant tout dans cette suite orchestrale que Sylvain Cambreling tire le meilleur des Symphoniker Hamburg. L’enregistrement rend hommage au fin métier orchestral de Falla, en particulier dans ces textures de cordes très divisées, si propices à évoquer l’instrument national espagnol.
La France connaît encore assez peu la mezzo-soprano germano-écossaise Catriona Morison (on devait l’entendre dans Falstaff en mars à Bordeaux, mais devinez la suite…). Premier prix au Concours de Cardiff en 2017, elle se produit déjà régulièrement en Allemagne et en Autriche. Si sa technique impeccable et son timbre chaleureux lui ouvrent certainement les portes de nombreuses maisons germaniques, on émet un peu plus de réserves sur l’incarnation musicale d’un tel programme. Car les Folk Songs portent la marque indélébile de leur créatrice, et c’est un exercice difficile que de proposer une version pertinente après celle de Berberian elle-même. Bien que l’ensemble ne manque pas de poésie, on regrette quelques occasions musicales manquées (un « Ballo » un peu plat, un « Loosin yelav » un peu raide). Conséquence probable d’un enregistrement où les instruments respectent une inflexible distance sanitaire, un léger déséquilibre entre vents, cordes et chant nous parvient au disque.

Gageons cependant que ce programme solaire ne demande qu’à mûrir davantage, et que l’on retrouvera cette artiste très prometteuse dès que les conditions le permettront.

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Le directeur de l’orchestre de Hambourg – Daniel Kuehnel – s’est donc rapproché de la Elbschool qui intègre des élèves souffrant de trouble total ou partiel de l’ouïe, notamment dans des projets de danse et dans des projets théâtraux. Trois enfants – Julia et Liliana, 12 ans et Til 15 ans – ont embarqué dans l’aventure et – sur scène, dans la salle, aux côtés d’une récitante qu’ils connaissant et qui parle elle-même la langue des signes, ils ont entrepris de remplir les lacunes de cette neuvième de Beethoven : l’orchestre joue, l’orgue remplace les parties solistiques ; la récitante dit Schiller et les enfants soulignent en langue des signes certains mots fondateurs du texte, comme par exemple « Muss » (devoir, le devoir de créer malgré le handicap pour Beethoven – celui de jouer malgré le contexte, pour les musiciens de Symphonique de Hambourg) ainsi que Freude (la joie) qui est un leitmotiv textuel et la base philosophique de l’œuvre. Dans une mise-en-espace de Christoph Marthaler, les comédiens-danseurs rappellent certains extraits du Testament de Heiligenstadt, le grand crédo écrit par Beethoven lors de l’irruption de sa surdité, il dit à ses frères : « vous trouvez mon humeur détestable, mais en vérité un mal me ronge, parlez plus fort, criez pour que je vous entende » ou encore, en guise de conclusion : « Je n’ai plus de joie dans ce monde, je n’ai plus de joie de l’humanité, se pourrait-il que je ne retrouve jamais la joie ? Jamais ? cela serait trop affreux ». Ce qui pourrait passer pour un concept, pour une tentative maladroite de convoquer le handicap de Beethoven pour remplir le vide est en fait un moment totalement bouleversant : voir ces musiciens et leur chef Sylvain Cambreling dans cette immense salle vide, voir leur énergie, leur envie de vivre et de jouer se mêler à la vitalité folle des jeunes comédiens, voilà qui donne simplement envie de vivre. Rien de plus, rien de moins. Une des plus belles choses produites par le coronavirus.

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Il était, par ailleurs, le trait d’union entre les anciens qui avaient contribué à son éclosion, ses contemporains dont il avait créé les œuvres et la jeune génération, dont il avait guidé les premiers pas sur scène. José van Dam, Sophie Karthäuser, Jodie Devos ou Anne-Catherine Gillet l’ont sans cesse cotoyé pendant leur carrière. Il a dirigé les opéras de Philippe Boesmans, de Kris Defoort, de Benoît Mernier et de Pierre Bartholomée, les compositeurs les plus importants du Royaume.

Surtout, il s’était fait une place pérenne dans des institutions qui, habituellement, ne s’échangent pas leurs attaquants de pointe : l’Opéra Royal de Wallonie, La Monnaie ou l’Orchestre Philharmonique Royal de Liège. Aujourd’hui, à l’invitation de Forumopera.com, quatre de ses amis, quatre de ses collègues, lui adressent une lettre. 

Philippe Boesmans, compositeur

Cher Patrick,
Quand on perd un ami, une personne précieuse il est dit d’habitude dans les discours : « tu es toujours parmi nous » et plus souvent encore quand il s’agît d’un compositeur ou d’un chef d’orchestre.
Mais Patrick, même avec tous les souvenirs que tu nous as laissés (interviews, enregistrements,…) tu n’es plus parmi nous.
On n’entendra plus ton humour … On ne profitera plus de ton énergie flegmatique qui rassurait tout le monde …
On ne sera plus jamais réconforté par tes encouragements aux compositeurs ou aux interprètes angoissés …
Notre peine est immense et malheureusement tu nous manqueras jusqu’à la fin de nos vies.
Philippe

Sylvain Cambreling, chef d’orchestre, ancien directeur musical de La Monnaie

Mon cher Patrick,
Quelle blague nous as-tu fait, encore ?
Que peuvent bien vouloir dire ces phrases désabusées, sur ce ton distant, dans cet accent particulier qui te caractérise ; quelles sont ces phrases que tu nous aurais dites ? « Je m’absente un moment ; vous vous débrouillerez très bien sans moi ».
Ais-je bien entendu ? Nous nous débrouillerons, certes, mais pas sans toi ! Nous entendrons encore longtemps tes conseils amusants, amusés – musés je ne sais où – qui nous parviendront en un lointain écho.
Quel qu’en soit le but, je te souhaite un bon voyage.
Sylvain

Benoît Mernier, compositeur et organiste

Cher Patrick,
Nos routes se sont croisées pour la première fois à Liège, au Conservatoire en 1983 ou 1984. Tu étais un peu plus âgé que moi. Tu faisais partie des « grands frères » : ceux que l’on admire mais sans jamais sentir dans ces échanges le poids du savoir ou de l’expérience des maîtres qui peut parfois intimider.
Le vivier que constituait le Conservatoire de Liège à cette époque et que, par ta nomination récente au poste de directeur du département musique, tu promettais de raviver à ta manière, était le lieu de rencontres humaines et artistiques extrêmement fécondes.
Les portes étaient grande ouvertes. Il y avait des appels d’air venant de partout et énormément d’enthousiasme ; aussi des utopies marquées toujours par l’espoir. Tu t’es nourri de cela et tu as développé cet esprit dans tout ce que tu as entrepris par la suite mais aussi avec une conscience vive des choses, comme par exemple le danger du « provincialisme » dont tu m’avais un jour parlé. (Cela tu l’avais appris de Célestin Deliège m’avais-tu dit). Le provincialisme c’était en fait pour toi, je pense, l’idée confortable de se satisfaire de ce que l’on connaît. Dans les échanges que nous avons eus depuis cette époque, tu me surprenais toujours car tu avais toujours un regard d’avance sur les choses. Ton œil, tes oreilles, ton goût et ta curiosité insatiable portaient ce regard toujours au-delà. Et pourtant tu avais un sens très pragmatique : comment gérer une répétition, son timing, son énergie. J’ai beaucoup appris de toi à cet égard. Tu avais dirigé ma première pièce instrumentale avec tes amis de l’ensemble Synonyme, tous étudiants encore au Conservatoire de Liège, puis plus tard ma toute première pièce symphonique avec l’Orchestre de la Monnaie. Je me souviens, comment tu m’avais rassuré au sortir de la première répétition avec un généreux : « t’tracasse, ça va aller » agrémenté par ton accent et ton humour décalé qui n’appartenaient qu’à toi. Aussi parce que tu savais « où » et « comment aller » avec ce « bon sens musical » que je comprenais comme « l’évidence ». Cela était ta marque de fabrique si utile et nécessaire pour faire de l’opéra. Tu m’as beaucoup appris aussi lors de l’aventure de mon opéra La dispute. Ton regard qui portait loin, visait en fait le résultat final à obtenir au-delà des écueils inévitables. Cet objectif, cette cible que tu avais toujours en vue, tu faisais en sorte que les moyens pour y arriver contournent les difficultés. Car oui, l’opéra est une aventure difficile mais tu l’abordais avec légèreté et confiance.
J’ai eu la chance aussi de prendre ta succession comme professeur d’analyse à Liège et là aussi, j’ai beaucoup appris de toi. Ton amour de la musique que tu abordais, cet enthousiasme passionné face aux œuvres dont tu parlais et que tu dirigeais étaient sans doute la plus belle des leçons. Et là aussi, ton pragmatisme exprimé souvent par des aphorismes de ton cru faisait toujours mouche parce qu’il dévoilait la clarté et l’éloquence au-delà de la complexité.
Merci cher Patrick pour tout cela !
Tu vas nous manquer beaucoup, mais tu vas rester présent dans le cœur et l’esprit de tous les gens qui ont eu la chance de te côtoyer et de travailler avec toi.
Merci cher Patrick !
Benoît

Bernard Foccroulle, compositeur et ancien directeur général de La Monnaie

Cher Patrick,
Je suis toujours sous le choc. Le choc de ce départ si brutal, si inattendu, si difficile à accepter…
Les souvenirs se bousculent, des plus anciens – notre complicité autour de l’analyse musicale, de Célestin Deliège et de la musique contemporaine au Conservatoire de Liège, dans les années 1980 – aux plus récents : tu t’interrogeais encore il y a quelques mois sur l’opportunité de présenter ta candidature à la direction de ce même conservatoire.
Tu m’as toujours donné l’image d’un surdoué, au violon, devant un ensemble de chambre ou un orchestre symphonique. Ou devant une partition particulièrement compliquée dont tu perçais les difficultés sans effort apparent.
Il y a eu cet enchaînement de productions d’opéra : la complicité lors du Couronnement de Poppée (Monteverdi-Boesmans-Bondy) où, avec Benoît Mernier et toi,  nous nous retrouvions dans la fosse de la Monnaie et à Nanterre, au clavecin, à l’harmonium et au synthétiseur. Il y a eu Reigen de Philippe Boesmans, dont tu as dirigé la reprise après avoir assisté Sylvain Cambreling sur la création. Et puis toutes ces créations où tu as tant donné de toi-même, aux compositeurs, aux chanteurs, aux musiciens : les opéras de Philippe Boesmans dont tu étais si proche, de Wintermärchen à Pinocchio en passant par la création mondiale de Au Monde, mais aussi La Dispute de Benoît Mernier, Sleeping Beauties de Kris Defoort, Nous sommes éternels de Pierre Bartholomée, et j’en passe. Je me souviens également à la Monnaie de Il Trionfo dell’Onore de Scarlatti, Orphée aux enfers d’Offenbach, The Turn of the Screw de Britten…
Tu étais chez toi dans tous les répertoires, dans toutes les situations, et dans toutes les maisons qui t’accueillaient et te réinvitaient.
J’avais un plaisir toujours renouvelé à te retrouver souriant, gourmand, maniant l’humour pour dire les choses importantes et profondes, avec humanité.
En ce début septembre, tu venais de prendre tes fonctions au Conservatoire de Liège, tu portais un projet qui devait rassembler et relancer la dynamique de cette maison où nous avions connu de si beaux moments, tu y étais attendu comme un sauveur… Quelle tristesse !
Et pourtant, la tristesse n’est pas de mise, car tu étais plein de joie et d’énergie positive : essayons donc d’être fidèles à ta mémoire, en harmonie avec ta belle énergie.
J’ai une pensée particulière pour Marie-Paule, Azalaïs et Margaux. Je pense aussi à toutes celles et ceux qui ont croisé ta route, bénéficié de ta chaleur humaine, de ton talent, de ta bienveillance.
Notre chemin ne sera pas tout à fait le même sans ta présence, cher Patrick ; mais ton souvenir ne cessera de nous accompagner.
Merci pour tout !
Bernard

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A la décharge des labels, l’alternance de parlé/chanté propre à la majorité des œuvres lyriques d’Offenbach se prête mal à l’exercice du disque. Enregistrés, les dialogues, pourtant indispensables à la compréhension du livret et à la respiration de la musique, deviennent rapidement envahissants et peuvent représenter un frein à l’achat, encore plus si l’on maîtrise mal la langue française. Ceci explique en partie un catalogue qui peut sembler chétif quand on le rapporte à la popularité du compositeur et à la longue liste de ses pièces lyriques (une centaine au total).

Puisqu’il faut se contenter de ce que l’on a, réjouissons-nous de retrouver dans un coffret à la présentation soignée mais, comme souvent dans ce genre d’entreprise, au livret sommaire, quelques trésors discographiques et, à défaut d’inédits, plusieurs raretés. A commencer par ces petits joyaux que sont Ba-ta-clan, Les Bavards et La Fille du tambour-major, témoignages courageux d’un temps – la fin des années 60 –, où l’on enfouissait la musique d’Offenbach à l’étable sous le tas de fumier. L’auteur de ces lignes, alors jeune lyricomane, se souvient avoir longtemps caché son goût pour Offenbach comme la plus inavouable des perversions.

Opérette, opéra-comique ou chinoiserie musicale ? Si la dénomination de ces trois ouvrages est source de confusion, leur musique se consomme sans modération, y compris dans une interprétation que nos oreilles jugent aujourd’hui maniérée. D’une ambition supérieure aux deux autres, La Fille du tambour-major n’a droit qu’à des extraits dirigés par Félix Nuvolone, d’où se détache le Robert charpenté de Michel Dens, le tout complété par un échantillon suranné de La Grande-Duchesse. Pourquoi ne pas avoir préféré pour cette dernière œuvre l’enregistrement intégral réalisé par Michel Plasson ? Tout comme le cœur, les compilations ont leurs raisons que la raison ne connaît pas.

Dans les années 1970, Plasson est en effet l’artisan d’une « Offenbach renaissance » dont, La Grande-Duchesse exceptée, on retrouve ici tous les jalons. Enfin, cette musique était prise au sérieux. Un peu trop à la limite. Il y a dans l’approche de celui qui, plus largement, s’attelait alors au dépoussiérage du répertoire romantique français, une ambition musicale parfois inappropriée aux enjeux du genre. On ne prête qu’aux riches. Plus opéra que bouffe, cette lecture luxueuse est servie par une pléiade de grands chanteurs, Régine Crespin en tête, Metella de référence dans La Vie parisienne par la largeur ambiguë d’une voix capable de se couler dans le format imposé par Hortense Schneider (qui ne chanta jamais ce rôle). Il suffit que l’âge aidant, la reine Régine passe son sceptre à Jessye Norman dans La Belle Hélène pour que l’on mesure a contrario la distance amusée et le chic canaille avec lesquels la soprano française aborde ce que certains considérèrent à l’époque comme un contre-emploi. Autour d’elle, la fine fleur du chant français. Michel Trempont, Mady Mesplé dont le timbre pointu peut désagréablement piquer ou encore Michel Sénéchal, délicieux Gardefeu, Orphée facétieux, Don Pedro d’une préciosité hilarante, pas si éloigné à certains égards de sa désormais légendaire nymphe Platée (il existe d’ailleurs plus d’une passerelle entre Rameau et Offenbach). Orphée aux Enfers particulièrement se pose en référence. Seul témoignage intégral à notre connaissance de la version de 1874, sa dimension féerique – comprendre grand spectacle – convient particulièrement aux ambitions musicales de Michel Plasson. Ailleurs, l’approche trouve ses limites dans le choix de stars internationales –  Jessye Norman en Hélène donc, John Aler en Pâris, Teresa Berganza et José Carreras en Périchole et Piquillo… – tous égarés dans un répertoire qu’ils contribuent à fâcheusement endimancher. Faut-il être français pour bien chanter Offenbach ? La réponse serait oui si, plus tard, Felicity Lott ne nous avait démontré le contraire, à contre-voix. 

A défaut de francité, il existe dans les pays germaniques — Vienne notamment où Offenbach fut fêté de son vivant et certains de ses ouvrages créés avant Paris – une tradition offenbachienne. Datés de la fin des années 1970, des enregistrements d’Orpheus in der Unterwelt, Die schöne Helena, Pariser Leben et Die Groβherzogin von Gerolstein le rappellent, à titre anecdotique pour l’auditeur francophone qui ne trouvera là-dedans rien de mieux que ce qu’il a dans sa propre langue.

Seule exception, Les Contes d’Hoffmann par Dietrich Fischer-Dieskau et Julia Varady, jamais à court d’arguments ici comme ailleurs. A comparer pour les philologues de la partition avec la version Oeser enregistrée par Sylvain Cambreling et présentée à l’époque de l’enregistrement (1988) comme la mouture définitive de l’œuvre. Abandonnée depuis, son acte de Venise s’avère pourtant d’une consistance supérieure à ce que l’on trouve dans les autres avatars d’une partition condamnée pour l’éternité aux supputations musicologiques. Fidèle à ses habitudes, Neil Shicoff dans le rôle-titre fait valoir l’engagement jusqu’au-boutiste que l’on est en droit d’attendre du poète maudit. 

Dans le sillage des hommages monumentaux érigés par Plasson, Les Brigands et la drôle de trilogie formée par Pomme d’Api, Monsieur Choufleri et Mesdames de La Halle résolvent dans les années 1980 cette impossible équation entre musique et théâtre, entre rire et, cachée derrière la bouffonnerie, prête à affleurer, cette absurde mélancolie qui apporte un relief particulier à la musique d’Offenbach (et fait cruellement défaut à Hervé – là est peut-être la raison du succès du premier quand le second peine à sortir de l’ombre). 

En bonus, les six Fables de la Fontaine par ce prince de la mélodie française qu’est François Le Roux, Gaîté parisienne, ballet en forme de pot-pourri arrangé par Manuel Rosenthal, qui connut son heure de gloire avant que l’Offenbach Renaissance ne le remise au placard, et un récital de Jane Rhodes. Dirigée par son époux Roberto Benzi, la première Carmen du Palais Garnier est ici à Offenbach ce que Bartoli fut à Vivaldi : le porte-drapeau du renouveau d’une musique alors méjugée. Avant Crespin, dont on entend à l’écoute de ce florilège combien elle l’inspira, la diction, le timbre pourpre, le port royal de la voix, les inflexions coquines raniment la flamme vive d’Hortense Schneider, diva et divette, passage des princes et princesse des boulevards, dont Offenbach en signe d’allégeance reconnaissait n’être que le « compositeur ordinaire ». 

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En l’état, Sylvain Cambreling, qu’on a pu entendre diriger Pelléas et Mélisande à Paris il y a une douzaine d’années, propose une interprétation très analytique de la partition, où chaque famille d’instruments semble mise en relief (effet de la sonorisation ?). Direction très symphonique, qui privilégie aussi les intermèdes orchestraux, sans toutefois que les chanteurs ne soient couverts par l’orchestre, effet (positif) de la sonorisation là aussi.

L’immensité de la scène, où l’orchestre est intégré dans une structure en forme d’escalier, et l’amplification permettent aussi à Krzysztof Warlikowski d’utiliser tout l’espace, y compris en promenant les chanteurs à des endroits très éloignés du public, où on ne pourrait plus les entendre correctement s’ils n’étaient sonorisés. En parallèle, un immense écran occupant tout le fond de la salle permet de voir en gros plan, ou sous un angle différent, ce qui se passe sur la scène, contrepoint dont le metteur en scène joue avec une réelle virtuosité. S’interrogeant sur la pièce de Maeterlinck, Warlikowski a choisi de mettre en avant le drame d’une famille de grands bourgeois en pleine décadence, mais aussi et peut-être surtout sur le personnage de Golaud. Loin d’être âgé et distant, le frère aîné de Pelléas est ici un homme jeune et passionné, uni depuis longtemps à Mélisande par un amour ardent et physique, que gâte seulement sa jalousie brutale et aveugle. Si Pelléas est bien attiré par sa belle-sœur, plus paumée qu’énigmatique, Mélisande, elle, n’éprouve manifestement aucune attirance pour le malheureux, avec sa tignasse à la Brice de Nice et son costume blanc évoquant une tenue de scène de Claude François. Quand elle dit à Golaud « Nous n’avons pas été coupables », c’est bien la vérité qu’elle profère : il ne s’est rien passé entre eux. Pelléas aurait bien voulu, mais elle, perdue dans un état névrotique chronique, n’en avait que faire.

P. Addis, L. Melrose, B. Hannigan, F.-J. Selig © Ben Van Duin / Ruhr Triennale

Cette lecture repose avant tout sur les qualités de comédiens des chanteurs réunis pour l’occasion. On saluera donc en premier lieu la performance de Leigh Melrose, Golaud chargé d’un monologue parlé en guise d’introduction, épreuve qu’il surmonte avec un brio déconcertant. S’il est, de tous, celui dont le français reste le plus perfectible, sa jeunesse physique et vocale rompt agréablement avec une certaine tradition. Au même niveau d’excellence dans son jeu quasi cinématographique, Barbara Hannigan compose une Mélisande troublante, tantôt sirène en robe de vamp qui offre à Pelléas sa perruque, tantôt alcoolique indécise et soumise à Golaud. Arrivé in extremis en remplaçant du titulaire initialement prévu, Philip Addis ne peut ici s’imposer que par sa voix et non par son physique d’éternel adolescent, la mise en scène ayant choisi de détourner de lui la sympathie du public, ou du moins de faire du personnage un égaré, presque aussi déboussolé que celle sur laquelle il fantasme en vain. Si Franz-Josef Selig est aujourd’hui Arkel des deux côtés du Rhin, c’est bien grâce à son français impeccable et à l’infinie douceur qu’il est capable de mettre dans le discours d’un vieux roi d’Allemonde nettement moins cacochyme que souvent. Après sa participation au Trionfo del tempo e del disinganno, Sara Mingardo poursuit son itinéraire warlikowskien, et phrase avec art sa lecture de la lettre, la production lui permettant d’être présente en scène bien au-delà de ce que prévoit le livret. Médecin sans reproche de Caio Monteiro, Yniold étant confié à un membre du chœur d’enfants de Dortmund, au français parfois exotique mais bon chanteur.

Evidemment, les contempteurs de Warlikowski n’auront pas manqué de relever que la fontaine des aveugles et la grotte sont remplacés par l’inévitable rangée de lavabos, où Golaud culbute Mélisande après l’avoir emmenée hors du bar qui tient lieu de forêt et où des employés d’un abattoir viennent laver leurs gants maculés de sang au moment où Yniold aperçoit des moutons. La densité du jeu d’acteurs instauré entre les protagonistes devrait néanmoins leur permettre de ne pas s’en formaliser outre mesure, et de retenir les images fortes de ce spectacle, comme la mort des deux rôles-titre, étendus sur la même table, devant laquelle vient se prosterner une vieille SDF, figurante qui incarne une sorte de double hypothétique de Mélisande si celle-ci avait eu le temps de poursuivre son errance pendant quelques décennies de plus.

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À la source de la doxa de Gérard Mortier, il y a un voyage à Epidaure et cette conviction que le théâtre n’a de sens que s’il est un miroir de la société. Cette démarche se fait-elle sans violence ?

Oui, sans violence, mais pas sans questions. Ce fut la base de sa pensée. Même si au fil du temps, il s’est de moins en moins interrogé dessus, c’est devenu une praxis qu’il aurait tentée de formuler différemment. Ce travail – lui, parlait de passion, mais c’est un travail – se réévaluait, se repensait, se réorganisait en permanence, en fonction du lieu et des publics qu’il rencontrait. Questionner le public oui… C’est plutôt se questionner soi-même et se reposer toujours la question de la nécessité du théâtre, de l’art et de la musique, mais c’est devenu de plus en plus pratique et de moins en moins philosophique.

Gérard Mortier devient directeur d’opéra dans les années quatre-vingt, la croissance économique est alors à deux chiffres. Il termine sa carrière à Madrid, dans un des pays les plus durement frappés par la crise. Concevait-il son travail différemment en fonction de ces deux réalités ?

Je crois que sa grande réussite a toujours été de parvenir à convaincre les responsables politiques et économiques de la nécessité – même dans une société en crise – de financer la culture. La situation en Espagne a changé rapidement alors qu’il entrait en fonction. La crise est devenue de plus en plus difficile et le paysage politique du pays a beaucoup évolué. Cela fait partie des problématiques auxquels sont soumis tous les responsables culturels. La sécurité et la stabilité n’existent pas et cela m’apparaît comme un grand danger, car même si les politiciens admettent que la culture est nécessaire et qu’il faut absolument la financer, ils se gardent bien de s’engager dans ces problématiques ; c’est un terrain sur lequel ils sont généralement peu informés et où il est presque devenu impossible de travailler sur le long terme. Gérard s’estimait investi, non pas d’une mission, mais d’un travail qui supposait une réflexion dans la durée et pour cela il prenait des risques et il n’avait pas peur de poser des questions douloureuses. Il est de plus en plus difficile actuellement d’investir, surtout dans l’opéra. Dans le théâtre parlé, on peut travailler avec moins de moyens, alors que l’opéra – il n’y a rien à faire –, c’est une forme d’art qui coûte cher et qui ne coûtera jamais moins cher. Je ne sais pas comment Gérard aurait envisagé le métier dans un contexte économique différent, comment il aurait pu continuer son travail sur le long terme. Le danger de ce qu’on appelle la démocratisation est que la reproduction mécanique de notre art prenne le pas sur le vivant. Voir un DVD, écouter un disque, est-ce vraiment comparable à l’expérience réelle ? Il avait encore beaucoup de projets pour convaincre des gens, convaincre des artistes de se mettre ensemble et de réfléchir sur la présence effective que l’opéra devait avoir dans la société. Il n’y avait pas encore de réponses, disons que les questions devenaient de plus en plus serrées, de plus en plus fondamentales. On se sent quand même très isolé dans nos métiers, on sent le danger d’être considéré comme une espèce de monstre qui monopolise les budgets culturels. Gérard était convaincu de l’utilité de poursuivre et rencontrait toutes sortes de gens pour en parler, pour faire bouger les lignes. Les sponsors, évidemment, des politiciens de tous bords, des poètes, des rêveurs. Je ne sais pas quelles auraient été ses solutions.

Convaincre. Il a su convaincre, justement, des artistes de toutes disciplines de s’intéresser à l’opéra. Il a veillé aux premiers pas de beaucoup de metteurs en scène de théâtre à l’opéra. Quel metteur en scène important, aujourd’hui, n’a pas été soutenu par Gérard Mortier…

Oui et ça a duré quarante ans. Quand il était très jeune, alors qu’il travaillait aux côtés de Christoph von Dohnanyi, ils lançaient la génération des Grüber, des Stein et puis ça a été jusqu’aux dernières découvertes qu’il a faites à Madrid et dans sa tête, de nouveaux noms mûrissaient encore. Dans les derniers mois de sa vie, il évoquait certaines personnalités, des sommités de la mise en scène d’opéra et se demandait s’ils pourraient encore apporter quelque chose au genre. Déjà, il cherchait celles et ceux, parmi les nouveaux créateurs, qui comprendraient et façonneraient une esthétique faisant sens aux yeux de leurs contemporains. C’est sans doute cela le plus fascinant chez lui : son insatiable curiosité. Il avait des doutes sur certaines techniques nouvelles qu’il voulait quand même expérimenter. Ce qui l’intéressait dans tous les cas – quelle que soit l’esthétique – c’était d’avoir quelqu’un en face de lui, un jeune ou un moins jeune, qui lui soumettait de nouvelles questions et de nouvelles propositions. Les problématiques de 2012 n’étant pas celles de 2007 ou de 1981. Il n’aurait jamais pu devenir routinier. Il aimait le jeu subtil des unions. Faire se rencontrer un chef, un metteur en scène, un chanteur ; très attentif aux inimitiés – ou aux coups de foudre – qui pourraient en découler. Il s’agissait de créer l’ensemble, de créer l’équipe. Il y a aussi eu – jusqu’à la fin – des gens qu’il ne supportait pas, avec lesquels il n’aurait jamais pu imaginer travailler.

Est-il vrai qu’il souhaitait qu’un chanteur n’ait jamais exactement la voix du rôle pour lequel il l’engageait au prétexte que l’écart existant entre ses moyens réels et la partition engendrait un défi passionnant à observer ?

Je ne dirais pas qu’il ne voulait pas engager quelqu’un qui était absolument prédisposé à un rôle, ce n’était pas à ce point là. Mais il n’aurait jamais engagé un chanteur uniquement pour sa voix, comme il ne l’aurait jamais engagé uniquement pour son physique. Les chanteurs et les comédiens les plus intéressants sont ceux qui se battent un petit peu avec la figure qu’ils doivent interpréter, aussi bien vocalement que sur le plan théâtral, psychologique ou physique. Il ne cherchait pas à trouver un interprète dont les caractéristiques auraient d’avance créé un conflit interne ; il était prêt à aborder toutes les difficultés, mais ce n’était pas une stratégie. De toute façon, une distribution se faisait vraiment avec les metteurs en scène et les chefs d’orchestre, ça ne l’intéressait pas de mettre les noms sur la liste en disant « voilà votre distribution ». Pour le Così fan tutte de Michael Haneke, nous avons fait des auditions pendant deux ans et demi pour trouver les personnalités idéales.

Son passage par Paris a été tumultueux. Pourtant, de nombreux parisiens, aujourd’hui, semblent nostalgiques de l’ère Mortier.

Ça s’est passé aussi à Salzbourg. Les dix ans de Salzbourg n’ont pas été simples. La difficulté à Paris, c’est vraiment l’arrogance du public français qui considère connaître l’opéra mieux que n’importe qui. Il est secondé en cela par une grande partie de la critique. En même temps, il y a eu des expériences magnifiques. Le Tristan avec Bill Viola représente une chose que personne n’avait faite et qui reste une référence. Les Warlikowski, les Tcherniakov ont été présentés pour la première fois à Paris pendant son mandat. C’est sans doute cela qui éveille une certaine nostalgie aujourd’hui. Ces nouveautés là, sont-elles encore le quotidien du public parisien ? Il y avait par ailleurs une volonté claire de collaborer avec les anciens, comme les Herrmann, Bondy ou Chéreau qui représentaient à ses yeux quelque chose d’éminemment historique. Gérard était très sensible à cela et très conscient qu’il s’agissait de fabriquer l’histoire, qu’une saison n’avait de sens que si elle contribuait à quelque chose de l’ordre de la narration historique plutôt que de l’événementiel. On a dit qu’il ne s’intéressait pas au public – ce qui n’est pas vrai – il faisait cela pour le public. Il travaillait pour un public ; il s’agissait toujours de convaincre, mais sa première préoccupation c’était l’œuvre et pour cela, il voulait autour de lui des gens qui pensaient la pièce. En France plus que partout ailleurs une grande partie du public vient avec une idée préconçue de ce que doit être le spectacle. Si les gens sont surpris, a priori, cela devrait être bien, mais ils estiment être agressés quand on leur présente les œuvres d’une manière qui ne correspond pas à leur idée de départ. Gérard, parfois, faisait lui-même l’introduction du spectacle, il aimait le contact direct avec le public – il aurait bien aimé être un artiste sur scène, c’est certain. S’il présentait une œuvre de Verdi sur laquelle il avait déjà travaillé, il revenait sur son contexte et tentait toujours de mettre l’œuvre en résonnance avec certaines réalités contemporaines. Pour cela, il se renseignait, il relisait, il essayait de trouver des liens avec d’autres formes d’art et – très souvent – mettait en évidence les relations de l’œuvre avec le contexte politique actuel. En cela, il n’a jamais cherché à s’éloigner du public. Et ça, ça n’a pas toujours été compris par tout le monde, même si aujourd’hui – à Paris comme à Salzbourg – on parle des années Mortier comme de riches années.

Il y a, chez lui, une forme de panache. Dans Les Noces de Figaro à Paris on l’entend prendre à parti les hueurs et, à la générale du Roi Roger, il prie ceux qui ont organisé la fronde de quitter la salle.

Ce qui s’est passé pour cette générale du Roi Roger a aussi eu lieu à Salzbourg. Il lui était déjà arrivé, à une générale, d’inviter ceux qui huaient à quitter la salle. Une générale est une répétition, personne ne paie sa place ; on s’y présente en qualité d’invité et on ne se sent pas le dépositaire de l’œuvre. Il ne le faisait par pour se mettre en avant, mais parce qu’il défendait ce qu’il croyait utile, en tâchant de toujours faire œuvre de nécessité. Quelquefois, il n’hésitait pas à traiter les gens d’idiots, à regretter qu’ils manquent de sensibilité ou de curiosité. Cela ne lui a pas fait que des amis. Je me souviens des Noces de Figaro, il y avait des soucis à chaque représentation. Le Glassharmonica qui remplaçait le clavecin dans les récitatifs, bien sûr, mais aussi des bouteilles de bière dans lesquelles des musiciens soufflaient. J’ai entendu des gens, au premier rang, dire « c’est dégoûtant ». Je crois que Mozart n’aurait pas trouvé ça dégoûtant du tout. C’est même très mozartien comme geste. Que veulent-ils quand ils viennent à l’opéra ? Est-ce qu’ils veulent être émus par la pièce ? On n’a rien fait contre Mozart, on sait bien qu’il aimait les plaisanteries, quelquefois douteuses, on en a la preuve dans toutes ses lettres. L’humour est très présent dans ses pièces. Je crois qu’il faut être conséquent : d’une part on voudrait des mises en scène modernes, mais il ne faudrait pas toucher à l’habillement du son. Bon, le récitatif au clavecin, ça peut être magnifique, mais c’est une discrépance entre ce qu’on a sur scène et ce qu’on entend. Faire une expérience, s’amuser autrement et présenter les récitatifs différemment, c’est s’offrir le plaisir d’écouter la pièce d’une autre manière. Ce n’est pas non plus une schnapsidee, comme on dit : on y a réfléchi et quand Gérard était convaincu de quelque chose, il le défendait à fond. Il y a eu des discussions dans certaines productions, il n’était pas d’accord avec certaines idées et parfois il les a laissé passer en disant « bon d’accord, je ne comprends pas, mais c’est cohérent ». En revanche, quand quelque chose n’était pas cohérent, il luttait aussi pour la défense de l’œuvre. Il n’aimait pas la provocation à tout prix. Sauf une fois, quand il a fait la Fledermaus.

Parlons du rapport étrange que peut avoir un intellectuel comme Gérard Mortier à un genre tel que l’opéra, genre qui présente le paradoxe d’être conservateur et d’appeler sans cesse la relecture.

Je ne crois pas que l’opéra soit conservateur.

Un certain répertoire, peut-être, qui fait partie de l’histoire de l’opéra et dont les livrets favorisent moins les relectures ?

C’est certain, mais je dis : l’opéra n’est pas conservateur dans le sens que ce code d’expression n’est pas forcément un genre conservateur. Il y a eu, bien entendu, le poids de ce qu’est devenu l’opéra au XIXe siècle, qui a été récupéré et vendu à une certaine classe de la société, des gens riches, souvent conservateurs – mais il y a, même dans ces œuvres du répertoire, des choses qui étaient nouvelles, y compris dans le bel canto. Dans des œuvres comme La Sonnambula ou I Puritani, on peut trouver des raisons très contemporaines de les monter, indépendamment de leur intérêt musical. Dans tous les cas, si on monte ces pièces aujourd’hui, il faut avoir de bonnes raisons et non pas uniquement au titre des fameuses aimables fonctions digestives de la musique.

Si une cantilène bellinienne est quelque chose d’extraordinaire, ce sont des livrets auxquels il est difficile de faire dire quoi que ce soit de l’ordre du second degré.

Je ne suis pas d’accord. Et j’en ai un exemple : la production de Sonnambula par Jossi Wieler. Tout le monde a redécouvert une raison de monter cette œuvre, pour son livret et pas uniquement pour ses cantilènes. Dans tous les cas, si on monte une pièce, il faut avoir une raison de le faire. Ce n’est pas un répertoire que je fais personnellement, mais quand quelqu’un monte un opéra de ce genre, je me demande ce qu’il veut raconter et s’il ne raconte rien, si c’est uniquement pour le plaisir de la belle voix, de la gymnastique, de la pureté d’un son, pourquoi pas. Je reconnais que ça peut intéresser, ça peut émouvoir un certain public. Mais dans ce cas, le disque suffit à mes yeux, ou la version concertante.

Ce que vous avez fait avec des Rossini par exemple.

Oui, très peu. J’ai fait Semiramide avec Montserrat Caballé au moment où elle ne pouvait plus tellement assumer le rôle. J’ai eu un certain plaisir, mais je l’ai fait rarement et je ne le ferais plus. Mais comment monter encore aujourd’hui, le Faust de Gounod ?

Que vous connaissez par cœur, il parait.

C’est vrai, mais je ne le monte pas et je m’interroge. Il faut savoir que ce sera une production critique, antimilitariste, anticléricale, antibourgeoise. Je ne vois pas ce qu’on peut raconter d’autre dans cette pièce. Et si on décide de faire cela, on risque évidemment de récupérer toutes les foudres du public traditionnel, mais au moins il y aurait une raison. Si on prend une pièce de ce genre simplement pour remplir les caisses, dans ce cas-là, la seule raison de le faire ce sera de financer quelque chose de beaucoup plus difficile à vendre. Ce qui était d’ailleurs un autre propos de Gérard Mortier. Il n’était pas un fan de Puccini, mais de temps en temps, il a programmé une Bohême ou une Tosca parce qu’il savait qu’il allait remplir les salles, ce qui lui permettait d’avoir un budget pour financer une pièce beaucoup plus difficile. Les finances et l’économie, on ne peut pas s’en dispenser quand on dirige une maison d’opéra, mais alors il faut être clair et il le disait. Si je fais encore de l’opéra, c’est parce que j’aime cette forme d’expression. Je choisis les pièces que je veux faire,… Enfin – surtout – je choisis les pièces que je ne veux pas faire. Si je devais, pour une raison ou une autre, ne plus diriger d’opéra, il me manquerait quelque chose, une sensualité particulière, une émotion particulière qui n’est pas la même que celle de la musique symphonique.

Vous assistez dans les années quatre-vingt à ce moment où les compositeurs se remettent, graduellement, à écrire des opéras qui touchent le public.  

Oui, c’est un fait que tous les jeunes compositeurs, qui commencent à composer, ont très vite envie de composer des opéras. Je crois qu’il y a plusieurs raisons à cela : la première raison c’est les voix, beaucoup de musiciens ont compris que la voix chantée était l’un des médiums les plus excitants, les plus érotiques de la musique. D’autre part, il y a de nouveau un intérêt pour la narration ; pas uniquement pour mettre en relation certains sons aux idées. Probablement que ç’est une évolution normale due à l’influence du cinéma. Et puis, c’est très curieux, même si les maisons d’opéra ont des difficultés, il y a quand même un énorme public, des gens viennent y trouver des émotions particulières qu’on ne trouve que dans une salle d’opéra. Les jeunes musiciens, les jeunes compositeurs ont écouté dans les dix, vingt dernières années, beaucoup d’opéras, aussi bien du baroque que des œuvres expérimentales. La seule chose qui ne marche absolument plus, ce sont les œuvres expérimentales du début des années soixante. Ça intéresse moins. J’ai créé il y a deux ans Wunderzaichen de Mark Andre qui est une œuvre vraiment pas facile, sur un livret extrêmement mystique et complexe à comprendre, mais il y avait une fascination de la musique et dans tous les cas, la seule chose qui peut conforter l’opéra, le « genre opéra » dans la vie actuelle, c’est justement l’intérêt, d’abord des musiciens, des jeunes compositeurs, des chefs d’orchestre et du public pour cet art. Ce n’est pas encore un art qui est mort, mais il vivra que s’il y a des créations. Si l’on se contente d’un art muséal, cela peut continuer d’exister, mais dans ce cas là, il faut que ça devienne gratuit, comme les musées, que tout le monde puisse rentrer dans les salles d’opéra, ce qui n’est vraiment pas le cas.

Gérard Mortier pouvait douter. On l’a vu présenter ses excuses au public, dans le hall d’entrée de La Monnaie, après un Macbeth ou annuler un Pelléas après la générale.

Oui, il était extrêmement rigoureux. Le Pelléas, c’était une reprise, il n’était pas complètement satisfait, surtout des costumes, la deuxième forme des costumes était pire encore que la première et rien n’allait, il y avait de grosses difficultés. Peut-être qu’il n’y avait pas eu assez de temps, dans le dispositif de répétition. Il y avait une grande différence de distribution. Toujours est-il qu’à la générale, on s’est dit qu’on ne pouvait pas présenter ça.

Ça, c’est quelque chose d’absolument inimaginable aujourd’hui.

Oui, Gérard n’avait pas peur de se mettre en danger lui-même, sur le plan financier surtout. Il ne voulait pas décevoir son public. Ce Pelléas qui était celui d’André Delvaux n’avait pas fait l’unanimité, mais il en avait intéressé certains et dans la mesure où on le présentait à nouveau, il fallait faire mieux et pas moins bien. Quelquefois, on se rend compte trop tard que quelque chose ne va pas marcher, que la réalisation n’est pas à la hauteur de l’idée ou que c’était une fausse bonne idée. Il s’agit à ce moment-là de prendre une décision. À Bruxelles, il n’a pas fait de concessions, il n’a pas fait de concessions avec lui-même non plus. Après il est devenu plus souple, selon ses responsabilités. À Salzbourg, il y a eu une production dont il a dit c’était l’une des pires productions qu’il ait faites, c’était le Mahagonny de Zadek. Ca s’est très mal passé, ça n’a pas correspondu du tout à ce qu’il avait pensé, il l’a admis et c’est tout. D’autres productions qui l’ont un peu déçu ont été d’énormes succès. Ca le laissait pantois : « mais, ils ne comprennent rien ! ». Dans tous les cas, il ne trichait pas, il ne cherchait pas à tricher. Il essayait de voir. Quand il croyait à quelque chose, même si ça n’avait pas de succès, il le reprogrammait pour être sûr. C’est le cas des Noces de Figaro de Paris qu’on a représenté ensuite à Nanterre en banlieue avec l’orchestre du conservatoire de Paris. Ça s’adressait à un autre public et ça a été un immense succès.

Quand on est directeur d’opéra, est-ce qu’on admet qu’on est un chercheur et que le quotidien d’un chercheur, c’est de ne pas trouver ?

Il y a de ça. Ne jamais penser que tout est acquis, remettre les choses en question, admettre que l’on s’est trompé ou que l’on a changé d’avis, que les gouts évoluent, parce que la vie elle-même évolue. Le public de la fin des années quatre-vingt à la Monnaie n’était pas le public du début des années quatre-vingt. Il y a eu dix ans de travail et partout où Gérard est allé, il s’est efforcé de comprendre son public. Ce qu’il a fait à la Rhurtrienalle – d’avoir créé ce festival, d’avoir créé ce lieu et d’y avoir invité les artistes qu’il a invités pour présenter des choses – ça n’allait pas de soi. Aujourd’hui c’est devenu un peu la tarte à la crème, on fait dans n’importe quelle usine désaffectée des spectacles, mais ce n’était pas évident de présenter Saint-François d’Assise dans ce bassin industriel ou le Soulier de Satin ou Bérénice avec Chéreau, ou Andromaque. Quand il a pris l’Opéra de Paris, il savait que ça allait être la bagarre et après, il aurait bien aimé aller à New York pour se confronter à un autre public, essayer autre chose. Ca n’a pas marché, ça a été Madrid. Les choses auraient pu très bien marcher à Madrid, mais finalement ça a été la ville où les choses se sont le moins bien passées.

Christoph von Dohnányi me disait au lendemain de sa mort : « J’espère que les responsables de Madrid savent qu’ils l’ont tué ».

Non, ils n’en sont absolument pas conscients. Ils s’en défendent, ils refusent de voir que des gens comme Gérard s’investissent tellement que lorsqu’on les attaque comme il a été attaqué – et quelques fois de manière vraiment vicieuse –, on fabrique des maladies. Le cancer, on le fabrique soi-même, ça ne vient pas de l’extérieur et oui, je crois que Madrid l’a tué. Il y a eu des choses magnifiques aussi, il a eu le temps de faire des commandes d’opéra, d’en profiter un tout petit peu, quand il était déjà très malade, mais les gens en place à Madrid refusent d’envisager cela, ils ne sont responsables de rien.

Que s’y est-il passé de si sournois pour que Gérard Mortier, un des directeurs d’opéra les plus avisés, ait été à ce point fragilisé ?

On est venu le chercher parce que le président de l’époque voulait redorer le blason du Teatro Real, qui était un petit théâtre de province. Gérard ne leur a pas caché que ça pourrait l’intéresser, mais que cela impliquerait un investissement financier, des changements de structure, de personnel, une revalorisation du chœur et de l’orchestre, pour faire des choses nouvelles. Tout le monde a dit « formidable, on va le faire » et il l’a fait. Il a présenté certaines productions qui furent des productions importantes, mais à un certain moment, compte tenu des développements, de certaines difficultés financières, il a dû leur adresser une mise au point : « vous êtes venus me chercher pour une chose très précise, refaire du Teatro Real une scène d’opéra de niveau international. Si maintenant vous me demandez de réduire le budget de 30 %, je ne peux pas l’accepter ». Bien sur il aurait pu claquer la porte, mais il n’en a pas eu envie. Il a voulu se battre. Ca a été de plus en plus difficile, les attaques ont été de plus en plus virulentes et – parce que les gens en place avaient des égos surdimensionnés – ils n’ont pas hésité à faire ce qu’ils ont fait. Quand Gérard est tombé malade, la façon dont on s’est séparé de lui fut une honte !

J’aimerais qu’on parle de ses lectures pendant la maladie.

Il a eu connaissance officiellement de sa maladie le 10 juillet 2013. Il était venu entendre un concert que je dirigeais à Stuttgart, le Requiem de Verdi. On a passé une journée magnifique avec Jossi Wieler, l’intendant de Stuttgart. L’après-midi, on est allés manger en plein air, le concert était le matin. L’après-midi, il dit qu’il retournait à Bruxelles pour avoir les résultats de ses analyses de sang. Il en faisait une tous les ans, comme ça. Deux jours après, il me téléphone et me dit « je reviens te voir, on doit parler ». Il revient le vendredi suivant « il y a quelque chose, sûrement au pancréas ; tu sais ce que c’est un cancer du pancréas, on s’en sort difficilement, mais je vais me battre ». Je lui réponds que c’est formidable et que bien sûr il faut se battre, qu’on va tout faire pour essayer. Il fallait l’opérer mais en août, l’opération s’est avérée inutile, les médecins l’ont refermé en disant « c’est pas la peine ». Là, il y a eu un grand moment de creux. Ce qui était certain – à ce moment là – c’est qu’il ne souhaitait aucun acharnement thérapeutique ; il envisageait même de partir plus vite. Mais il y avait en lui un tel amour de la vie, une telle volonté de se battre ; il s’est battu contre la maladie comme il s’est battu toute sa vie. Il a commencé les thérapies qui ont donné, au départ, de très bons résultats. Il ne pouvait plus beaucoup travailler au bureau, mais il était intellectuellement extrêmement ouvert, curieux, avide encore d’apprendre et de transmettre. Il s’est fixé une date. Il a dit « je voudrais aller jusqu’aux Contes d’Hoffmann », production de juin 2014. Je ne l’ai vu qu’après, dans son agenda : à partir du mois d’avril, sur tous ses rendez-vous, il avait rajouté des points d’interrogation. Et après les Contes d’Hoffmann, il n’y avait plus rien. Il avait un agenda pour toute l’année, mais il n’avait plus rien inscrit au-delà de « première – Contes d’Hoffmann ». Il était très clair, il ne pensait pas qu’il pouvait s’en tirer mais il était courageux, il a souffert à la fin. On a eu tellement de conversations privées… Il savait vraiment où il en était. Sa santé s’est dégradée significativement au milieu du mois de décembre, il a perdu vingt-cinq kilos. Il est parti à Moscou pour essayer une dernière thérapie – je n’y croyais franchement pas –, mais il voulait essayer. Il ne parlait déjà presque plus, il n’avait plus de force, il ne pouvait plus se nourrir du tout. Il est arrivé à Moscou dans un état très critique, accompagné d’une infirmière et de Boris Ignatov, son plus proche collaborateur. Or la première chose qu’il a dite c’est « je veux aller au Bolchoï ». Un ballet ! Ce n’était vraiment pas sa passion, mais il voulait être dans un théâtre. C’est la dernière fois qu’il est entré dans une salle de spectacle. Il est mort deux jours après. Voilà. Il relisait un livre que je lui avais donné il y a trente-six ans maintenant puisque nous sommes restés trente-quatre ans ensemble. Et je lui avais fait découvrir à ce moment-là Rudolph Steiner. Il avait repris la philosophie de la liberté de Steiner. J’étais très étonné parce que ça faisait très longtemps que l’anthroposophie ou Rudolph Steiner n’étaient plus vraiment au centre des préoccupations. Quand il n’a plus pu lire, je lui ai donné des disques de lecture, il cherchait encore à écouter Thomas Mann, ou à écouter Dostoïevski. Jusqu’à ce qu’il parte à Moscou, il a pu tenir des conversations – pas trop longtemps – parce que ça le fatiguait, mais il posait toujours les bonnes questions. Il est resté jusqu’à la fin vraiment fidèle à ses idées et à ses amitiés. Il demandait encore des nouvelles de personnes qui l’avaient accompagné toute sa vie. C’était un être assez exceptionnel.

Le panache face à la mort. Lavoisier va être guillotiné, il est appelé par le bourreau alors qu’il est en train de lire et lui dit « permettez un instant je marque ma page ». On voit Gérard Mortier à Madrid, très faible, animant une conférence de presse avec un panache indescriptible.

Oui et il a gardé presque jusqu’au bout une chose qui était vraiment étonnante et qu’il avait toujours eue, c’est la flamme dans les yeux, le regard. Il pouvait regarder les gens très, très intensément. Selon son humeur où selon l’ambiance, ses yeux étaient gris-bleu ou gris foncé. À cette conférence, même s’il avait le visage complètement décharné, il avait les yeux, le regard, la vie, la joie et l’ironie. Il savait être mordant, ironique, ironisant sur son propre sort à la fin. C’était stupéfiant. Tant qu’il a pu sortir, s’habiller, il a gardé cette flamme, ce regard intense avec lequel il a d’ailleurs embobiné tout le monde.

Au moment de sa disparition, Warlikowski monte Alceste à Madrid. La dernière image de sa mise en scène montre le corps sans vie de Willard White. Or, au lendemain de sa mort, Warlikowski ne veut plus de ce corps. Il le remplace par un rayon de lumière. « La lumière, c’est Gérard ».  

Kryztof Warlikovski, dont on ne comprend pas bien le travail quelquefois, est un être très fragile, d’une grande sensibilité, qui se protège parfois derrière des images. La mort de Gérard a choqué beaucoup de monde, même si tout le monde s’y attendait. Alain Platel est accidentellement entré dans la chambre où j’étais avec Gérard deux minutes avant qu’il s’éteigne. Il l’a vu, comme moi. Et il l’a vu partir. Ça reste pour Alain quelque chose de très fort. Je sais qu’il travaille en ce moment à un spectacle sur la disparition. Je peux m’imaginer que c’est une chose qui désormais fait partie de son inspiration. Puis, il s’est passé une chose très privée et très belle : à peu près une heure avant son départ, nous étions autour de lui avec sa sœur, son beau-frère et des amis proches. Moi je rentrais de Stuttgart. Il a dit : «  je vais mourir ». Il s’est presque regardé mourir. Puis il a essayé de parler. À un moment, il a dit « lumière ». Il voulait des petites lumières, des bougies – on ne l’a compris qu’après, mais je crois qu’il aurait aimé ritualiser son départ. Des gens autour de lui et des petites lumières. Je pense que ça lui correspondait bien : il s’observait, il se voyait mourir ; partir. Et puis finalement ça s’est passé tout à fait dans l’intimité… et sans lumière. Gérard est parti à 21h17 le 8 mars. Il avait décidé lui-même que son corps ne resterait pas ici. Nous l’avons habillé, lavé, soigné, puis ils sont venus le prendre. Il m’avait demandé de préparer une très bonne bouteille de vin à partager avec les amis. Ce que j’ai fait. Le lendemain, j’ai dirigé le Boléro de Ravel qui, à mes yeux, a toujours été une danse de mort.

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