Le quatuor d’entrée de Cenerentola : « No, no, no : non v’è… » réunit Paula Sanchez-Valverde (Clorinda) Mar Campo (Tisbe) et Marina Viotti (Angelina) rejointes par Federico Benetti (Alidoro). Les sœurs sont péronnelles à souhait, mais cette Angelina si peu résignée surprend par le naturel apparent de Marina Viotti qui allie détermination et sensibilité. L’expressivité de l’ariette « Mi lagnero tacendo » est rendue sensible par la voix vibrante du baryton Roberto Maietta. L’élégante Karina Repova conquiert par la fermeté, la longueur, la souplesse d’une voix qu’elle nuance justement pour la chanson de Stefano « Que fais-tu, blanche tourterelle » dans un français de qualité. Présentée comme mezzo-soprano mais dotée de graves de contralto et d’une belle extension dans l’aigu la frêle Mae Hayashi surprend par la vigueur de sa projection dans la cavatine de Romeo « Se Romeo t’uccise un figlio » tirée de I Capuleti e i Montecchi. Paula Sanchez-Valverde enfin chante le rondo de Marie dans La Fille du régiment avec l’entrain et la fraîcheur nécessaires.

En fin de concert le surintendant annonce que l’International BelCanto Prize patronné par Classic Pro Bono de Bâle a été attribué exaequo à Cesar Arrieta, Karina Repova et Serena Saenz-Molinaro. Il se compose de 1000 euros et d’un engagement futur. Nommée ensuite la basse Federico Benetti qui chante avec goût un sonnet de Pétrarque mis en musique par Liszt. Mais l’accompagnement au piano est plus prenant que la voix, peut-être bridée par le trac. Au baryton Antonio Pellegrino dont ni la voix ni son interprétation de la cavatine d’Alfonso « Vien, Leonora, a piedi tuoi » de La Favorita ne nous avaient subjugué revient un énigmatique Prix du Public.

Paula Sanchez-Valverde, soprano, Mar Campo, contralto, Marina Viotti, mezzosoprano, Sara Blanch, soprano, Francesca Mannino, soprano, Karina Repova, mezzosoprano, Serena Saenz Molinaro, soprano, Chiara Scatolino, soprano, Mae Hayashi, mezzosoprano, Muriel Fankhauser, soprano, Ghorghe Vlad, ténor, Shi Zong, basse, Antonio Pellegrino, baryton
Pianistes : Achille Lampo, Lorenzo Regazzo, Davide Bertorello, Federico Piccolo.
Bad, Wildbad, Königliches Kurtheater, dimanche 24 juillet 2016 à 11h15  

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Est-ce la lecture incandescente d’Antonino Fogliani qui la magnifie, ou la partition contient-elle ces trésors qui comblent nos oreilles ? La première surprise, ou plutôt le premier bonheur, viendra d’une écriture où Bellini fait montre d’une vigueur d’accents et d’une maîtrise dans la complexité orchestrale qui bousculent les préjugés sur sa « facilité ». Le final du deuxième acte, assez déconcertant dans sa relative brièveté, a des accents beethoveniens aussi surprenants qu’inattendus. L’atmosphère dominante est celle de l’inquiétude : quelque chose de terrible va advenir, même si l’on ignore encore quoi. Pour punir le félon et rétablir la justice, l’héritier dépossédé est contraint de dissimuler son identité et ses sentiments, au risque incessant que son indignation et sa colère ne le trahissent, l’usurpateur redoute ce prétendant dont seule la mort assurerait définitivement son pouvoir, la duchesse frémit devant cet étranger brutal et perspicace qui la blâme cruellement. Toutes ces nuances psychologiques, la musique les suggère par un choix de timbres et d’accents qui semblent contenir en eux-mêmes ce foisonnement sentimental. Mais s’il est des moments de lyrisme où le tissu mélodique s’étire jusqu’à devenir une arachnéenne caresse, l’œuvre raconte une lutte et c’est bien ce qu’il nous est donné d’entendre, avec les moments d’effusion libératrice et les sombres introspections. C’est une eau-forte que grave l’interprétation d’Antonino Fogliani, sans que ces contrastes paraissent outrances ou recherches d’effet : ils ne sont que la respiration haletante de l’œuvre, d’un organisme palpitant de passions et d’émotions.

A la beauté de cette partition, où l’on peut reconnaître l’embryon de mélodies ou l’esquisse d’un chœur qui seront développés dans Norma, que servent de manière remarquable les instrumentistes des Virtuosi Brunenses sans doute stimulés par la perspective d’un enregistrement, s’accorde la pertinence de la distribution. Dans le rôle de Gernando, créé par Rubini, Maxim Mironov exhale d’abord l’émotion qui submerge le clandestin à reprendre pied sur la terre des siens, sa terre, avant, stimulé sans ménagement par un chœur mâle peut-être un peu trop abrupt et sonore dans cette atmosphère de complot, de se ressaisir et d’exprimer sa détermination par l’éclat et la durée de ses aigus. Il aura les mêmes accents énergiques pour renier sa sœur, qu’il croit complice du méchant, et l’expression de son visage sera au diapason des sentiments chantés. Le rôle du traitre Filippo est ingrat, car il oscille continûment entre affirmation de son autorité et crainte de l’absent dont le retour menacerait de ruine sa stratégie de conquête du pouvoir. Vittorio Prato a sans nul doute bien compris le personnage, car il lui donne grâce à une voix bien timbrée et bien projetée la juste dimension de celui qui veut être roi et prend des accents d’autorité mais il y fait passer aussi les doutes de qui n’a agi que par la ruse et est au fond un couard à l’heure d’un affrontement direct. Le baryton témoigne, outre son intelligence interprétative audible et lisible sur son visage de sa bonne santé vocale en résistant fermement aux vagues sonores quand elles l’enveloppent.  

La dupe de ses mensonges, la naïve Bianca, n’est pas une sotte facile à tromper ; simplement sa droiture morale l’empêche de voir clair dans les trames du conseiller qu’elle croit fidèle. A devoir se remarier pour le bien du duché, elle va donc l’épouser : c’est ce qu’elle annonce dans son premier air, auquel Silvia Dalla Benetta donne la clarté et la fermeté convenant à l’exposé d’une décision si raisonnable. L’interjection brutale du nouvel allié va troubler la sérénité de Bianca, qu’elle perdra sans retour au fur et à mesure que son frère lui révèlera les crimes de l’homme qu’elle a fini par aimer. L’interprète doit donc exprimer toutes les nuances du doute, du chagrin, de l’amertume, de la honte, avec le vocabulaire musical modelé par Bellini selon les règles d’usage du bel canto. Silvia Dalla Benetta confirme qu’elle en maîtrise l’expression et qu’elle maîtrise sa voix dont elle plie la souplesse et déploie l’étendue avec toute la douceur ou le mordant nécessaires. Son duo avec sa suivante Eloise, chantée par Mar Campo, est un moment de grâce en rien inférieur à ceux de Norma, comme celui qu’elle chante avec Gernando-Maxim Mironov dans un affrontement passionné ou le trio qu’elle soutient avec Gernando et Carlo, le vieux duc prétendument mort, sont des réussites aussi délicieuses que passionnantes à découvrir.

Autour d’eux des seconds rôles qui ne déméritent pas ou même qui méritent qu’on se souvienne d’eux. Même si son expressivité faciale semble encore étrangement bridée, le chant de Luca Dall’Amico dans le rôle du vieux duc est beaucoup plus homogène qu’il ne l’était dans le Rossini de la veille. Même Shi Zong et Gheorghe Vlad, si empruntés dans Le comte Ory, se montrent beaucoup plus à leur aise dans leurs courtes interventions. Mention spéciale pour le Viscardo de Marina Viotti, dont la fermeté vocale donne au personnage un relief particulier. Manifestement attendu, ce concert avait drainé un public dense où fidèles locaux et étrangers curieux se sont unis pour ovationner sans fin les artisans de cette renaissance. Sous-titré depuis quelques années Belcanto Opera Festival – ce n’est pas idéal pour les francophones, pour qui cela donne BOF – le festival Rossini de Bad Wildbad semble avoir trouvé la voie de durer, puisque le problème se pose, à l’heure où sauf erreur Ermione reste le seul titre rossinien à découvrir. La renaissance de titres aujourd’hui oubliés mais notoires à Rossini et à ses contemporains, avec les interactions y afférentes, ouvrent un champ d’exploration immense. Combien d’autres pépites nous attendent ? Grâces soient rendues aux chercheurs qui les ramènent au jour ! 

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Il conte di Marsico, donc, est le titre porté par les fils aînés de la famille Sanseverino… Cela vous rappelle quelque chose ? L’opéra est créé début 1839, l’année même où Stendhal, toujours Consul de France en Italie, publie la Chartreuse de Parme où brille la Sanseverina. Comment résister à la magie de ces échos ? Car ils sont loin d’être isolés ! L’histoire évoque le deuxième comte de Marsico au lendemain de sa victoire à Bénévent, dont Talleyrand sera plus tard le prince. Il est épris d’une jeune fille prétendument nommée Lucia – Donizetti a été l’hôte des Capece Minutolo quand il composait Lucia di Lammermoor – que l’on croit la fille d’une domestique alors qu’en réalité elle est née Teodora d’Aquino et qu’elle est donc la soeur d’un Thomas qui fera parler de lui. Faut-il insister ? On aura compris que ce sujet développe, pour l’hôtesse de Balducci, une histoire qui est celle de parents, d’alliés, des grands noms liés à l’histoire de Naples, au sein de laquelle sa propre famille est partie prenante. Le livret enjolive-t-il l’Histoire ? Pas que l’on sache, même si le vrai Ruggiero Sanseverino a déjà été marié avant d’épouser la pseudo-Lucia. Peut-être offre-t-il une compensation à quelque épisode d’ancêtre exilé et jamais réhabilité. Plus sûrement, il fournit l’occasion à la marquise, si c’est elle qui a choisi ce sujet, d’exposer à ses filles quelques-unes de ses convictions. Etait-il si facile d’être la mère de trois passionnées de musique dont deux ne se sont pas mariées ? D’être prise à témoin de leurs progrès en composition au travers de productions toujours plus nombreuses ? Cette émulation ne risquait-elle pas de tourner à la concurrence ? L’histoire de ce noble qui choisit, au prix d’un renoncement à des biens matériels, de privilégier l’entente familiale était-il pour les filles un rappel, un avertissement ? Quelques mois après la création, la marquise dut se rendre à Malaga, d’où son père était originaire, pour empêcher une vente aux enchères qui eût entaché l’honneur familial. Elle y mourut.

Et l’œuvre, direz-vous ? La longueur de l’exposé ci-dessus n’était pas l’artifice destiné à camoufler une déception possible. Bien au contraire, c’est le sentiment d’avoir découvert une perle qui balaye les quelques réserves possibles. D’abord les librettistes ont réussi à mettre sur pied une dramaturgie efficace et peu discutable. Sans doute pourrait-on considérer comme une faiblesse la répétition, au deuxième acte, des conséquences désastreuses pour la famille de la restauration des droits de l’héritier légitime du comté de Marsico. Mais la première occurrence découlait logiquement de la révélation de l’identité du chevalier inconnu, alors que la deuxième pousse au noir le tableau pour obtenir le sacrifice de Chiara et porte à son comble le cynisme du personnage d’Agnese. Très classiquement les ressorts des relations entre les personnages dépendent de leurs relations familiales, de leurs projets ou de leur passé, dans le goût des conventions admises et à la lueur d’œuvres ou déjà célèbres ou du dernier cri. Le couple formé par la fille portée au rêve et la mère terre à terre, le chevalier se cachant pour retourner dans le château de ses ancêtres, le guerrier farouche qui se révèle sensible et généreux, la mère dévouée se muant en louve cupide, tous les lieux communs familiers sont là, mais parfois à contrepied, et pas seulement. Ainsi voit-on le militaire entêté regretter que faire la guerre revienne à combattre d’autres Italiens. Il n’est pas neutre qu’il soit d’origine noble : il en a aussi les sentiments, et la générosité dont il fait montre est l’adjuvant décisif qui permet la résolution du conflit puisque son adversaire n’a d’autre choix, étant noble lui-même, que de surenchérir. Ainsi les vertus de la caste sont-elles renforcées.

Si les librettistes ont rempli leur contrat en ficelant une histoire bien campée dramatiquement, avec un final à rebondissements au premier acte et un lieto fine au deuxième, comment le compositeur s’en sort-il ? Après une seule écoute, on ne prétendra pas avoir perçu toutes les richesses de la partition. Une chose est sûre, si Landi a tenu la gageure d’un effectif vocal unisexué, Balducci ne lui cède en rien, jouant avec une habileté consommée des possibilités des voix féminines à sa disposition. La virtuosité belcantiste est à la portion congrue, les filles de la marquise n’ayant pas vocation à s’exhiber sur les scènes, mais sans pousser à d’extravagantes acrobaties l’écriture demande une préparation vocale des plus sérieuses. On ignore quel était le niveau des élèves de Balducci, probablement assez relevé, on sait en revanche que pour cette recréation Raùl Gimenez a encadré des jeunes femmes dont l’ambition est bien de paraître en scène. Si l’on excepte Serena Sàenz, dont le ramage n’égale pas pour nous le séduisant plumage, peut-être parce qu’elle fatigue à chanter deux jours consécutifs, et dont les aigus sonnent à nos oreilles souvent tendus et parfois criards, les autres interprètes nous ont convaincu. Sans doute convient-il de tenir compte de l’abnégation avec laquelle elles se sont lancées dans l’inconnu. Mais au-delà du respect qu’impose leur engagement on admire leur réussite dans la caractérisation de personnages pour lesquels elles devaient tout inventer. La jeune Mae Hayashi étonne par une voix profonde de vrai contralto et par la conviction qu’elle met à camper ce rôle de femme ambitieuse en qui l’appétit du pouvoir n’est pas loin d’étouffer l’amour maternel. Saisissante aussi la composition de Karina Repova en guerrier au look rebelle, et séduisante sa voix de mezzo qui passe de l’âpreté à la douceur. Elle partage avec Mar Campo, présentée elle aussi comme contralto, un duo superbe au deuxième acte quand les personnages se défient avant le combat censé les départager. La voix de cette interprète semble moins riche de pâte et d’harmoniques que celle de Mae Hayashi, mais elle soutient vaillamment le rôle-titre et assume joliment le travesti. Dans le rôle de Teodora sous le nom de Lucia, Marina Viotti happe l’auditeur par la richesse harmonique d’une voix pleine et homogène d’un beau soprano lyrique. Paula Sànchez-Valverde exploite toutes les facettes du rôle de Maria, la gardienne dévouée du secret de famille de Lucia, qui oscille entre bon sens et crédulité selon que son intérêt ou sa peur sont les plus forts.

Elles ont probablement bénéficié de la direction d’acteurs de Jochen Schönleber, qui depuis plusieurs années a rajouté à sa charge de surintendant du Festival Rossini de Bad Wildbad des compétences de metteur en scène qui vont s’affirmant toujours plus. La pénurie étant ce qu’elle est, il a pris le parti d’un spectacle minimaliste. Après tout, la marquise et ses filles ont dû faire avec les moyens du bord. Sans nul doute devaient-ils être plus somptueux et les heaumes des chevaliers étaient peut-être pris dans la collection d’armures. Faute de ressources semblables, et à partir de l’intuition qu’une lecture comique de l’œuvre est possible, puisqu’elle commence par une dispute qui met aux prises une employée de maison et sa fille, qu’elles sont prises d’épouvante devant des inconnus en qui l’une voit des esprits surnaturels et l’autre des voleurs bien réels, le metteur en scène détourne des accessoires du quotidien pour en faire ceux de l’épopée. Comme Guillaume Galienne faisait de son couvre-lit la robe de l’Impératrice Sophie, des seaux d’aluminium deviennent des heaumes, des étendoirs métalliques des boucliers et les pièces détachées d’un aspirateur les pièces maîtresses d’un trésor. C’est cocasse et cela plait manifestement. Mais à côté de scènes qui déclenchent l’intention d’amuser du metteur en scène, comme quand il imagine que pour calmer l’irritation de son Gualtiero Chiara exécute des mouvements de réhabilitation sur son doigt blessé, il sait traiter sobrement certains passages dont un duo entre Chiara et Lucia où il laisse flotter sans intervenir des échos dignes de Norma mais probablement issus de la musique sacrée que Balducci, comme son maître Zingarelli, n’abandonna jamais.

Car c’est en définitive la constatation qui s’impose au terme de l’audition : entre duos, trios, quatuors, quintette, voire deux chœurs, la composition est un petit chef d’œuvre d’ingéniosité sur le plan de l’exploitation des ressources. Que çà et là on puisse penser à Donizetti, à Rossini, pour ne mentionner que les références les plus évidentes, ne constitue pas forcément une preuve de l’infériorité du compositeur Balducci. On pourrait y voir une sorte de jeu proposé à son auditoire, tout à la fois illustre, réduit et averti, par là à même de repérer les allusions, les citations, et de s’en délecter. La musique a de façon globale une tenue qui pourrait soutenir bien des comparaisons. Il serait injuste enfin de passer sous silence la part prépondérante dans la réussite de la représentation du pianiste par ailleurs chef d’orchestre et chef de chœur Davide Dellisanti. De son piano situé dans la coulisse non seulement il contrôle absolument tous les chanteurs mais il est la voix de tous les autres instruments dont on se prend parfois à regretter l’absence. La sûreté de son toucher lui permet de créer toutes les atmosphères, martiales, rêveuses, menaçantes, héroïques, et on ne saurait assez l’applaudir. Pourquoi le cacher ? Peut-être exalté par toutes les relations qu’il nous a semblé possible d’établir, nous avons apprécié la proposition et nous nous réjouissons à l’idée de la retrouver, peut-être revue et corrigée, en juillet prochain à Bad Wildbad et dans un avenir encore indéterminé au Maggio Musicale Fiorentino. Grâces soient rendues, en attendant, à l’Opéra de Sarrià et à sa proposition d’« opéras de chambre » sous la houlette de Raùl Gimenez. L’affluence enthousiaste laisse augurer d’un avenir brillant pour cette petite mais dynamique structure. Tous renseignements sur le site www.teatredesarria.entitatsbcn.net

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