Il n’en faut pas plus au metteur en scène pour nous offrir un spectacle esthétique et prenant.

Au milieu de tout cela évolue l’Onéguine de ces dames, le Don Juan russe, le bourreau des coeurs et assassin de son ami, le dandy de grand chemin.
Le metteur en scène marie modernisme et tradition. Le modernisme consiste en l’utilisation des espaces vides, géométriques, rendus vivants ou mystérieux par les effets de lumière.

La tradition se retrouve dans l’abondance et la richesse des costumes, dont les époques évoluent au fur et à mesure du déroulement de l’histoire.

Eugène ONéguine, 1er. acte © Vincent Pontet

Deux bémols cependant. Le premier : la chambre de Tatiana, montée du sol par un ascenseur est un volume parallélépipédique qui manque vraiment de poésie.

Deuxième bémol : l’absence de danse au moment de la célèbre polonaise du troisième acte. A la place, on assiste à une scène de jeu au casino. On a rarement vu plus statique sur une musique aussi dansante !

Tout le reste est séduisant.

La distribution est de premier ordre.

Ecoutez la Tatiana de Gelena Gaskarova ! Elle nous émeut avec son allure à la fois fragile et déterminée. La voix est belle et longue, avec de beaux mediums, d’agréables inflexions. Elle ne force pas, se tenant surtout dans le registre de la douceur.

Avec son timbre de métal Jean-Sébastien Bou est un remarquable Onéguine, puissant, rageur, colérique et désespéré.

Le ténor Jean-François Borras, voix richement timbrée, éclate dans le personnage de Lensky. Il transforme en feu d’artifice son grand air « Kuda, kuda ».

On aime la voix ample d’Alisa Kolosova (Olga), avec son medium velouté, ses graves profonds.

Jean Teitgen donne de la noblesse et de l’émotion à son air de Grémine qui est l’un des plus beaux airs du répertoire lyrique romantique.

Mireille Delunsch a belle allure en Madame Larina, tout comme Delphine Haidan en Filippievna.

Quant à Marcel Beekman, il est le Triquet qu’il nous faut, accentuant à plaisir le burlesque de son personnage.

Scène de jeu au casino © Vincent Pontet

Le chœur de l’opéra de Bordeaux est de premier ordre.

De la fosse, la cheffe Karina Cannelakis fait monter la musique vibrante, enveloppante, enivrante de Tchaïkovsky. Elle tient notre très bel Orchestre National d’une main souple et forte. On voit dépasser de la fosse sa tête blonde, coiffée en queue de cheval, dont le mouvement accompagne la houle de la musique. On sent qu’elle a son Tchaïkovksy à fleur de peau. Et le frisson passe dans la salle.

Sur le tapis vert des Champs Elysées, on vous invite à miser sur Onéguine. Pas de doute, il est gagnant !

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De même, le début in media res de l’Allegro non troppo de la Quatrième symphonie de Brahms n’a pas la résignation que l’on y entend parfois. Aidée par la clarté naturelle de l’Orchestre National de France, Canellakis fait avancer le discours sans s’apesantir, refusant trop de solennité à l’Andante moderato, et faisant du vif Allegro giocoso le cœur battant d’une interprétation toujours animée. Même l’imposante passacaille du dernier mouvement, sur le thème de la cantate Nach dir, Herr, verlanget mich de Bach, se bat et se démène avec une rageuse soif de vivre. 

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Pourtant, le fameux Prélude peine à quitter terre pour les hauteurs mystiques du chevalier au cygne : la faute en incombe à des violons fragiles dans le suraigu, et à une direction qui favorise un jeu très incarné. En effet, dès l’entrée des vents, la cheffe Karina Canellakis s’éloigne de toute lecture éthérée de la partition : au lieu de cet effet d’entonnoir qui déploie, progressivement, le thème principal, les vents imposent d’emblée un son compact, affirmé, bientôt rejoints par les altos, violoncelles et contrebasses.

Ce n’est certes pas désagréable à l’oreille, et il faut reconnaître une direction précise et une qualité des timbres indéniables. Mais on attend de cette pièce du mystère et de l’immatériel ; une homogénéité de l’orchestre également, d’où émergent tour à tour différentes voix. Si cette construction par blocs sonores est un choix d’interprétation valable, elle nous laisse malgré tout sur notre faim sur le plan expressif.

Les Wesendonck Lieder, interprétés ici par Dorothea Röschmann, se prêtaient davantage à un jeu dense. La soprano n’a certes pas une voix très ronde, mais son timbre sombre, son émission claire et franche, son haut medium solide lui donnent une formidable force expressive, secondée par un texte habité d’un bout à l’autre. Dorothea Röschmann raconte une histoire plus qu’elle ne déclame un poème, et elle s’empare des cinq Lieder avec une conviction et une variété de dynamiques remarquables.

Carina Kanellakis © Mathias Bothor

Mais la rencontre avec l’orchestre n’a pas lieu. Nous avons deux entités musicales qui cohabitent sans parvenir à se répondre ou à se mêler – y compris lors du solo d’alto d’« Im Treibhaus ». Il manque une fusion, un équilibre, et une interprétation qui aille dans la même direction ; s’il possède toutes les qualités requises, l’orchestre tend à s’effacer dans les passages piano et à préférer la rigueur aux chromatismes et circonvolutions de l’écriture wagnérienne – d’où un « Stehe still » tout métronomique par moments. Là encore ce n’est pas la qualité des musiciens qui est à mettre en cause ; mais la magie n’opère pas et on passe à côté du raffinement et de la complexité de l’œuvre de Wagner. Cela est d’autant plus dommage que Daphnis et Chloé, en plus de nous faire entendre brièvement le chœur de l’Orchestre de Paris, révèle tout une palette de couleurs et de dynamiques.

Si on regrette que le concert, en dépit d’une phalange aguerrie, n’atteigne pas les sommets qu’on en espérait, on retiendra bien volontiers la très belle performance de Dorothea Röschmann, et son art consommé du Lied.

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