Autant commencer par l’élément le plus remarquable, avec la prestation de l’Orchestre de la Radiodiffusion Bavaroise. Dès le prélude, on est saisi par la richesse du son de l’orchestre, sa plénitude, sa précision absolue dans une partition très demandante. Cette excellente impression ne se démentira pas par la suite, aussi bien dans les montées expressives de la partition que dans les passages plus délicats (le motif qui suit immédiatement l’appel de Brangäne). Avec cette palette de couleurs, il réussit à restituer tout l’imaginaire recréé par Wagner, que ce soit le frémissement de la source, l’honneur chevaleresque, ou le désir exalté. Il faudrait aussi relever chaque solo instrumental pour souligner l’excellence des musiciens de la formation, chacun se montrant impeccable.
À sa tête, Simon Rattle sait valoriser cette opulence sans jamais s’y complaire toutefois. Ainsi choisit-il des tempi assez modérés qui lui permettent de rester attentif, non seulement au texte et aux chanteurs, mais également à la dramaturgie musicale. Cela se fait très subtilement, par une légère respiration, par telle harmonie retardée, et il réussit ainsi à ne jamais tomber dans une simple exaltation au premier degré, mais à rappeler régulièrement le poids tragique qui se cache derrière. Le tout premier accord est flagrant à cet égard, légèrement amorti, et semblant ainsi sonner comme un coup du destin. Cependant, sa lecture vaut aussi par sa fluidité, sa continuité, le concert ne souffrant d’aucun temps mort ni excès.

La prise de rôle (partielle) de Lise Davidsen était probablement l’élément le plus intrigant de la soirée : identifiée pour ses rôles de grand lyrique chez Wagner ou Strauss (Sieglinde, Elisabeth, la Maréchale, Salomé), elle se tourne désormais vers le répertoire de soprano dramatique. D’après le site de l’artiste, le rôle intégral viendra dans une production scénique au MET en mars 2026, tandis qu’elle annonce également une Brünnhilde (2027-2030) et une Lady Macbeth (2026). Pour l’instant, son Isolde vaut par des qualités qu’on lui connaît déjà : des aigus irradiants (les contre-ut du duo ont rarement paru aussi simples), un souffle à toute épreuve, un timbre fascinant, et des pianissimi de toute beauté. Cette délicatesse (qui nous avait déjà marqué dans sa Salomé parisienne) fait tout le prix de son interprétation, le rôle étant rarement chanté par des voix aussi jeunes : avant d’être princesse et figure tragique, elle est ici tout simplement amoureuse. Elle apparaît cependant un peu sur la réserve en terme d’implication dramatique ce soir, notamment dans ses interactions avec Brangäne, et l’écriture demande une solidité dans le médium pour passer l’orchestre qu’elle n’a pas tout à fait. Il faut cependant souligner que l’Isarphilharmonie, lieu de résidence de l’orchestre, n’a pas une acoustique évidente pour les voix. 

Le cas de Stuart Skelton est tout autre : sa prise de rôle de Tristan remonte à 2016, déjà avec Simon Rattle, et il a depuis notamment chanté le rôle à Aix-en-Provence et Glyndebourne. On a d’évidence affaire à un grand artiste, dont la fréquentation du rôle se manifeste par une caractérisation très sensible du personnage, avec beaucoup de moments réellement émouvants. Il est également celui du plateau qui semble le plus à l’écoute de ses partenaires. Néanmoins, son interprétation nous semble entachée d’une légère méforme, même si aucune annonce n’est faite à ce sujet. Plusieurs aigus plafonnent, la voix sonne par moments engorgée, et il semble avoir du mal à négocier certains effets piano. Nous ne le mentionnerions pas si d’autres moments ne montraient la vaillance dont il est capable sur toute la tessiture. Pour inégale qu’elle soit, sa performance reste cependant d’un excellent niveau.

Aucune imperfection pour la Brangäne de Karen Cargill, qui est saisissante. Dès son entrée, le personnage existe par sa simple présence, grave et digne, qu’elle investit d’une urgence dramatique. La voix est séduisante et impressionnante de projection, la diction impeccable… On est proche de l’idéal pour ce rôle. Comme dans toute bonne version de Tristan, ses appels font partie des moments les plus mémorables, ici placés en arrière-scène. Christof Fischesser, venu en remplacement de Franz-Josef Selig donc, fait mieux que sauver la mise, il émeut et impressionne. Son Roi Marke, que les spectateurs lyonnais avaient déjà pu voir en 2017, vaut par le soin apporté au texte et par une voix de baryton-basse chaleureuse et profonde. Seul germanophone natif de la distribution, il utilise le dénuement de son monologue pour donner un sort à chaque mot, dans une approche qui doit beaucoup au lied. C’est assez différent du style interprétatif des autres chanteurs réunis, mais tout à fait captivant et justifié par l’écriture. Enfin, Sean Michael Plumb ne bénéfice que de quelques répliques de Melot (et une de Kurwenal), mais il y fait entendre une voix de baryton aigu très intéressante, à la projection aisée, qui s’inscrit parfaitement dans l’excellence générale.

C’est ce luxe de moyens qu’on retiendra principalement de cette soirée, avec des seconds rôles au moins aussi marquants que les premiers, et un orchestre hautement inspiré. Difficile pour l’instant de savoir ce que sera l’Isolde de Lise Davidsen, mais elle confirme son importance dans le milieu lyrique actuel, et il nous tarde d’assister à son évolution dans les prochaines années.

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Seraient-ce les présences trop rares à Paris de Karen Cargill et Hanna-Elisabeth Müller qui ont provoqué cet engouement ? On ne boude pas notre plaisir. La mezzo écossaise couve l’Ulricht d’un timbre dont la rondeur dissimule quelques granularités. L’émission droite, un léger vibrato et une science du texte toute en sobriété porte ce mouvement vers les contrées duveteuses souhaitées, bien aidé en cela par un orchestre frémissant. Face à ce Ying corsé, Hanna Elisabeth-Müller s’installe comme un Yang adéquat : voix charnue malgré sa tessiture et lignes toutes mozartiennes. Leurs brefs échanges dans le final surpiquent les interventions solennelles du chœur. L’incantation vitale y acquiert une lumière toute particulière. Le Chœur de Radio France parachève excellement l’ouvrage. De l’unisson piano initial au tutti forte face à l’orchestre et l’orgue, il ne se dépare jamais de son homogénéité. Pourtant chaque pupitre trouve le moyen de briller dans l’écriture en canon qu’a choisie Mahler.

Dans cet auditorium dont on ne cessera de vanter les mérites, l’Orchestre National de France trouve ses marques immédiatement : les attaques sont mordantes quand il le faut, les accords d’une précision d’orfèvre. Les individualités brillent, du premier violon au picolo solo, des harpes aux trompettes. Cristian Măcelaru joue, voire surjoue d’autant de versatilité. Ses tempi s’étirent parfois au risque de perdre le sens global même si l’architecture demeure. A l’inverse, les embardées qu’il décide, viennent fouetter la narration mahlérienne de cette résurrection mais brouille la limpidité de l’orchestre, transformée en masse sonore indistincte. Des défauts certes mais que l’on oublie volontiers devant la qualité de l’exécution et le propos dans sa globalité.

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Dès le prélude, Yannick Nézet-Séguin obtient de l’Orchestre Philharmonique de Rotterdam, dont il est chef honoraire, une sonorité idéale, équilibrée, luxuriante, il sait recréer ce que Wagner entendait par « une voix de feu ». Le placement des pupitres d’une centaine de musiciens exploite intelligemment la configuration de la scène du TCE.  Il a pris soin au demeurant de placer les violoncelles sur le bord de scène, face aux violons, et on sait l’importance de ces pupitres dans l’opéra. Dès l’abord donc, la tempête chassant Siegmund chez Hunding se déchaîne en une fresque magnifique peinte aux couleurs des sublimes graves de l’orchestre. Tout au long de l’opéra, le chef canadien va tantôt en exalter la puissance, tantôt en révéler les riches arrière-plans psychologiques, affectifs et prophétiques. Si le directeur musical actuel de l’orchestre du Met n’est pas un peintre métaphysicien, il sait comme personne servir la légende en offrant une des plus belles palettes coloristes jamais entendues. Enluminant chaque épisode (avec les fameux fondus enchaînés de timbres, les solos introspectifs lancés de tous les pupitres, les métamorphoses motiviques ou la fluidité d’accords toujours étonnants, entre nombreux sortilèges orchestraux), il n’oublie pas pour autant de bâtir de passionnants arcs dramatiques, acte après acte avec un enthousiasme se communiquant aux musiciens, très engagés. On le sent, ces derniers seraient prêts à le suivre partout, dans les enfers des Nibelungen ou au Walhalla, et le public aussi. C’est la marque des grands.

La distribution de chanteurs qu’il a méditée atteint des sommets également. A l’acte un, la prise de rôle de Siegmund par Stanislas de Barbeyrac se révèle délectable. Connaissant parfaitement les tours et détours de son rôle (à part une petite erreur commise sur une phrase mélodique sans conséquence au premier tiers de l’acte), le ténor français a l’intelligence de construire petit à petit son personnage, dosant son chant et ses effets en respectant le déroulement des péripéties et révélations qui émaillent ses retrouvailles avec Sieglinde. On peut regretter que son extrême concentration et son engagement entier dans son personnage l’empêchent de former un duo passionné avec sa partenaire, l’excellente Elza van den Heever, au soprano lyrique somptueux et au vibrato dans l’ensemble bien maîtrisé, qui ne s’épanouira vraiment qu’au deuxième acte (vivement encouragée par Yannick Nézet-Séguin). S’il n’est pas assez l’être des regards incendiant celui de sa soeur-épouse, de fait Stanislas de Barbeyrac soulèvera l’enthousiasme de la salle (comme l’évolution psychologique de Siegmund le veut) à chacune de ses interventions (par exemple « Ein Schwert verhieß mir der Vater » avec ses « Wälse » à la note superbement tenue). La noblesse de ton lui est naturelle et son timbre précieux que les ans ont quelque peu assombri chatoie, jouant entre ombres et lumières (jusqu’à la mort de Siegmund au deuxième acte) entre éclats mâles et piani introspectifs renversants.

Face à la Brünnhilde superlative de Tamara Wilson (vêtue d’une robe qui rappelle fort opportunément l’armure de la Walkyrie), une de ces rares sopranos au timbre d’airain pleinement hochdramatisch, et une des plus impressionnantes qu’on puisse entendre aujourd’hui (avec sa vaillance, sa juvénilité, sa longueur de souffle, la sûreté de ses aigus comme de ses graves), comblée de tant de dons qu’elle donne l’impression de  pouvoir chanter les trois journées dans la même soirée, le Wotan de Brian Mulligan semble terriblement humain, et même déjà failli. Non que la jeune soprano américaine ne soit capable d’alléger ses lignes vocales pour marquer l’évolution de son personnage : de la vierge guerrière (son entrée au deuxième acte est marquée par un exploit vocal, puisqu’elle passe avec une aisance confondante du registre grave au contre-ut avec ses fameux « Ho-jo- to-ho ») et fille obéissante à la walkyrie révoltée qui prend le parti des Wälsungen.

Le Wotan du baryton américain, quant à lui, déploie un médium et des graves de toute beauté, mais semble avoir un problème de gestion du souffle parfois, par exemple dans cet énorme récit rétrospectif et prospectif (« Den Nacht gebar ») embrassant tout le développement historique du Ring, face à Brünnhilde. Torturé comme il se doit, lui « le moins libre de tous », ce Wotan au débit précipité peine quelque peu à atteindre l’aigu attendu sur le mot « das Ende ». Certes, ce n’est guère l’autorité qui le caractérise, mais ses fureurs et sentiments touchent toujours juste. Face à la souveraine Fricka de Karen Cargill prodigieuse (très bonne actrice au mezzo triomphant), il ne peut être que défait. Outre un groupe de walkyries au chant luxueux, on notera le Hunding de la basse Solomon Howard. La projection impeccable et la puissance de ses interventions auraient largement suffi ; fallait-il vraiment le faire intervenir dépoitraillé, faisant de l’ennemi des Wälsungen un Mr Muscle un peu frimeur ?

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Que dire d’une représentation où l’on s’est mise à pleurer dès le début du premier acte, pour achever en sanglots au terme de cinq heures de délices violentes et délicates, électrisée, embrasée et épuisée de tant de sollicitations sonores et émotionnelles ? Tout d’abord, l’envie de remercier collégialement tous les interprètes de nous avoir gratifiés de tant de beauté. Et bien sûr, le besoin de souligner le rôle essentiel du chef d’orchestre, formidable Yannick Nézet-Seguin, directeur musical de Metropolitan Opera, mais qui retrouvait ici son ancienne formation du Rotterdam Philharmonic Orchestra. Manifestement, le courant passe entre eux et la partition de Wagner a été servie merveilleusement par chacun des interprètes. Certains pointilleux auront sans doute, ici et là, entendu quelque note mal positionnée. Qu’importe… L’auditeur a été largement comblé, pris par la main dans les vastes étendues au cours de la fuite éperdue de Sigmund, bercé et choyé par la délicieuse Sieglinde, houspillé par une irascible Fricka, soufflé par une extraordinaire chevauchée de créatures majestueuses et bouleversé par un Wotan anéanti de condamner l’élue de son âme, une Brünnhilde éblouissante et inoubliable. L’absence de mise en scène était à peine perceptible, tant cet orchestre a pu produire des équivalences visuelles que les interprètes ont su merveilleusement sublimer.

D’ailleurs, le choix des tenues portées par les chanteurs, s’il était peut-être aléatoire, avait l’air d’être plus que concerté. Robe lamée vif-argent et fausse armure à la Excalibur de John Boorman pour l’interprète de Brünnhilde, vêtement couleur bronze sur la peau idoine du sculptural Hunding, atours noir de jais pour les fières guerrières, motif écru et noir à la Matisse pour l’épouse tout en duplicité et robe fleurie printanière pour la jumelle désespérée qui s’éveille à l’amour à la fois pur et vénéneux, tout un univers visuel a pu jaillir de cette production époustouflante. Chaque instrument semble avoir pu s’exprimer à l’égal de chacun des solistes.

Venons-en, à ces solistes d’exception : à qui donner la préséance ? Sans doute à Tamara Wilson, extraordinaire Brünnhilde, dont l’autorité et la précision vocale met encore davantage en valeur le caractère juvénile de son interprétation du personnage. La soprano américaine a su insuffler à la guerrière toute une palette de sentiments et d’émotions dont émergent une sagesse et une maturité impressionnantes. Brian Mulligan confère à son Wotan une délicatesse doublée de fragilité particulièrement touchantes. Ce dieu aux pieds d’argile est terriblement humain, dépassé par ses propres contradictions. Le timbre séduisant du baryton transcende les colères et atermoiements d’un personnage attachant au possible. S’il incarne Siegmund pour la première fois, Stanislas de Barbeyrac semble avoir tout compris de ce rôle qui lui sied comme un gant. À ses côtés, la fabuleuse Elza van den Heever illumine une Sieglinde tour à tour effacée et puissamment amoureuse et déterminée. Elle nous avait, sur cette même scène, fait chavirer en impératrice dans Die Frau ohne schatten, nous avait profondément émue en Chrysothemis dans la récente Elektra et nous éblouit encore. Puisse-t-elle continuer longtemps à briller au Festspielhaus… En habituée du rôle, l’Écossaise Karen Cargill restitue toute la puissance pernicieuse d’une déesse qui est également une épouse trahie et humiliée avec brio et aisance. Par ailleurs, Soloman Howard en Hunding est un époux irritable et maléfique d’une sensualité rare. Son physique avantageux taillé à la serpe lui confère une séduction violente de superhéros échappé des 300 qui se met en accord avec une voix de bronze aux nuances délicates. Enfin, les huit guerrières forment un octuor dont on se souviendra longtemps… La diction reste à peaufiner chez l’une ou l’autre d’entre elles, mais toutes sont formidables et très prometteuses.

Ces solistes et leur chef auront donc produit une très grande impression au bord du Rhin, faisant presque oublier la fabuleuse Walkyrie donnée sur la scène du Festspielhaus en 2016. On espère pour le public parisien que le miracle puisse se reproduire ce samedi 4 mai au TCE, avec la même distribution. Un rendez-vous à ne surtout pas manquer ! On attend les deux prochains épisodes avec une immense impatience…

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Le jeune et capricieux protagoniste de L’Enfant et les Sortilèges apprend, non seulement à être responsable et compatissant, mais aussi à faire l’expérience de la perte. Il saisit des éclats, encore mystérieux, du monde des adultes – un monde sentimental dans sa rencontre avec la Princesse, et plus physique, dans la parade féline nocturne. Par-dessus tout, c’est la tendre embrassade des accords de « maman » avant le chœur final qui en dit long. Le changement de décor opéré alors, dans cette production numérique mise en scène par Rachael Hewer, est futé, touchant et parlant pour les musiciens et le public de 2020, mais elle sort de nulle part. La pauvre Maman est laissée pour compte dans la cuisine (Maman étant chantée par la formidable Karen Cargill, dont on se souviendra).

Si le livret de Colette oblige l’enfant à reconsidérer son environnement familier, Rachael Hewer l’en retire, modifiant de manière cruciale la trajectoire de l’opéra. Chanté comme d’ordinaire par une femme adulte, ici la vibrante Emily Edmonds, l’Enfant – contrairement à tous les indices grammaticaux laissés dans le texte – prend ici la forme d’une fille de neuf ans, jouée par Amelie Turnage. Bien qu’elle ne semble pas du genre à cela, elle fait un doigt d’honneur à sa mère, claque le couvercle de son Mac pour saboter l’école à domicile, et disparaît, autre Alice au pays des merveilles, à travers l’écran cassé de son ordinateur. Elle émerge dans un Londres crasseux, cartoonesque, imaginé par Leanne Vanderbussche, designer, et James Hall, superviseur et éditeur d’effets visuels. Les visages des plus de 80 chanteurs participants y sont superposés à des animations ou d’autres corps que les leurs. Une fortune de savoir-faire créatifs, techniques et logistiques est passée dans cette production, et c’est réconfortant d’entendre que tous les contributeurs ont été payés pour leur travail. Les seuls artistes à partager le même espace physique plutôt que virtuel sont les 27 membres du London Philharmonic Orchestra. Ils jouent la réduction de la partition originale réalisée par Lee Reynolds, leur chef pour cette occasion. Si l’on y perd un peu en sensualité et en frissons, la modernité de Ravel y est pleinement mise en valeur. Celui qui a pensé à mettre un t-shirt des All Blacks à la Théière, chantée par le Néo-Zélandais Thomas Atkins, mérite une médaille, mais d’autres gags visuels peuvent outrepasser le livret et même la partition. Loin d’être précieux et ridicules, le Fauteuil et la Bergère sont affalés comme des patates sur leur canapé ; les chats sur leurs tapis de yoga ne dégagent aucun érotisme (peut-être parce que cette production est à destination des familles), et on ne comprend pas bien pourquoi un groupe de poubelles plutôt qu’un bosquet d’arbres – menés avec force par Michael Sumuel – devrait se lamenter sur ses blessures. Dans les scènes plus sérieuses, les figures pastorales déchirées deviennent des jouets de salle de classe, et, après avoir été pris en charge par la Princesse dans un centre COVID, l’Enfant trouve refuge dans le monde fantastique du Petit Prince de Saint-Exupéry pour « Toi, le cœur de la rose ». Plus tard, dans un changement de ton esthétique, des dessins de livres de contes plus conventionnels (si l’on peut dire) apparaissent par moments, notamment dans le ballet des grenouilles. Peut-être l’intention est-elle de refléter la variété des inspirations de Ravel, mais l’esthétique générale en devient confuse, alors que le chant et la clarté de la prononciation de cette distribution sont admirables de qualité et de constance. Chapeau à Florence Daguerre de Hureaux, coach en diction lyrique française.

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De retour à Londres en enfant prodigue après plus de quinze ans passés à Berlin, c’est un autre sujet de Sa Majesté, Simon Rattle, qui nous offre aujourd’hui une nouvelle Damnation de Faust. Il faut s’en réjouir : chose protéiforme et polymorphe, ni opéra, ni cantate, ni symphonie lyrique, cette « Légende dramatique en quatre parties » créée en 1846 déroute toujours, par-delà les années, programmateurs de concerts et producteurs de disques. Car disons-le tout net : les pages entrées au répertoire des orchestres et des chanteurs (la « Marche hongroise », évidemment, la « Puce gentille » de Méphistophélès, la ballade et la romande de Marguerite parfois, l’« Invocation à la nature » de Faust à l’occasion) sont les quelques cimes apparentes d’une forêt sauvage où, faute de chemins tracés, presque personne n’ose s’aventurer.

Rattle l’a fait, sous les micros, lors d’un festival de 10 jours donné en 2017 au Barbican Center pour célébrer celui qui devenait le nouveau directeur musical du London Symphony Orchestra. L’occasion était belle pour que le chef flatte ses musiciens : les pupitres flamboient, distingués et décantés comme rarement, les cordes ont le frémissement d’une chaude brise d’été (« Ange adoré… ») les bois et les cuivres claquent comme un réveil brutal au sortir d’un cauchemar. Mais attention, l’enfer ici se tient correctement, et le jardin des supplices est composé avec art. Le chaos du final du III est une folie organisée dans une belle veine classique, le « ballet des Sylphes », aérien et rafraîchissant, a un petit côté viennois, quand la scène chez les étudiants, saisissante, a la froideur cinglante et acérée que le néoclassicisme prisera tant. Tout au plus pourrait-on observer que Rattle, en rappelant ce que Berlioz doit à Gluck et ce qu’il a apporté au Groupe des Six, manque précisément une période : celle de Berlioz lui-même, ce XIXème siècle où, à Paris, le Grand Opéra triomphait, avec son goût assumé pour le spectaculaire, ses scènes chargées de décors gigantesques, ses fosses d’orchestre comme des abysses. Est-ce parce qu’il dirige Berlioz que Rattle taille son jardin anglais à la française ? On s’y promène toujours avec émerveillement.

Les chanteurs bénéficient évidemment de cette direction si maîtrisée. Capté ici avant sa série d’annulations en 2018 et 2019, Bryan Hymel déroute d’abord : que de métal dans ce timbre ! Quand les phrasés gagnent en naturel, que la voix s’installe mieux dans la tessiture, tout est enfin réuni pour un « Nature immense, impénétrable et fière » de belle tenue, quoique dénué d’angoisse. Plus expressive est sa Marguerite : si elle est un peu heurtée par les tempi dans la partie centrale de « D’amour, l’ardente flamme », Karen Cargill peut compter sur sa voix ductile et charnue pour mener son « Roi de Thulé » en quasi-Liedersängerin, et l’inscrire sur les traces de Schubert. Remplaçant Gerald Finley, Christopher Purves n’a peut-être pas, lui non plus, la dimension d’un vrai baryton-basse, mais ce Méphistophélès a de l’énergie, de l’abattage, et une inquiétante étincelle de folie. Comme ses collègues et comme les chœurs, magnifiques, il chante un français intelligible. Qu’aurait-il fallu de plus ? Un surcroît de « rêveries et de passions », comme s’intitule le premier mouvement de la Fantastique ? Au moins ce disque de grande classe fait-il mentir Debussy, pour qui Berlioz « accrochait des boucles romantiques à de vielles perruques » : on aurait presque aimé cette Damnation très légèrement plus poudrée !

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La distribution réunie pour la circonstance est d’une grande homogénéité tant sur le plan vocal que scénique. Tous ont à cœur de soigner leur prononciation avec plus ou moins de bonheur, et si les hommes s’en tirent mieux que les femmes, le texte dans l’ensemble est à peu près intelligible.

Jean-François Lapointe campe avec beaucoup de retenue un Marquis de la Force las et démuni face aux événements, tandis que David Portillo doté d’une voix claire aux aigus aériens interprète avec délicatesse un Chevalier particulièrement émouvant. On notera également l’excellent aumônier de Tony Stevenson et le Javelino bien chantant de Paul Corona.

Karen Cargill incarne une Mère Marie stricte au chant stable et à la voix homogène. Erin Morley et Isabel Leonard retrouvent les personnages qu’elles avaient déjà abordés sur cette scène en 2013. La première campe une sœur Constance au timbre lumineux, d’abord enjouée et insouciante puis touchante dans sa candeur. La seconde, dotée d’une voix plus sombre, propose une Blanche de la Force à la fois fragile et déterminée. Si la mezzo-soprano fait preuve d’un certain détachement en début de soirée son interprétation devient de plus en plus bouleversante à partir de la mort de la première Prieure jusqu’au dénouement. Karita Mattila trouve en Madame de Croissy un rôle à la mesure de son talent. Impressionnante d’autorité dès sa première apparition, son agonie terrifiante marquera longtemps les mémoires. Se tordant de douleur sur son lit, la soprano finlandaise émet des sons d’une raucité glaçante avant de rendre l’âme. A l’opposé, la nouvelle Prieure d’Adrianne Pieczonca se montre apaisante et attentionnée avec les sœurs, son chant, d’une irréprochable musicalité fait merveille dans la scène de la prison où son legato fluide  et la solidité de sa voix traduisent la force intérieure du personnage face à la mort. On lui pardonnera un ou deux aigus quelque peu stridents au dernier tableau.

Grand maître d’œuvre de la soirée, Yannick Nézet-Séguin propose une direction élégante et nuancée, ses tempi rapides font progresser de façon inexorable le drame jusqu’à son inéluctable dénouement. Au cinéma, la prise de son met en valeur la richesse et la puissance de l’orchestre au détriment parfois des voix.

Le 12 octobre prochain, c’est Turandot qui ouvrira la nouvelle saison des retransmissions du Metropolitan Opera dans les cinémas du réseau Pathé Live.

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L’orchestre lui aussi présente une face de Janus : somptuosité des cordes, les violoncelles en premier lieu, et des cuivres aussi rigoureux qu’une petite harmonie qui se désagrège jusqu’à oublier tout à fait les dernières mesures de la reprise de l’accord de Tristan à la fin du monologue du roi Marke. Heureusement le directeur musical de l’orchestre national Montpellier Occitanie impose dès les premières imprécations d’Isolde une dynamique toute autre que ce prélude étiré comme une noix de beurre trop chiche pour la tartine sur laquelle on tente de l’étaler. Surtout il peut s’appuyer sur des solistes en état de grâce : le premier violon et l’alto se chantent une romance toute érotique pendant les appels de Brangäne et pleurent Isolde avec nostalgie au diapason de Tristan agonisant. Depuis la coulisse ouverte, le cor entêtant égrène sa mélopée morbide.

© Marc Ginot
 

Dommage donc que les deux premiers actes nous laissent en état de frustration. La Brangäne de la chevronnée Karen Cargill ne se départira jamais d’une émission nasale, même si la fréquentation du rôle et le métier de diseuse de la britannique soutiennent l’interprétation. Au deuxième acte, ses premiers appels, pourtant placés en scène et non en coulisses, manquent de souffle et de volume pour se marier avec les délices des solistes. Guère de problème pour Jochen Kupfer dont les moyens impressionnent. Son Kurwenal en impose à tous. Le problème est que cela ne l’incite nullement à la sobriété et qu’il passe à côté de la vérité du rôle par ses excès de grandiloquence qui lui font hoqueter son texte. Bien plus justes en comparaison s’avèrent Paul Curievici (Melot) et Jean-Philippe Elleouet-Molina (un pilote) dont les courtes interventions sont appliquées. Mention spéciale pour la chanson du marin au beau lyrisme de Yu Shao, aussi interprète du berger du dernier acte. Stephen Milling s’impose comme l’un des meilleurs Marke que l’on ait entendu ses dernières années, n’était un aigu un rien amenuisé. La voix profonde et chaleureuse se pare de mille couleurs et effets. La diction superlative et la sobriété de l’interprète s’allient à ses qualités. Voici un roi Marke amoureux tant de son ami que de sa promise, dont la douleur sourd au détour d’un reproche ou écume au bord d’une lèvre agitée d’un spasme.

Katherine Broderick dont la carrière commence à prendre de l’ampleur et qui a fait le choix judicieux d’intégrer à Karlsruhe la troupe d’un théâtre allemand solide, s’attaque donc à Isolde. Elle en possède certainement le tempérament et il faut mettre à son crédit une très belle caractérisation qui fait de son récit et de sa malédiction au premier acte un des temps forts de son interprétation. Pourtant, à l’heure actuelle, on doute de l’adéquation de ses moyens avec ceux – extrêmes – qu’exige la princesse irlandaise. Très vite, le vibrato vient entacher un médium pourtant étoffé, les graves s’amenuisent à mesure que l’aigu s’acidifie. Avec intelligence, elle joue de ces aigreurs pour marquer la colère et l’ironie de son personnage mais au deuxième acte, le duo manque tout à fait de lyrisme et de douceur. Même dichotomie au retour du second entracte, la déploration initiale retrouve les couleurs qu’il faut avant que l’endurance ne vienne manquer dans une Liebestod d’un prosaïsme achevé, à l’opposé de la magnificence atteinte par l’orchestre.

Stefan Vinke quant à lui, chante quasiment faux tout le premier acte et ne sait opposer qu’un timbre nasalisé à l’extrême pendant le duo du deuxième. On craint très vite une dernière partie au calvaire. Ce crépuscule sera le salut d’un interprète qui rejoint donc ceux qui s’économisent pendant les deux tiers de l’œuvre pour se consumer dans le dernier. Le premier monologue manque encore un rien d’abandon, reproche que la vaillance et les déchirements du deuxième viennent balayer. Certes, quelques vulgarités et consonnes crachées ne sont pas du plus bel effet, mais jamais la vaillance ne lui fera défaut sans que pour autant l’on ait l’impression que Tristan meurt en pleine forme. Surtout, Stefan Vinke dépasse l’ingratitude de son timbre et fait frissonner le lyrisme et l’amour dans ses appels déchirant à Isolde.

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S’appuyant sur les innombrables références à la vue et à la cécité, au son et au silence, Herheim présente un univers où chacun fuit la réalité, soit en s’abîmant dans la contemplation de peintures, soit en refusant de voir et d’entendre (au moment même où les personnages s’enjoignent à regarder ou à écouter). L’idée est judicieuse, mais il est dommage qu’elle soit appliquée ad nauseam : non content de se mettre la main devant les yeux, Pelléas finit carrément en Œdipe aux yeux crevés et sanguinolents, Mélisande en fait autant – l’on se rappelle alors qu’elle semblait, à la toute première scène, avoir comme une traînée de sang sur les joues – et l’on atteint le grand-guignol quand Pelléas mort surgit d’une trappe pour tenter d’infliger le même sort à Golaud. A ce symbolisme outrancier (pourquoi faire apparaître à une fenêtre un Christ en Bon Pasteur quand Arkel dit à Mélisande « c’est toi maintenant qui vas ouvrir la porte à l’ère nouvelle que j’entrevois » ?) s’oppose un réalisme incongru : fallait-il vraiment qu’Arkel prenne un bain de pied en chemise de nuit pendant que Geneviève lui lit la lettre de Pelléas ? fallait-il que Golaud revenant de la chasse s’arrache du ventre un objet contondant, avec force grognements sonores ? Quant à situer toute l’intrigue dans la salle d’orgue du manoir de Glyndebourne vers 1900, cela ressemble fort à l’application peu inspirée d’une recette qui a pu, ailleurs, donner de tout autres fruits (on pense à la Villa Wahnfried reproduite sur le plateau de Bayreuth pour Les Maîtres chanteurs monté l’été dernier par Barrie Kosky, ou pour le Parsifal jadis signé… Stefan Herheim). La famille Christie a peu à partager avec celle d’Arkel, même si Herheim invoque les origines « exotiques » d’Audrey Mildmay, épouse de John Christie, revenue en Angleterre après un détour par le Canada. Quant à nous montrer, dans les dernières secondes, des spectateurs (des années 1930 ?) entrer dans ladite salle vidée de ses habitants, à quoi bon ?

© Richard Hubert Smith

Dans ces conditions, face à un « concept » plus ou moins opérationnel, les chanteurs se défendent de leur mieux, sachant que Pelléas n’est pas le genre d’œuvre où la performance vocale peut faire oublier les errances de la mise en scène. Avec sa lavallière, sa moustache et ses cheveux qui bouclent sur les oreilles, Pelléas ressemble ici à Gustave Charpentier ou à Georges Thill en Julien dans Louise (un chapeau à large bords, et ce serait Caruso en Rodolfo dans La Bohème). Don Giovanni apprécié, John Chest lui prête une voix de baryton capable de s’élever jusqu’aux notes les plus aigues du personnage ; et par bonheur, son français est excellent. Mêmes qualités de diction chez Christine Gansch, récemment Papagena à Paris : la soprano autrichienne propose une Mélisande sensuelle et animée, joueuse et rieuse, à cent lieues des créatures froides et désincarnées qu’on a parfois pu voir. Karen Cargill se tire très habilement de l’épisode de la lettre, mi-lue, mi-récitée de mémoire, et l’on ne reprochera à la mezzo écossaise que d’être visiblement trop jeune pour être la mère des deux frères rivaux. Côté maîtrise de notre langue, on se situe un cran en dessous avec le Golaud de Christopher Purves, mais l’on s’incline avec respect devant l’acteur : même si le personnage imposé par la mise en scène ne paraît pas toujours très cohérent (pourquoi assiste-t-il à la scène de la tour, en faisant signe à Mélisande de se taire ?), sa maîtrise des demi-teintes lui permet de chuchoter, voire de parler certaines répliques, sans tomber dans le détimbrage au dernier acte. La palme du moins bon français revient à Brindley Sherratt, Arkel au timbre somptueux mais à l’aigu parfois difficile. Seule francophone de la troupe, Chloé Briot propose ici l’Yniold qu’elle a déjà chanté en maint endroit. Pelléas est peintre à ses moments perdus, son neveu Yniold arpente presque constamment la scène muni de son carton à dessin, soit ; mais pourquoi diable, à la fin du troisième acte, Golaud déculotte-t-il son fils, qui se révèle en outre avoir une longue chevelure digne de Mélisande dès qu’il lui ôte sa casquette ?

Dans la fosse, Robin Ticciati propose une interprétation très symphonique, dans le prolongement de La Mer qu’il a enregistrée (un disque Linn Records, où l’œuvre de Debussy était complétée par le Pelléas et Mélisande de Fauré). Un peu plus de théâtre ne serait pas de refus, mais sans doute aurait-il fallu que la proposition scénique soit elle aussi de nature à susciter davantage l’adhésion.

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La Pays de Galle n’est représenté que par un seul de ses sujets, mais pas n’importe lequel. Il incombe à Sir Bryn Terfel de donner voix et corps à Wotan, une tâche dont on le sait familier. Une fois encore, cette fois sans bandeau, lance ou décors rocailleux, il fait surgir le Dieu pleurant sa grandeur inutile et sa puissance de palais ; le père que l’amour filial enfin achève de faire tomber de son piédestal. La voix est majestueuse, s’autorise excès et fêlures, le volume et la projection sont idéaux d’autant que l’endurance ne fait nullement défaut jusqu’à des adieux où les sanglots le disputent à la noblesse du phrasé. Fricka emprunte l’abattage de l’écossaise Karen Cargill qui caractérise parfaitement tant la déesse inflexible que la mégère vengeresse. S’il est originaire d’Australie, le Siegmund de Simon O’Neill résonne dans les oreilles de toute l’Europe continentale. La voix reste inchangée : le timbre dépourvu de suc n’a pas acquis de séduction particulière et l’émission nasale évoque plus Mime que le fils de Wälse. Habile, le ténor exploite ce matériau pour tailler un Walsung d’un seul bloc, hautain et bravache. Le manque de romantisme sera compensé par son souffle et son phrasé.

L’école américaine fournit les trois principaux rôles restants. Matthew Rose marie profondeur et densité de la voix avec un timbre plutôt clair. En conséquence, le Hunding qu’il compose ne prend pas les traits d’un baron sûr de son pouvoir mais plutôt ceux d’un mari suspicieux et colérique. Amber Wagner éblouit l’Usher Hall par toute la densité d’une voix charnelle et chaude. Sieglinde, cette torche rallumée par l’arrivée de son frère, prend feu en quelques répliques. Certes le point d’équilibre de la tessiture penche davantage vers un medium très étoffé et des graves sonores, ce qui émaille le chant de quelques duretés dans l’aigu. Des broutilles au regard d’une prestation qui se passe parfaitement des apprêts d’une version scénique. Enfin Christine Goerke achève une longue et riche saison par une Brunnhilde convaincante. L’américaine semble toutefois ménager ses forces. La puissance et la projection sont étonnement en retrait. Peut-être est-ce le fait d’une voix plus droite et acérée que celle de sa compatriote et qui s’épanouit moins évidemment dans cette salle symphonique. Le portrait lui n’appelle que des éloges. Christine Goerke fait de cette première journée du Ring un apprentissage picaresque pour son personnage. Née dans l’innocence de « hojotoho » réglés au cordeau, la fillette grandit, gagne en épaisseur et fend l’armure devant le récit du père, la rage désespérée de l’amant condamné avant de tout à fait devenir adulte au dernier acte. La palette vocale et psychologique épouse cette conception. L’américaine répond ainsi au génie de Bryn Terfel tout au long du troisième acte. Parmi les Walkyries, au niveau homogène, signalons l’Helmwige de Katherine Broderick qui semble appelée à des rôles plus conséquents au vu de la réserve vocale de la britannique.

Le Royal Scottish National Orchestra ne démérite pas nonobstant quelques scories dans les cuivres et un pupitre de premiers violons quelque peu timide. La tempête introductive montre de belles qualités chez les violoncelles, ce que viendra confirmer le solo du premier d’entre eux lors de la rencontre entre les jumeaux. La petite harmonie fait crépiter la Chevauchée et les six harpes accompagnent avec une précision d’orfèvres les solistes. Pourtant les tempos très lents choisis par Andrew Davis, s’ils sont gage d’un élégant fondu des leitmotive, vont à l’encontre de la scansion du drame. Le final précipité sur le rocher de Brunnhilde irradié en est d’autant moins compréhensible. 

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