Synthèse du style antique et du style concertant, faisant appel à des moyens réduits (8 voix, en double chœur, cordes et basse continue), la messe per il Santo Natale constitue un sommet de sensibilité, de clarté et de vie. L’unité est renforcée par le retour du motif orchestral introductif au début du Credo et du Sanctus. Le choix interprétatif confie chaque partie vocale à un soliste. Tous, familiers du travail collectif guidé par Giulio Prandi, confèrent à l’ensemble une unité, une vigueur, une ductilité exemplaires, où chacun écoute l’autre. La polyphonie y est toujours lisible, servie par une vocalité difficile à égaler. On ne sait qu’admirer le plus, de l’œuvre magistralement écrite et des interprètes également engagés. La belle et brève introduction instrumentale de la messe, malgré des effectifs limités, donne une plénitude qui ne se démentira jamais. La souplesse de la déclamation, la conduite des lignes, tout ravit. La pureté d’émission, les équilibres du Christe forcent l’admiration, comme l’animation du dernier Kyrie. Après son intonation grégorienne, l’ample Gloria, particulièrement développé, fait la part belle aux combinaisons vocales renouvelées, en alternance avec les passages instrumentaux. Les contrastes qu’appelle le texte, la tendresse et l’énergie sont traduits avec un art consommé, et la juxtaposition des séquences musicales est l’occasion pour le compositeur de déployer toute sa science contrapuntique. La beauté est constante, et la sensibilité émouvante, bien que contenue. La dynamique, quels que soient les tempi adoptés, participe à l’attention soutenue de l’auditeur. L’affirmation du Credo n’est pas moins admirable. Le douloureux Crucifixus, auquel répond l’exultation du Et resurrexit en constituent le sommet. Le Sanctus, étonnamment bref, se réduit à l’énoncé du texte liturgique, dans un tempo soutenu. Le recueillement de l’Agnus Dei n’en prend que plus de valeur : l’émotion est bien là, pour une œuvre magistrale, qui mérite d’être connue.

Les six musiciens se signalent par leur homogénéité, leur écoute. Les modelés et articulations sont exemplaires. Chacun appelle des éloges : les quatre cordes, le théorbe et l’orgue, toujours en symbiose avec les voix.

Le motet Beata Mater qui lui succède s’inscrit dans le même climat. L’orgue seul participe à la supplique fervente des voix. L’écriture horizontale, alla Palestrina, est servie idéalement, à ceci près que la prise de son, qui fait la part belle à l’orgue, relègue un peu les chanteurs au second plan.

La cantate Non son qual più m’ingombra adopte le plan traditionnel, où deux récitatifs introduisent autant d’arias. Carlotta Colombo, familière de l’œuvre d’Alessandro Scarlatti, chante aussi les deux messes au programme. La voix, au medium charnu, au souffle long, conduit ses phrases avec art, et son dernier air, berceur, où elle intercède auprès de la Vierge, mérite d’être connu, servi par une belle pâte instrumentale. Auparavant, dans son premier air, seule concession à la virtuosité, les traits sur « piacer » puis sur « goder » permettaient à notre soprano de faire montre de sa ductilité et de sa longueur de voix.

Le second motet, O magnum mysterium, combine les deux chœurs plus qu’il ne les oppose, comme le faisait le Beata Mater écouté auparavant. La plénitude de l’écriture dense aux voix enchevêtrées, soutenues par l’orgue, fait place à l’animation, puis à l’admiration émerveillée (O beata…). Encore un moment de bonheur.

Giovanni Giorgi, Vénitien d’origine, fut maître de chapelle à Saint-Jean de Latran, avant de partir à la Cour de Lisbonne. Nous sont parvenues, entre autres, 33 messes (éditées par Feininger entre 1960 et 1963). Celle-ci, dont c’est le premier enregistrement mondial, limite son effectif choral à quatre parties, loin de l’influence de Benevoli, qui marquera sa production.  Son originalité réside dans le recours à un violon concertant. Messe romaine, dépourvue de la polychoralité qui lui était familière, elle est déjà plus proche du style galant. L’expression individuelle des solistes y est privilégiée, fut-ce au détriment du traitement explicite du texte liturgique. Même si son association au programme précédent est bienvenue, on nous permettra de préférer – ô combien – l’écriture d’Alessandro Scarlatti, le maître.

La plaquette d’accompagnement, trilingue, que signe le chef, est remarquablement documentée, et donne les clés de ces musiques.

(1) son bref séjour, en 1707, suffit à marquer son empreinte. Quant à la basilique, elle conserve les prétendues reliques du berceau et des langes de Jésus, mais – surtout – la célèbre crèche en marbre d’Arnolfo di Cambio (1291), l’architecte de Santa Maria del Fiore à Florence.

(2) On doit les transcriptions modernes d’Alessando Scarlatti et de Giovanni Giorgi au musicologue Luca Della Libera (www.areditions.com).

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Scarlatti privilégie l’écriture à cinq parties, que ce soit au chœur ou qu’elles soient confiées aux solistes. A quatre chanteurs par voix, le premier trouve une plénitude, une rondeur puissante et articulée qui force l’admiration. Dans les nuances les plus ténues (les sopranes I et II, angéliques) comme dans les interjections véhémentes, la cohésion, l’équilibre, la souplesse sont au rendez-vous. Quant aux solistes, tous remarquables, dont la connivence est patente, ils se signalent par une égale virtuosité et il faudrait citer chacune et chacun : la vocalité est au cœur de la création de Scarlatti. L’orchestre, historiquement informé, réactif, ductile, toujours à l’écoute de l’autre, s’accorde idéalement à ses partenaires. A signaler, le concertino, conduit par le violon de Marco Bianchi, le violoncelle de Jorge Alberto Guerrero, l’orgue de Maria Cecilia Farina et le théorbe (Giulio Falzone). Le chœur adopte le même principe de division (coro favorito / ripieno), permettant de jouer sur les nuances, et de renforcer l’effet dramatique. Avec le Coro e Orchestra Ghislieri, Giulio Prandi a forgé un ensemble d’exception. Sa direction, toujours animée, précise et souple, sculpte les phrasés et unit les interprètes dans une même ferveur.

Antérieur d’une dizaine d’années à celui de Bach, qui relève d’une autre esthétique, le Magnificat initial est introduit par la schola gregoriana, exemplaire (2), et le chœur homophone qui succède prend tout son relief, dans une plénitude constante, en dialogue avec les solistes. La variété du traitement de chaque verset, le renouvellement permanent du matériau sonore, comme des tempi, de la dynamique et des phrasés confère une vie singulière à l’œuvre, qui mérite d’être davantage connue. L’écriture en est remarquable, où toutes les ressources vocales et instrumentales sont mises à profit. Pas de grandes arias (ni de da capo !), mais des interventions appropriées au texte. Ainsi regrette-t-on presque que le Quia fecit mihi magna, confié à la belle basse sonore et ronde d’Alessandro Ravasio soit si bref et partagé avec les autres interprètes. La strette du bref Amen final nous laisse sans voix, tant la force dramatique de l’ouvrage est grande.

Deuxième extrait des Vêpres, l’antienne, avec hautbois, solo sinon concertant, Cantatibus organi, confiée à Margherita Maria Sala, impressionne tout particulièrement. Véritable morceau de bravoure, propre à valoriser l’extraordinaire virtuosité du chant, il exige une longueur de voix exceptionnelle, une agilité des vocalises, une ductilité où se confirment les rares qualités de la soliste. L’émission, colorée, égale, ravit par l’aisance de ses aigus comme par l’assurance du medium et des graves, ces derniers peu sollicités. Un grand moment d’émotion que cette page. Le psaume 147, Lauda Jerusalem, est écrit pour le chœur avec les cordes, et l’orgue l’introduit. Nouvelle occasion de mettre en valeur un chœur souple, où chaque voix anime sa partie avec bonheur. La métrique changeante, la vocalité constante, la trame polyphonique et les mélismes occultent quelque peu le long texte, malgré l’articulation de chacun. A notre différence, les auditeurs du temps récitaient ce psaume familier. Le bonheur n’en est pas amoindri.

La messe de Sainte-Cécile atteint des proportions monumentales, notamment un des plus amples Gloria que l’on connaisse. Le Kyrie surprend par sa vigueur et son animation, où soli et chœurs s’opposent et se combinent. Le Christe confié aux deux sopranes et au ténor, accompagnés par la seule basse continue, contraste par sa retenue. Chaque section mériterait un commentaire. On retiendra la belle intervention de Maria Grazia Schiavo, au riche medium, pour sa ligne splendide, son soutien et ses couleurs comme ses subtiles nuances. L’orchestre, frémissant ou impérieux, participe à la valorisation du chant, au travers d’une écriture renouvelée, qui allie tradition polyphonique (3) et novation. Mentionnons l’Et resurrexit, homophone, puissant, la grande tendresse du Sanctus, et de ses harmonies : la beauté et l’émotion sont toujours là.

Le Te Deum est jubilatoire et les voix y sont magnifiées, les combinaisons vocales renouvelées, particulièrement celles des voix féminines, solistes et chœur (la plus belle des volières), aux complexes entrelacs des lignes. Festive, jamais martiale, l’hymne captive notre attention en permanence. La métrique ternaire du Pleni sunt, le retour au binaire du choeur (Tu Rex gloriae), avant que Margherita Maria Sala entonne le verset suivant, avec les deux hautbois, quelque peu cachés derrière les violons, il faudrait des pages pour décrire l’émotion esthétique et sensible qui nous submerge. Le chef sculpte le son avec un art consommé, impulse une dynamique constante, fait respirer chacun, anime chanteurs et instrumentistes du regard et du geste efficace. Le bonheur.

Le public ne s’y trompe pas qui réserve les plus chaleureuses et longues acclamations aux artistes. Il seront récompensés par la reprise du début du Gloria.

• 1. Découverte récente du musicologue, spécialiste d’Alessandro Scarlatti, Luca Della Libera, qui situe sa composition vers 1720, se fondant sur le filigrane du manuscrit et les éléments stylistiques. Dans son ouvrage de janvier 2024, The Roman Sacred Music of Alessandro Scarlatti, il consacre son dernier chapitre à la musique de la Basilique Sainte-Cécile.
  2. Pourquoi n’avoir fait précéder que le seul Credo de la messe de son intonation grégorienne, propre à valoriser les riches polyphonies ?
  3. La grande fugue de la fin du Credo n’a ainsi rien à envier aux plus belles du Cantor de Leipzig.

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Une captation faite en public à la Philharmonie Essen en guise de bouquet final d’une tournée, qui passa notamment par le Barbican Center de Londres et le Théâtre des Champs-Elysées dans un programme où Didon et Énée était couplé avec le Jephté de Carissimi (et le ténor des deux œuvres était alors Andrew Staples).

Si Joyce DiDonato avait depuis longtemps à son répertoire de récital la Mort de Didon, c’est la première fois qu’elle chantait l’opéra entier. Et pouvait donner toutes les couleurs d’un rôle qui n’est pas que douleur. Et retrouver un personnage qu’elle incarna, d’ailleurs déjà avec l’Enée de Michael Spyres, dans de mémorables Troyens…

Le très bref opéra de Purcell, le premier en langue anglaise, est d’une efficacité magnifique, si bref soit-il. Le livret de Nahum Tate prévoyait force danses de Nymphes et Tritons, ce qui d’ailleurs l’aurait fait ressembler à ces masques dont l’Angleterre faisait ses délices. Mais Purcell tailla hardiment pour aller au plus court et au plus expressif.

En cela convaincu que c’était l’Italie qu’il fallait imiter, celle des opéras de Cavalli, et non pas ces opéras à la française dont il écrivait pis que pendre : « L’humeur de nos compatriotes devrait, et il ne serait guère trop tôt, commencer à être dégoûtée de la légèreté et des fadaises (balladry) de nos voisins [français] ».

Les nerfs à vif

Rien de plus révélateur que de comparer deux interprétations sous l’étiquette Erato : celle de Raymond Leppard en 1977 qui fit référence, avec déjà une merveilleuse chanteuse américaine (Tatiana Troyanos, bouleversante) et celle-ci… On a le sentiment qu’on a changé de voltage, qu’on est passé du 110 au 220 volts.

Maxim Emelyanychev électrise ses troupes, ose des contrastes insolents, accentue le pittoresque de certaines scènes d’un grinçant très shakespearien (la scène de la Magicienne et des Sorcières), rend sensible le piège fatal où tombe Didon, accentue encore la prestesse, la fulgurance de ce scénario : Purcell ne s’installe jamais, n’étire jamais les mélodies, change les climats, n’éternise pas les épisodes dansés, joue sans cesse des contrastes de sentiments. S’inscrivant sans doute dans l’esprit de la théorie des humeurs, qui faisait encore florès.

Et le jeune chef russe, bouillonnant d’énergie et les nerfs à vif, lui emboite le pas. D’où la théâtralité vibrante de cette exécution, un caractère d’urgence, une palpitation de vie.

Fleur de peau

L’ouverture annonce d’emblée la couleur : un andante intense où les archets semblent figurer déjà la douleur de Didon, puis un allegro frémissant comme ses sentiments à fleur de peau : « Je languirai tant que ma peine restera secrète et pourtant je voudrais que nul ne la devine ».
C’est ce qu’elle chante dans son air d’entrée, « Ah ! Belinda, i am press’d », en ut mineur, premier sommet de la partition, où, accompagnée du théorbe et de la viole de gambe, DiDonato est magnifique d’introspection, de legato, de nuances, filant les longues lignes de cette cantilène, où la mélodie semble errer sur une basse imperturbable, puis explose comme en un cri sur « yet would », avant que les reprises de la phrase ne s’allègent chaque fois davantage, la voix se faisant diaphane, jusqu’à une fin morendo, où l’ensemble des cordes vient la soutenir. Un air qui est tout entier prémonition de son lamento final.

En contraste avec cette mélancolie sublime, Belinda n’est que fraîcheur, vivacité, juvénilité, personnifiée par la voix limpide de Fatma Said, idéale dans ce rôle. Son duetto bondissant et dansant, « Fear non danger to ensue », avec son alter ego, la confidente (Carlotta Colombo, aux qualités vocales semblables), est d’une légèreté délicieuse, après le douloureux récitatif « Whence could so much – Mine with storms », où DiDonato, alternant canto spianato et vocalises virtuoses, transcende la technique pour n’être que désarroi et détresse. Purcell semble là s’inscrire dans la ligne des madrigalistes et de Monteverdi, tant il exprime de sentiments, d’affetti, en si peu de temps.

Spyres superbe dans le plus succinct de ses rôles

Michael Spyres est évidement le plus virilement séduisant des princes troyens. Indiqué comme « baritenor », il se montre à vrai dire ici beaucoup plus bari que ténor… Mais il est surtout d’une noblesse de timbre et de phrasé à faire fondre la plus chaste des reines. Belinda qui la connaît bien observe que « Her eyes confess the flame her tongue denies – Ses yeux trahissent la flamme que nient ses lèvres »… Purcell suggère ce trouble dans une mélodie brévissime, pétillante et irrésistible, « Pursue thy conquest, Love », qui par tout autre compositeur aurait été développée à n’en plus finir et qui chez lui passe comme un zéphyr désinvolte. Fatma Said y rayonne d’esprit.

Humeurs shakespeariennes

La nature toute entière, sous le charme de l’idylle du prince et de la reine, la célèbrera avec effusion par les voix des choristes d’Il Pomo d’Oro, radieux dans l’élégie amoureuse de « To the hills and the vales ».
À laquelle, par la loi des contrastes et du théâtre, succèdera la terribilità du tableau de la magicienne, cette âme noire dont découlera toute la suite de l’histoire. Emelyanychev ne lésine pas sur les effets sonores de plaque à tonnerre, de machine à vent, et de stridences en tout genre, pour suggérer la grotte où elle rumine sa détestation des gens heureux.
Dans une imprécation, dont le fa mineur signe la noirceur infernale, le mezzo Beth Taylor y distille sa vindicte avec autant d’ampleur que de verve, tandis que ses acolytes sorcières (Alena Dantcheva et Anna Piroli) grincent à loisir. On pense à Macbeth bien sûr. Mais très vite elles vont passer de la caricature à une nouvelle page exquise, le duetto de la malveillance, « To mar their hunting sport », aussi musical dans le registre drolatique et aigrelet que l’était « Pursue thy conquest, Love » de Belinda dans celui de l’amour.
Le chœur, lui, sera aussi convaincant dans l’humeur sardonique qu’il l’était dans l’élégiaque.
Et l’orchestre, sous la baguette piquante et hypervitaminée du jeune Russe, s’amusera des rythmes syncopés de la danse triomphale autant que des effets d’écho de la danse des Furies.

Aux airs les passions de l’âme

C’est à un Esprit, son âme damnée, auquel elle fera revêtir l’aspect de Mercure, que la Magicienne confiera la tâche de précipiter le départ d’Énée vers l’Italie, où il fondera Rome. Ces moments de pure action, Purcell les écrit en recitativo, réservant les arie à l’expression des passions de l’âme. À l’injonction de l’Esprit (une voix de contre-ténor, Hugh Cutting, sur des tenues d’orgue pour en souligner le surnaturel), Énée ne peut répondre que par une sombre méditation. Seule sa vocalise finale sur « Yours be the blame, ye gods ! For I obey your will, but with more ease could die – Soyez maudits, ô Dieux ! Je me plie à votre volonté, mais j’eusse préféré mourir » indiquera son trouble, rare moment de faiblesse autorisé à un Héros. À nouveau Michael Spyres y est magnifique de ligne et de gravité, dans sans doute le plus succinct de ses rôles…

Entre danses de marins et danses de sorcières, la première scène du troisième acte fait évidemment le bonheur d’Emelyanychev. Tout cela est à la fois bondissant, acidulé, savoureux, insolent (le « Come away » du sailor, Laurence Kilsby), truculent (le « Our next motion » de la Magicienne). Cette espièglerie débridée n’étant là que pour mieux faire contraste avec les déchirantes scènes finales.

Sublime déréliction

DiDonato est d’abord sublime de douleur dans son lamento «To Earth and Heav’n I will complain ! » avant de monter à des sommets fracassants de violence dans son récitatif di furore « Thus, on the fatal banks of Nille ». Abasourdi, le pauvre Énée ploie sous l’orage, s’offre à désobéir aux Dieux et à rester… Les « Away, away – Partez, partez » de Didon sont sans doute les plus cinglants de toute la discographie du rôle…

Génie et fulgurance de Purcell qui sitôt le Prince sorti fera plonger la Reine dans la déréliction la plus dépouillée, la plus éperdue, dans le récitatif « Thy hand, Belinda » sur quelques seules notes de théorbe, où DiDonato est d’une sincérité, d’une solitude bouleversantes.
Comme elle le sera dans son ultime plainte, « When i am laid in earth », musicalement la plus simple qui soit : une simple mélodie posée sur une basse obstinée, et ces « Remember me», qui se répètent et qui s’estompent puis s’effacent à mesure que Didon s’enfonce dans la mort.

Joyce DiDonato y est au-delà du beau chant (évidemment splendide, au sommet de son art). Elle y est admirable de pudeur, d’intériorité, de désespoir, de grandeur, d’abandon.

Ajoutons que la déploration finale du chœur se hissera sur les mêmes sommets. Il faudrait dire la transparence des voix de sopranos ou la manière dont Emeyanychev fait respirer cette page, en varie avec délicatesse les accents, mais on se bornera à dire de quelle émotion sont la compassion et l’apaisement qui se donnent à entendre là.

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On le voit ainsi, au premier acte, célébré par la communauté pour sa puissance, qui lui a donné la victoire sur ses ennemis, assurant la prospérité d’Israël  et permettant ainsi l’achèvement du Temple à Jérusalem. Marié une princesse égyptienne, il exprime sans détour la force de l’attrait charnel qui les unit. Au deuxième acte il apparaît comme le sage qui sait démêler le vrai du faux, dans l’épisode célèbre du Jugement de Salomon. Le dernier acte évoque la venue à Jérusalem de la Reine de Saba ; le roi-musicien expose avec complaisance les attraits de son pays, et elle s’émerveille tant de ce qu’elle voit que des propos du Roi. Elle prend congé et les compliments réciproques suggèrent une connivence érotique latente, peut-être parce que le librettiste se souvient de la légende qui leur prête une descendance ou parce qu’il connaît l’histoire du souverain et sait que le sage Salomon tombera dans le péché en cédant à son penchant pour les charmes féminins exotiques.

A la création, l’œuvre eut peu de succès, si celui-ci se mesure au nombre des exécutions publiques. Sortie de ce contexte et délivrée des pesanteurs de la conjoncture londonienne de 1749, elle peut être abordée librement sans autre souci que la fidélité aux intentions de Haendel, pour autant qu’elles soient compatibles avec les contraintes financières qui pèsent toujours sur une exécution « informée ». Et pour ce qui est de la fidélité aux intentions du compositeur, on peut être sûr que celle de George Petrou est pleine et entière. Sa direction, dès l’ouverture, est un modèle d’efficacité et de finesse : la musique est d’abord légère et dansante, diffusant toute la joie liée à l’inauguration du temple, puis elle avance, mesurée et peu à peu solennelle, comme serait un cortège, et puis elle s’élance en gerbes brillantes que l’exécution des virtuoses de l’orchestre tisse avec des subtilités de dentellières. D’entrée, on est conquis, et cette lecture péremptoire s’impose comme une évidence. George Petrou sait où il veut aller, et il nous entraîne, guidant magnifiquement chœur et orchestre dans une exécution accomplie. Il faudrait citer tous les pupitres pour n’en oublier aucun, tant ils concourent au triomphe de la musique.

© Alciro Theodoro da Silva

Cette impression constante d’une lecture d’orfèvre, qui révèle les innombrables nuances  de la partition, comble et entraîne dans la progression de l’exposé, l’enchaînement des récitatifs et des airs, dans la variété des couleurs chorales, par le contrôle incessant des variations des tempi, le dessin et le modelé des accents, avec quelques appoggiatures qui les solennisent sur des conclusions, sans oublier l’énergie communicative qui exprime la ferveur ou la fierté, cette impression constante captive au point qu’elle nous a fait regretter l’interruption du concert après le deuxième acte. Réflexion faite, celle-ci a eu, outre l’avantage pour les artistes de se reposer un peu – ils étaient la veille à la Philharmonie de Hambourg avec le même programme – de mettre en relief un épisode sans lien direct avec le précédent.

On voudrait savoir retrouver le lyrisme des auteurs bibliques pour louer comme il convient les membres du chœur, tant féminins que masculins, pour cette prestation digne de tous les éloges. Vigueur, moelleux, ils transmettent avec une clarté confondante la charge sonore et affective de leurs parties et on n’oubliera pas de sitôt la fermeté abrupte de certaines attaques ou la suavité éthérée de leur final du premier acte, pour ne rien dire de l’époustouflant final, où la richesse sonore enivre, submerge et soulève l’adhésion et l’admiration. C’est parmi ces artistes que le ténor Isaak Lee a été recruté pour le récitatif du serviteur qui informe Salomon de la présence des deux femmes sollicitant sa justice. Il s’en acquitte avec une belle projection et un souci perceptible de nuancer autant que possible.

© Alciro Theodoro da Silva

Le temple achevé, les membres de la tribu de Lévi se sont voués à le servir. Un lévite est donc présent, qui est à la fois le témoin de la grandeur de Salomon dont l’entreprise de construction du Temple a été couronnée de succès, et le gardien de la Loi qui rappelle au souverain que seul Dieu permet aux hommes d’être grands, et qu’être vertueux est la condition pour que cela dure. Présenté comme un baryton, Armin Kolarczik a des graves profonds et sa fermeté vocale est celle qui convient à son rôle, avec assez de souplesse et de longueur de souffle pour vocaliser très honorablement.

© Alciro Theodoro da Silva

Carlotta Colombo incarne, le mot n’est pas de trop car son visage exprime les émotions correspondantes, la mère véritable, celle qui préfère renoncer à son enfant plutôt que de consentir au partage affreux proposé par Salomon. Elle le fait sans outrer le pathétique, conservant au personnage une noblesse vocale qui témoigne de celle de ses sentiments ; elle fait entendre sa sérénité retrouvée dans la délicieuse pastorale qui met en valeur la douceur et la souplesse de l’émission.

© Alciro Theodoro da Silva

Triple rôle pour Francesca Lombardi Mazzulli, successivement l’épouse de Salomon, la mauvaise mère et la reine de Saba. Epousant le rythme qui exprime la sensualité de la première, qui répond à celle du roi, la voix s’élance sur le tapis caressant de l’orchestre, comme aiguillonnée par le plaisir, et le trille à la reprise semble chercher à prolonger la volupté. La fausse mère nous parvient plus pétulante dans ses revendications que hargneuse dans sa détermination mais cela ne change guère. Au troisième acte le châle constellé de sequins annonce la souveraine aux richesses légendaires ; si au premier air on reste un peu perplexe car il semble surjoué, l’air du départ est exemplaire dans l’alliance de la souplesse et de la tenue, en duo avec les délicates volutes des bois.

© Alciro Theodoro da Silva

Un personnage – peut-être caricature de l’actualité de la cour anglaise – ne cesse d’entonner la louange du Roi. C’est au ténor James Way  qu’il revient d’incarner ce courtisan. Il lui confère la faconde et l’éclat d’une voix ferme, bien projetée et bien timbrée. Il vocalise bien, mais mieux quand sa voix est chauffée.

Heureuse découverte pour nous, Lena Sutor-Wernich s’impose d’emblée dans le rôle-titre par la profondeur d’un timbre qui subjugue. Présentée comme mezzo-soprano, sa voix nous semble aussi riche que celle d’un alto, et cette densité sonore, qui accompagne d’une souplesse évidente et d’une étendue où on ne distingue pas les passages, installe aussitôt le personnage du souverain dans sa plénitude. Tour à tour noble, sensuel, soupçonneux, autoritaire, séducteur, la voix fait miroiter ces facettes et les mimiques accompagnent l’expressivité, par exemple quand le Roi écoute, soupçonneux, l’exposé des deux femmes. Ajoutez la prestance de la femme et une vague ressemblance avec Faye Dunaway, vous aurez une idée de la fascination pour l’interprète. Elle a soulevé des acclamations sans nombre aux saluts, car l’enregistrement pour NDR Kultur nous avait contraints au silence jusqu’à la fin de chaque acte. Les longs rappels et les ovations debout ont libéré toute l’énergie que cette interprétation nous avait infusée.  Louange à Haendel, le chantre de ce roi-musicien !

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