© Mirco Magliocca

Plateau vocal de tout premier plan dominé par une Jessica Pratt confondante d’assurance. Elle entre sans autre forme de procès dans le vif (« Regnava nel silenzio » et puis le terrible « Quando rapita in estasi ») d’une partition tordue de chausse-trappes. Place d’emblée des pianissimi tombés du ciel, alterne avec le forte jaillissant de nulle part et exhibe un médium chevillé au corps. Les fleurs qui lui sont lancées au baisser de rideau venaient des mille et un cœurs qu’elle a fait chavirer.
Elle reconstitue ce soir le duo avec Pene Pati (ils l’avaient inauguré en 2022 à Naples). Le rôle d’Edgardo (même s’il  n’est pas le personnage auquel il s’identifierait volontiers) lui permet de décliner toute la palette ensoleillée de sa voix. Un médium très large et fourni, des aigus plus assurés dans le fortissimo que dans le piano, mais surtout cette chaleur incandescente qui irradie jusqu’aux rangs du paradis. Lionel Lhote est un grand Enrico ; il est un personnage clé du premier acte et ne se loupe pas dans les difficultueux « Cruda, funesta smania » puis « La pietade in suo favore » qu’il maîtrise avec une crâne autorité. Michele Pertusi reçoit une ovation méritée du public : il campe un Raimondo finalement dévasté par le sort de Lucia et d’Edgardo. Valentin Thill, ancien élève de José van Dam, se sort bien de sa courte partition d’Arturo, Fabien Hyon est un Normanno démoniaque à souhait et Irina Sherazadishvili une Alisa qui tient toute sa place.
Soirée dédicace digne des dédicataires.

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Marie, Anaï, Eliezer et Moïse © PatrickPfeiffer

En fait, Jochen Schönleber semble avoir hésité sur le point de vue à adopter. Les adolescents munis de fronde, pendant l’ouverture, sont-ils une allusion à David ou à l’intifada ? Le livre rouge qu’il tient à son entrée en scène évoque-t-il Mao ? Quand Anai apparaît en tutu, est-ce une façon détournée d’évoquer la prostitution induite par l’esclavage ?  Il est d’autres choix qui ne semblent pas judicieux : en montrant Anai retournée en Egypte, on redit que sa décision de quitter Aménophis avait été contrainte, mais on brouille le message que Rossini n’avait pas voulu modifier. Fallait-il distribuer des mitraillettes aux Hébreux juste avant qu’ils demandent : « Où sont-ils ces secours que tu nous as promis ? » ? Côté costumes, Claudia Möbius habille Moïse d’une manière qui ne le distingue pas des autres Hébreux ; si cela peut se défendre, sur le plan intellectuel, sur le plan théâtral c’est une erreur puisque justement il n’est pas un personnage banal parmi les autres. Pour en finir avec ces remarques sur le spectacle, les moyens ont-ils manqué pour créer un ballet inspiré comme l’avaient été les danses du Guillaume Tell ? Les artistes du chœur font leur possible, mais un moment vient où ils doivent se préparer pour la suite. Elle semble alors bien longue, cette scène où la caste du pouvoir se retrouve parquée sur une estrade devant la scène vide. Toute l’ingéniosité mise à animer le groupe, messagers, échanges entre eux, mouvements d’humeur, n’évite pas que la vitalité de la musique ne souligne l’absence de danseurs.

Heureusement, ce que l’on entend atténue grandement les éventuelles frustrations. Pas complètement, certes, parce que quelques bavures aux cuivres, des relâchements de la prononciation qui rendent le français exotique, un flottement synonyme de décalage dans le chœur, des imperfections qui sont la rançon du spectacle vivant. Malgré la remarque précédente, justement, le chœur mérite de très vifs éloges tant il semble se soucier des nuances relatives au sens et aux situations. Sans être parfaite, sa prononciation du français n’est pas rédhibitoire. Dans le petit rôle d’Aufide Xiang Xu a la clarté qu’on lui connaît. La Marie d’Albane Carrère a l’assurance de ceux pour qui la voie est claire ; la voix le semble aussi, bien qu’elle soit présentée comme mezzosoprano, surtout aux côtés de celle d’Elisa Balbo, une Anai aussi gracieuse que possible mais dont la voix, pour notre goût, manque de la douceur que nous associons au personnage. Au premier acte, quand elle doit chanter fort, des stridences se profilent dans le suraigu, mais au dernier acte, dans le duo avec Aménophis, elle traite son air en véritable rondo, et résout avec brio vocalises et agilités, pour le plaisir d’un public qui le lui fait savoir. Il convient d’ailleurs de signaler que tous les ensembles, duos, quatuor ou quintette, sont des réussites musicales, tant par le mariage des timbres que par la précision de l’exécution.

L’autre soliste féminine, Silvia Dalla Benetta, n’a plus à démontrer sa maîtrise du belcanto et peut donc ciseler les inflexions qui traduisent l’inquiétude de l’épouse d’un souverain, dont la bienveillance envers les Hébreux place en porte-à-faux aussi bien avec son mari qu’avec son fils. Ce dernier est dévolu à Randall Bills, dont on n’a pas oublié l’Agorante chanté au même endroit. Les quelques sons nasalisés du début disparaissent vite et l’on retrouve une voix assez étendue et assez agile pour accomplir sans accroc les acrobaties vocales que Rossini a destinées au personnage, et même de les varier audacieusement. On regrette d’autant plus une certaine carence dans les accents qui rend cet Aménophis vêtu tel un dandy britannique moins crédible que d’autres, plus passionnés. Rien ne manque en revanche à l’Osiride de Baurzhan Anderzhanov, dont la voix pleine et homogène a l’autorité inhérente au personnage, et aussi celle de la Voix mystérieuse qu’il chante en coulisse .

Aux côtés de Moïse dont il est le bras droit, Eliezer donne à Patrick Kabongo une nouvelle opportunité de faire valoir la clarté et la portée de son émission, ainsi que son agilité et sa volubilité d’authentique rossinien. Son timbre forme un contraste frappant auprès de celui de Luca Dall’Amico, qui chante Pharaon. La voix est profonde et peut porter loin ; mais le chanteur est-il fatigué ? Il arrivera que la tenue vacille, la justesse soit moins certaine, et la prononciation du français se relâche. Ces fluctuations sont discrètes mais mériteraient qu’il s’en préoccupe. Voix de bronze, c’est l’image qui s’impose quand Alexey Birkus ouvre la bouche : l’autorité de ce Moïse passe par cet organe puissant. Dès lors que cela est admis, faut-il pour autant chanter en force ? S’agit-il d’incarner un homme jaloux de son pouvoir qui élève la voix pour s’imposer ? Certes c’est impressionnant ; mais d’autres Moïses le sont davantage à nos yeux et à nos oreilles quand leur voix s’élève sans brutalité. Le parti-pris d’interprétation, qu’il émane du chanteur ou du metteur en scène, prive le personnage de l’aura qui lui est attachée. Ce qu’il gagne en épaisseur humaine, il le perd en noblesse, en élévation. Evidemment ce chant en force n’est ni continu ni uniforme, mais à se présenter ainsi l’impression première demeure même si on s’efforce de la dépasser.

A la tête des Virtuosi brunensis, dont la prestation d’ensemble est bien meilleure que les menues défaillances relevées pourraient le laisser croire, Fabio Maria Carminati tire le meilleur parti des musiciens dans les passages symphoniques, l’ouverture, les ballets, et l’impressionnante clôture qui correspond à la tempète qui engloutit Pharaon, Aménophis et leur armée. Evidemment, quand tout s’apaise, on attend le cantique d’action de grâce dont une version nouvelle a été établie pour le festival. On attendra en vain : la décision a été prise in extremis de ne pas le donner. Certes, on n’a aucune certitude qu’il ait été maintenu après la première. Mais…Si le public a partagé notre frustration il n’en laisse rien paraître : il se déchaîne en ovations et applaudissements interminables, justifiant par là-même l’ambition de Jochen Schönleber. Un dvd est prévu, qui permettra aux absents de se faire une opinion.

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Notre confrère Maurice Salles, rendant compte de la représentation donnée à Monte-Carlo de cette même mise en scène de Davide Livermore, en avait souligné certaines incohérences (action située en 1910 rendant anachroniques une partie des répliques, transformation à l’acte IV du personnage d’Adriana Lecouvreur en Sarah Bernhard – qui fut l’interprète d’Adrienne Lecouvreur dans la pièce de Scribe et Legouvé – portant une jambe de bois, hôpital militaire accueillant des blessés de guerre…). Tout en partageant les réserves exprimées alors sur ces transpositions qui font parfois obstacle à la lisibilité immédiate, nous avons pris plaisir à l’évocation des Ballets russes, à l’apparition fugace de Nijinski, aux références à Petrouchka, à L’Après-midi d’un faune et au Sacre du Printemps, tout autant qu’aux facéties d’une troupe animée et colorée créant une forme de mouvement perpétuel, métaphore de l’agitation du monde au miroir du spectacle vivant. Dans toutes les facettes de l’univers dans lequel évolue l’héroïne, l’urgence de la prouesse artistique, physique ou vocale, grise, enivre et consume. La rivalité amoureuse avec la princesse de Bouillon ne constitue ainsi qu’un défi supplémentaire dans une existence faite de concours permanents, d’une lutte constante pour conserver sa place, son rang, son mérite, son public et l’objet de son amour. Béatrice Uria-Monzon rappelle à chaque instant, par sa gestuelle et les inflexions de sa voix, le statut de l’artiste qu’elle chante avec intensité dans son premier air : « Io son l’umile ancella / del Genio creator ».

Adriana Lecouvreur, 2018 © Cyrille Cauvet – Opéra de Saint-Étienne

C’est l’excellent baryton Marc Scoffoni qui interprète de manière admirable le rôle de Michonnet, combinant l’autorité d’un régisseur doté d’une projection puissante et le discret désarroi de l’amoureux sans espoir qui s’exprime par une gamme étendue de nuances. Le duo des fâcheux est tenu avec talent par Virgile Ancely, qui prête au prince de Bouillon son beau timbre de basse et sa prestance, et Carl Ghazarossian, qui, malgré une diction à la précision inégale, donne à l’abbé de Chazeuil ce mélange de componction et d’empressement qui caractérise le personnage, aussi bien physiquement que vocalement.

Concernant le quatuor de comédiens, on ne peut dire que du bien de Cécile Lo Bianco, Valentine Lemercier, Mark Van Arsdale et Georgios Iatrou, qui forment un ensemble très réussi. Seule ombre au tableau : une princesse de Bouillon peu distinguée, aux écarts de voix vulgaires. Sophie Pondjiclis, capable par ailleurs d’émettre des graves impressionnants, tire le personnage vers la caricature en accentuant les différences de registre là où l’on pourrait attendre plus de subtilité et l’expression vocale d’une maîtrise consommée des ruses de cour. Toutefois, elle apporte scéniquement le contrepoint voulu à l’actrice, par un renversement théâtral de la notion même de noblesse, détenue de manière inversement proportionnelle au rang social figé par l’époque.

La musique de Cileà est superbement interprétée par l’Orchestre Symphonique Saint-Étienne Loire, dirigé avec virtuosité et élégance par Fabrizio Maria Carminati qui en obtient des sons raffinés et chaleureux, sans jamais couvrir les voix dans les passages forte.

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Bien inutilement hélas, surgissent par intermittence un danseur et deux danseuses qui exécutent  (fort bien d’ailleurs) une chorégraphie athlétique censée, dixit Roels, « recréer le triangle sentimental » et « révéler les tensions à l’œuvre ». Surplombant le décor, fortement éclairés et quelque peu bruyants, ces épisodes vigoureusement dansés accaparent fâcheusement l’attention.

Signalons les belles lumières et surtout les excellents chœurs, très sollicités par Bellini, qui se font  remarquer par des tenues bizarroïdes. Hormis les belles capes blanches portées parfois par les deux héroïnes, les costumes nous ont d’ailleurs parus assez peu séduisants en général. Avant de passer en revue les chanteurs, reste à dire le bien que nous avons pensé des musiciens de L’Orchestre de l’Opéra de Rouen sous la direction raffinée de Fabrizio Maria Carminati.

© Jean Pouget

Cette Norma (coproduite avec le Royal Opera House d’Oman, où elle sera reprise deux fois au mois de février) est donnée à Rouen dans une double distribution. La première du 29 septembre est dominée par la puissante interprétation du rôle d’Adalgisa. Dès son air d’entrée « Sgombra è la sacra selva », la soprano d’origine géorgienne, Anna Kasyan impressionne par sa projection et l’opulence de son timbre. Son engagement dramatique rayonne sur ses partenaires et sa présence fait sensiblement monter le niveau d’émotion. Dans Norma, la mezzo Ruxandra Donose a le mérite de ne jamais forcer son chant, mais si les graves sont beaux et la ligne de chant conforme, les aigus manquent du mordant nécessaire pour exprimer la violence du personnage. Avec sa voix claire et son émission parfois un peu incertaine le Pollione du ténor Marc Laho n’a pas suffisamment de relief malgré des aigus cuivrés et de beaux accents guerriers — en particulier dans l’air martial « Me protegge, mi diffende ».

Par comparaison, la deuxième distribution entendue le 1^er octobre nous a séduite davantage. À commencer par la prise de rôle  de Diana Axentii dans une Norma très maîtrisée. Cette chanteuse de 38 ans, d’origine moldave, ayant fait ses études au conservatoire de Lyon a remporté de nombreux succès dans le répertoire de mezzo ; elle est maintenant devenue un grand soprano lyrique. Bien qu’elle soit de petite stature, la pureté du timbre, la férocité et la douceur juxtaposées peuvent faire penser, toutes proportions gardées, à ce que faisait La Caballé dans ce rôle si exigeant. À ses côtés, le ténor italien Lorenzo Decaro de belle prestance, au timbre agréable et à la voix puissante, se montre à son aise dans Pollione. Prise de rôle également pour la soprano Ludivine Gombert. Un très léger vibrato et un imperceptible défaut de prononciation confèrent à son Adalgisa une fragilité et une fraîcheur touchantes qui conviennent à la jeune prêtresse sans la rendre mièvre. Flavius, Clotilde et les charmants enfants complètent efficacement ces deux distributions tandis que la basse polonaise Wojtek Smilek est un Oroveso un peu effacé mais satisfaisant vocalement.

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Stravinsky affirmait que Dieu avait donné à Bellini ce qu’il avait refusé à Beethoven : le don de la mélodie. I Capuletti e i Montecchi a peut-être été écrit de bric et de broc mais on y entend déjà, même à peine esquissées, celles qui feront la gloire de La Sonnambula et de Norma. On les entend à l’orchestre, auquel le compositeur, outre un rôle d’accompagnateur, a confié l’exposition de thèmes, dans un dialogue entre ensemble et instruments solistes, en fonction des impressions attribuées à un timbre particulier, flûte, clarinette, hautbois, violoncelle, harpe, pour nous en tenir aux plus flagrants exemples. L’orchestre de l’Opéra de Marseille confirme cette fois encore son renouveau, tant par la qualité des pupitres que par la discipline d’ensemble. Fabio Maria Carminati, qui fut premier chef invité et a dirigé souvent les musiciens, nous donne dès l’ouverture les clefs de sa lecture : clarté, justesse rythmique et lyrisme contenu. Un seul regret, les micro-pauses entre les numéros musicaux, qui tendent à brimer sinon briser le « ravissement » que devrait susciter une tension dramatique plus haletante. Peut-être ces précautions, liées à la première, s’atténueront-elles au fil des représentations.

Sixième opéra de Bellini, I Capuletti e i Montecchi confirme la voie que le compositeur explore depuis ses débuts, celle de la primauté accordée au « beau chant ». Si Lorenzo et Capellio, respectivement Antoine Garcin et Nicolas Courjal, sont à ce point de vue peu favorisés puisqu’aucun des deux n’a d’air véritable, ils s’attachent à exprimer les affects des personnages : sollicitude du premier ; hargne, autorité, haine pour le second. Tebaldo trouve en Julien Dran un interprète à même d’en restituer la vigueur qui l’apparente peut-être trop, pour Giulietta, à la brutalité paternelle, et l’élan amoureux sincère qu’il éprouve pour elle. Le rôle de Romeo est pour Karine Deshayes l’occasion de démontrer brillamment sa versatilité, quelques semaines seulement après sa prise de rôle dans l’Armida de Rossini. On ne peut qu’admirer un investissement scénique et vocal absolu, qui lui permet de passer de façon crédible de l’enchanteresse au travesti et d’un rôle d’essence sopranile à un rôle pour mezzosoprano. L’étendue dans l’aigu leur conserve un velouté qui compense quelques graves gutturaux. Seul bémol à une musicalité exquise, un très léger déficit dans le poids des agilités de force, du moins c’est notre ressenti. Car, s’il faut le rappeler, nos comptes rendus ne se donnent pas pour vérité d’évangile, ils expriment des impressions en s’efforçant de les justifier. Ainsi, la Giulietta de Patrizia Ciofi est sans le moindre doute de haute tenue, et la cantatrice utilise ses moyens de façon exemplaire pour camper un personnage dont elle connaît parfaitement les moindres nuances. Fort heureusement le voile qui estompe parfois le timbre est absent, et la conduite vocale crée une efficace impression d’homogénéité qui contribue à la fluidité primordiale du chant. Manifestement la prestation comble ses admirateurs. Aux côtés des solistes, le chœur se montre aussi remarquable d’homogénéité et de musicalité, même si l’on peut regretter l’absence, peut-être à cause de la concentration en cette première, du sourire qui doit éclairer le chant festif du deuxième tableau. 

Triomphe général, malgré quelques huées incongrues noyées dans la masse à l’endroit des seconds rôles. On se fait un devoir de relever, à l’attention des directeurs d’opéra qui s’ingénient à déplaire à ce public, la présence de nombreux spectateurs non-Marseillais venus parfois de fort loin chercher leur bonheur où ils peuvent le trouver, dans une tradition manifestement bien vivante !

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C’est un fait bien connu qu’au Teatro Regio des nostalgiques d’un âge d’or que beaucoup n’ont pas connu directement se permettent de contester hautement ce qui leur déplait. Ils n’étaient qu’une poignée de loggionisti mais très bruyants à huer Fabrizio Maria Carminati lors des saluts. Pourquoi ? On n’essaiera pas d’éclaircir leurs motivations, probablement fort peu musicales. Dans les conditions indiquées le rôle du chef a été un modèle de savoir-faire : sans jamais grossir le son il a soutenu les chanteurs tout en maintenant la dynamique des situations. Les musiciens ont répondu avec précision et souplesse, les passages à découvert permettant d’apprécier la haute qualité de nombreux pupitres. Aurait-on pu souhaiter une lecture parfois plus nerveuse, parfois plus dramatique ? Oui, mais la mesure choisie par le chef permet d’une part de porter l’exécution à son terme sans aucun accident, d’autre part elle va de pair avec un soin à l’équilibre des ensembles qui en fait des réussites proprement captivantes.

En revanche les contestataires étaient largement répartis dans la salle lorsque l’équipe de la réalisation scénique est apparue, conduite par Alfonso Antoniozzi. Le sourire narquois du chanteur devenu metteur en scène n’a fait qu’alimenter la bronca, à se demander si c’était la cerise sur le gâteau d’une proposition scénique qui se voulait provocante. Personnellement, nous l’avons trouvée bien plus insignifiante que scandaleuse. Monica Manganelli a conçu pour cette mise en scène un dispositif unique : un large podium central surélevé est l’espace où se meuvent les solistes et leur entourage, les bas-côtés accueillant les chœurs, quelques marches en front et probablement en fond de scène permettant la circulation. Des panneaux mobiles imitant le bois ouvragé dans un style néogothique fleuri forment, selon la disposition qu’on leur donne, un bloc central, ou des angles, et créent ainsi des lieux différents, avec quelques accessoires – deux cathèdres en guise de fauteuil royal ou de trône – et des fonds de scène dont certains d’inspiration art-déco, et d’autres où des projections vidéos suggèrent ces atmosphères. Un premier problème est que pour modifier la position des panneaux le metteur en scène introduit des personnages qui sont, révèle-t-il dans le programme, l’incarnation des obsessions, des désirs et des peurs d’Anna et d’Henry. Quatre sont des jeunes femmes et quatre des hommes. Ces derniers ont pour mission de fournir une assise à la reine, et ce trône humain nécessairement instable manifeste la précarité de la position d’Anna. Mais si une idée peut sembler pertinente, la concrétiser permet de savoir si on doit la conserver. Alfonso Antoniozzi a-t-il cru sincèrement que la présence de ces mimes- accessoiristes enrichirait le spectacle ? Grâce aux mouvements chorégraphiés par Sergio Paladino leurs évolutions ne sont guère perturbantes, mais on peut les trouver superflues, voire incongrues : la musique n’a pas été conçue pour servir de base rythmique. Leurs costumes, en revanche, ont de quoi agacer. Gianluca Falaschi revêt les femmes de longues robes à traine de soie blanche, évoquant irrésistiblement le cinéma des années trente et quarante, une période historique dont les souvenirs restent pesants en Italie. Les hommes sont enveloppés de robes tuniques noires et leur tête disparaît sous des masques à long bec surmontés d’un cimier qui en ont fait pour nous des coquecigrues. Ce disparate qui se veut certainement liberté esthétique se confirme dans les costumes des protagonistes, du manteau royal violet d’Henry VIII, à traine orné de broderies dorsales, à la dalmatique brillante comme une mosaïque byzantine un moment portée par Anna, dont la robe grenat semble inspirée de 1830. Cet éclectisme esthétique a pu déplaire ; dans la mesure où il fait fi d’une temporalité précise on peut l’interpréter moins comme un choix audacieux que comme une dérobade devant la recherche d’une cohérence plus exigeante.

© Roberto Ricci

Et pourtant ces errements n’ont pas suffi à nous gâcher la soirée, grâce à la direction de Fabrizio Maria Carminati, nous l’avons déjà dit, et à l’engagement du plateau. D’une haute tenue les chœurs du théâtre, qui savent allier force et raffinement. Alessandro Viola est un Hervey sans reproche, tout comme le Rochefort de Paolo Battaglia, qui donne une réplique convaincante à Percy dans leur duo de l’acte II. Véritable sauveur de la soirée, Giulio Pelligra n’a ni la prestance scénique ni les suraigus de Maxim Mironov, mais probablement des graves plus assurés. En tout cas la manière sans bavure dont il remporte un enjeu rendu si problématique par les circonstances en dit long sur la solidité de ses moyens mentaux et vocaux. Il soutient vaillamment les passages les plus tendus, et si l’émission trahit quelquefois l’effort, ce qui est antithétique à la notion de belcanto, sa prestation est néanmoins absolument digne de respect. Autre découverte, la jeune et belle Martina Belli dont le timbre profond et la voix longue et souple font un Smeton de premier ordre, avant qu’elle ne devienne vraisemblablement une rossinienne de plein droit. La haute stature de Marco Spotti impose d’emblée le personnage d’Henry VIII et sa voix de basse, à la fois profonde et longue, serait idéale pour le rôle s’il savait la moduler avec la souplesse et l’expressivité requises ; mais elle reste trop souvent rogue et bien qu’impressionnante elle ne convainc pas vraiment dans ce répertoire. Sonia Ganassi, en revanche, connaît si bien la grammaire belcantiste que sa Seymour semble une démonstration de style, et comme les moyens accompagnent les intentions, on retrouve avec bonheur les raffinements vocaux de l’interprète, dont la participation au jeu dramatique est à la fois sobre et convaincante. Sur le plan stylistique, le chant de Yolanda Auyanet est moins orthodoxe, les subtilités qui rendent le belcanto enivrant, comme les sons filés arachnéens, ne sont pas de mise ; mais l’étendue de la voix, son homogénéité et sa fermeté permettent à l’artiste de répondre sans faiblesse aux exigences du rôle, et quant au plan dramatique, il est constamment maîtrisé, le jeu de l’actrice correspondant aux moindres nuances du personnage. Cette composition culmine dans la scène finale, qui lui vaudra un triomphe prolongé.

Si, en dépit des réserves exprimées à propos du spectacle en tant que tel, nous sommes sorti le sourire aux lèvres, c’est que la qualité vocale et musicale, et particulièrement celle des duos – bouleversant celui des rivales – ou du quintette du premier acte, ou des ensembles, nous a ému, nous a comblé, et a annihilé la frustration qu’aurait pu induire cette proposition scénique essentiellement et arbitrairement décorative.

NB : Avant le lever de rideau, la directrice générale a dédié la représentation à Georges Prêtre, en témoignage de respect pour un artiste que le Regio avait accueilli plusieurs fois en concert.

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Spectacle séduisant donc mais frustrant par certains aspects, une impression qui va de pair avec celles que suscite la distribution. Ainsi, nous avons rarement entendu pâtre à la voix aussi « verte ». Si le Spoletta de Loïc Félix, qui chausse des lunettes pour mieux espionner, et le Sciarrone de Jean-Marie Delpas sont irréprochables, l’Angelotti d’Antoine Garcin tarde un peu à s’échauffer et sonne d’abord quelque peu engorgé, si ce n’est pas un effet destiné à exprimer l’épuisement du personnage. En revanche le Sacristain de Jacques Calatayud est bien en voix aussitôt. C’est aussi le cas de Giorgio Berrugi, Cavaradossi vaillant sans outrance et somme toute assez nuancé ; le timbre n’est pas de ceux qui « ravissent » immédiatement mais la tenue et le style sont d’un haut niveau de qualité et le matériau vocal assez riche pour soutenir victorieusement le rôle. La même qualité se retrouve chez le Scarpia de Carlos Almaguer, qui semble avoir atteint désormais une maîtrise de sa puissance vocale grâce à laquelle son personnage, sans atteindre à une subtilité idéale qui en exprimerait toute la complexité, triomphe néanmoins de l’écueil du monolithisme vocal et dramatique et délivre des « professions de foi » particulièrement réussies. Mais la déception principale tient à l’interprète du rôle-titre, dont les caractéristiques vocales ne nous ont pas convaincu. Déjà Aïda et Leonora à Marseille, Adina Aaron est toujours la même silhouette gracieuse, mais sa prestation vocale nous laisse sur notre faim. A côté d’un suraigu rarement libre et pas toujours juste, l’articulation de l’italien est parfois contaminée par les habitudes phonatoires d’une anglophone ; mais surtout la voix nous semble malheureusement dépourvue des harmoniques qui lui donneraient résonance et sensualité. Aussi au lieu de la féminité fragile et vibrante du personnage ressentons-nous une nervosité proche de l’hystérie. C’est plausible, mais beaucoup moins séduisant.

Tout ce plateau est conduit par Fabrizio Maria Carminati, premier chef invité de l’orchestre dont le contrat arrive à expiration. Y a-t-il corrélation ? Le chef nous est apparu plus que jamais investi et maître de la partition, et l’orchestre lui donne une réponse des plus satisfaisantes, qu’il s’agisse de dynamique, de cohésion, de contrôle d’intensité et de finition sonore. Peut-on parler d’émulation ? La même qualité se retrouve dans les interventions de la Maîtrise des Bouches-du Rhône et du chœur de la maison. Si bien que lorsque Tosca disparaît derrière le rideau de scène auquel elle se cramponnait – c’est ainsi qu’elle meurt –, en dépit des réticences à l’égard de la proposition de Louis Désiré, on n’éprouve pas d’amertume car on vient d’assister à une nouvelle confirmation de la progression de la qualité des forces propres à l’Opéra de Marseille et cela nous semble essentiel. Comme disait Laetitia : Pourvu que ça dure ! C’est tout le mal qu’on leur souhaite !  

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Jean-Louis Grinda, l’auteur de la mise en scène, anime l’espace en disposant çà et là des personnages prostrés, peut-être par la misère puisque d’aucuns mendient, peut-être pour faire leur métier de « mouches » puisque le gouvernement de Venise favorise les dénonciations, et exerce sur la ville un contrôle pesant, comme le montrent les escortes de soldats encadrant des prisonniers. Il sait aussi donner de la vie aux groupes et créer une relative impression de « naturel ». Sans doute çà et là peut-on regretter un déplacement collectif en contradiction avec le texte chanté, une direction d’acteurs parfois perfectible, notamment dans le  jeu de Barnaba en train de prendre au piège le crédule Zuane… Mais ce sont des vétilles, car globalement le travail de Jean-Louis Grinda est profondément respectueux de l’œuvre. Peut-être aurait-il fallu préciser à Jean-Pierre Capeyron, l’auteur des costumes, l’exacte période de la Renaissance à laquelle songeait le metteur en scène, car ils semblent souvent d’allure plus tardive, mais là encore on n’en est pas au hiatus et on apprécie, davantage que l’uniformité des toilettes de cour, les camaïeux de couleur et de formes des vêtements des gens du peuple sur lesquels se détachent les costumes des personnages travestis et des comédiens venus improviser une représentation de rue. S’il faut le préciser, le rôle des lumières est remarquable – conçues par Jacques Châtelet et réalisées par Cyrille Chabert – dans  la mise en valeur de ces costumes et dans la dramatisation de certains épisodes, en particulier les apparitions fantomatiques dans la brume, au deuxième acte, manifestement inspirées de Delacroix, ou le traitement en ombre chinoises des danseurs disposés comme des objets d’art. Cette recherche esthétique culmine probablement dans La Danse des Heures, dont la musique est restée fameuse. Grâce au talent de Marc Ribaud et des interprètes, cet intermède s’insère dans la fête sans rester, comme trop souvent avec ces moments obligés du Grand Opéra, étranger au drame. Quand les personnages de la fresque du zodiaque s’animent et viennent au milieu des invités, on ne subit pas leur danse mais on la déguste, tant pour l’invention que pour l’exécution, variées, gracieuses et vivantes.

Enzo et Gioconda (Ricardo Massi et Micaela Carosi) © Christian Dresse

Les qualités de ce spectacle étant confirmées, les difficultés restaient pleines et entières pour l’exécution vocale et musicale. Tant pis pour le folklore, nul interprète n’a dû s’interrompre, comme jadis l’un d’eux au même endroit, ce qui avait provoqué l’interruption  du concert, interruption si longue que pour essayer de calmer l’ire du public on avait parlé d’alerte à la bombe… Ce premier octobre, tous essuyaient les plâtres de cette version scénique d’une œuvre redoutable par sa longueur et les exploits vocaux qu’elle réclame. Les premiers en scène sont les chœurs, et ils sont fort sollicités puisqu’ils interviennent dans tous les actes, et souvent. On a plaisir à dire qu’ils ont passé l’épreuve brillamment, et on ne saurait trop féliciter Pierre Iodice et Samuel Coquard de la conduite de leurs troupes. Le deuxième acte en particulier, qui mêle voix d’adultes et voix d’enfants, avec quatre ensembles différents simultanés, mais de façon générale tous les effets de lointain ou de proximité ont été manifestement préparés avec soin car le rendu est des plus satisfaisants ! Un bonheur ne venant jamais seul, l’orchestre semble lui aussi en état de grâce et sous la direction d’abord prudente puis de plus en plus ferme de Fabio Maria Carminati, il sert fidèlement la partition, sans aucun débordement sonore ou stylistique. Cette sobriété, qui permet de rattacher l’œuvre au lyrisme romantique en la retenant sur les précipices véristes, on la retrouve chez à peu près tous les solistes. Par force chez ceux dont le rôle exigu ne leur offre aucune occasion de débordement (Jean-Marie Delpas, Mikhael Piccone, Christophe Berry). Par choix et peut-être aussi par prudence chez Konstantin Gorny, un Alvise Badoero sans grande envergure vocale, et chez Marco di Felice, dont le Barnaba est digne de respect, pour ce qui est de l’engagement scénique et de la tenue stylistique, mais qui ne semble pas avoir de grandes réserves de puissance lorsque la voix est sollicitée. Cette incarnation du mal qui préfigure Iago, on la voudrait d’un souffle plus puissant… Mais peut-être sommes-nous mal habitués par les enregistrements ? Et puis il s’agissait d’une première… Sobriété également pour la Laura de Béatrice Uria-Monzon, sans nul doute choisie par une artiste intelligente qui déploie le lyrisme du personnage sans aucune outrance avec son habituel charisme scénique et la séduction d’une voix en pleine santé, pour la joie bruyante de ses admirateurs. Moins sobre en revanche La Cieca de Qiu Lin Zhang, dont la couleur abyssale conserve le même impact mais dont on espère que le vibrato prononcé est seulement un effet de l’art pour évoquer les effets de l’âge, que nous n’apprécions pas vraiment. Aussi sobre que possible pour un personnage que sa sincérité fougueuse entraîne à se trahir, Riccardo Massi, lui aussi à ses débuts scéniques bien qu’il ait déjà chanté le rôle d’Enzo en concert à Amsterdam. Appelé à la rescousse après deux de ses confrères, il ne semble pas pénalisé par cette arrivée tardive, et dès son apparition, sa stature et son maintien sont bien ceux du noble proscrit. Entre son aspect juvénile qui convient au personnage, l’énergie vocale qui lui permet de surmonter les embûches de l’écriture et le souci de nuancer il remporte un succès mérité. Succès aussi pour La Gioconda de Micaela Carosi, dont la générosité vocale séduit et l’emporte sur les réserves nées d’une intonation parfois approximative, d’un vibrato parfois envahissant et d’une présence scénique plutôt appliquée. Mais le rôle est tellement exigeant, vocalement et dramatiquement, que l’interprétation devrait progresser, et la relaxation scénique venant pourrait s’accompagner d’améliorations sur le plan vocal.

La représentation, au cours de laquelle le public s’est lentement réchauffé, s’achève en triomphe. On envie ceux qui pourront assister aux suivantes. Le spectacle ne dissimule rien des insuffisances théâtrales d’une œuvre où l’accumulation d’ingrédients mélodramatiques semble destinée à tourner en ridicule l’opéra romantique que Boito pourfendait en 1863. Mais la musique de Ponchielli, même si elle sent parfois très fort le bon faiseur, même si elle semble parfois puisée  à pleine mains chez Verdi, avant de l’inspirer à son tour, enchaîne avec une efficacité imparable les numéros de chœurs et de solistes, les mélodies et les atmosphères. Et quand le texte tend à devenir mièvre, comme dans le duo Enzo-Gioconda du second acte, on ne peut s’y arrêter, parce que l’onde musicale nous emporte. Allez succomber, comme nous, aux charmes de cette Gioconda : même imparfaite, c’est  bien la Sirène chantée au deuxième acte !

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La mise en scène conçue par Jean-Claude Auvray ne convainc qu’à moitié dans Cavalleria rusticana où les allées et venues à pas comptés et les dévotions près du Christ à terre manquent fâcheusement de naturel pour un drame où les pulsions affectives ont la force d’instincts primaires. Le théâtre dans le théâtre des Pagliacci fonctionne beaucoup mieux et les mouvements des protagonistes sont particulièrement bien réglés, ce qui rend sensible l’atmosphère menaçante de la situation. En revanche la scène d’amour entre Silvio et Nedda semble fort peu probable, compte tenu des circonstances et du tempérament de Canio.

Comme à Orange, Béatrice Uria-Monzon est Santuzza; la voix est toujours prenante mais la diction semble parfois sacrifiée au son et l’incarnation atteint par instant une véhémence qui ôte à ce personnage de victime une part de la fragilité qui la rend si émouvante. Viorica Cortez rassemble les restes d’une voix désormais privée d’homogénéité avec le grand métier qui est le sien et campe sans outrance une Mamma Lucia crédible et digne. La Lola de Patricia Fernandez laisse entier le mystère des fixations amoureuses car sa séduction scénique et vocale ne l’emporte pas de façon indéniable sur celle de Santuzza. Le mari trompé trouve en Carlos Almaguer la robustesse et l’aplomb qui fondent le personnage. C’est à Luca Lombardo qu’échoit Turridu. Le ténor marseillais, après vingt ans de carrière, ne donne aucun signe de fatigue et son interprétation vocale est de très bon aloi dans la mesure où il ne sacrifie pas la musicalité à l’expressivité excessive souvent de mise dans ce répertoire. On regrettera cependant une présence d’acteur assez limitée.

La remarque ne peut s’appliquer, qui le connaît s’en doute, à Vladimir Galouzine qui interprétait le rôle de Canio. On pourra dire qu’il en fait trop, que par moments la voix est à la limite de l’engorgement, force sera de reconnaître que cet engagement ne déborde pourtant pas dans les excès précités et que l’interprétation y gagne une force et une crédibilité devant laquelle les menues réserves cèdent sans résister. De la bouille évoquant le clown Popov à la face ravagée de l’homme malheureux il donne une vie palpitante au personnage. On voudrait dire autant de bien de sa Nedda, par ailleurs sa compagne. Mais Nataliya Timchenko, malgré son physique séduisant et sa désinvolture scénique, ne conquiert pas totalement, en raison d’un rien de raideur et d’acidité dans le haut du registre. On sait que deux hommes soupirent pour Nedda. L’heureux élu est chanté par Etienne Dupuis, baryton canadien qui nous a semblé beaucoup plus à son affaire que dans Rossini; son Silvio bien vêtu, à la voix bien projetée, a tout pour séduire la nomade tentée de fuir un compagnon brutalement jaloux et une existence précaire. Le prétendant malheureux, le difforme Tonio, prend tout son relief par l’incarnation puissante de Carlos Almaguer, désirant, menaçant et torve autant que l’on peut le souhaiter. Quant à Beppe, le dernier saltimbanque, Stanislas de Barbeyrac lui prête la séduction d’un physique avenant et d’une voix de ténor fort bien timbrée et prometteuse.

Le choeur se donne à fond et sa prestation est fort satisfaisante. Mais c’est au chef d’orchestre que nous adresserons les plus vifs éloges. Venu remplacer Giuliano Carella immobilisé par une mauvaise chute, Fabio Maria Carminati a retrouvé un orchestre avec lequel le courant était déjà passé, et dont il va devenir – ceci confirmant cela – le premier chef invité. Sous sa direction d’un lyrisme affirmé mais toujours mesuré, cherchant la musique et non le pathos, il a obtenu des musiciens une ferveur contrôlée grâce à laquelle les ouvertures et les interludes ont été savourés dans leurs moindres nuances. Cette conception « dégraissée » d’ouvrages naguère encore alourdis par le pathos est peut-être symptomatique de notre époque ennemie des sauces; elle rend en tout cas beaucoup plus digestes et délectables des oeuvres qui y retrouvent leur dignité musicale. Que ses artisans en soient remerciés.

Maurice Salles

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Quoiqu’il en soit, programmer cet opéra n’est donc pas chose facile, et quand la fatalité s’en mêle, c’est à se demander si l’œuvre ne porte pas la poisse. Il y a eu d’abord un chef et une diva à remplacer en très peu de temps. Chose faite, et réussie. Fabio Maria Carminati retrouve l’orchestre qu’il avait dirigé dans Il Pirata en 2009 et cela se passe bien. A très peu près le difficile équilibre sonore entre fosse et plateau est assuré, et si dans le divertissement du premier tableau quelques vents s’égarent, la prestation des musiciens est somme toute honorable, avec des moments de grâce aux troisième et quatrième tableaux. Quant à Irene Cerboncini, appelée à remplacer Sylvie Valayre, elle assure sans faiblesse le rôle de Maddalena (qu’elle a inscrit à son répertoire depuis plusieurs années déjà et dont elle possède toutes les notes). On souhaiterait seulement une interprétation plus vibrante pour un résultat qui passerait  du domaine de la haut professionnalisme à celui du grand art.

A priori, Zoran Todorovich a bien des atouts pour chanter Chenier, la force, l’endurance, et comme le montrait son Don José de Toulouse en 2009, un lyrisme de bon aloi. Mais d’entrée l’émission semble difficile, encombrée, forcée, et le Pollione incapable de nuances de 2005 semble de retour. Il faudra un accident malencontreux pour qu’à l’entracte on annonce que le chanteur est enrhumé. Plus prudent, le ténor finira la représentation sans encombre et, en perdant en force, gagnera en musicalité. Indulgent, le public saluera sa combativité.

Dans le rôle de Gérard, le rival malheureux de Chénier, l’infâme dénonciateur, l’héroïque défenseur, un Marco di Felice à la hauteur des exigences vocales du rôle ; peut-être l’incarnation pourrait-elle gagner en intensité intérieure mais le personnage est si complexe que la performance du baryton italien est justement acclamée.  

Bersi pour la dernière fois, selon ses dires, Varduhi Abrahamian sidère tant la voix, dont on retrouve le bronze et la souplesse, a gagné d’ampleur. Eugénie Grünewald est quant à elle un mystère : autant en comtesse elle est peu convaincante et semble vocalement délabrée, autant sa Madelon s’écoute avec plaisir. Mentionnons encore le Roucher sobre et émouvant d’André Heyboer et l’efficace Incroyable de Rémy Corazza. Le reste de la distribution est sans reproche. Le chœur, inégal, alterne le bon et l’à-peu-près.

On pourrait donc dire, hormis la prestation du ténor, que cette représentation était globalement satisfaisante. Mais l’opéra, c’est aussi du théâtre, et c’est là que le bât blesse. Négligeons les lumières d’Olivier Wéry, où ratés et réussites se suivent inexplicablement, passons sur les costumes de Christian Gasc, certains discutables, comme les uniformes, mais globalement très soignés. Restent les décors de Dominique Pichou ; le seul vraiment réussi est celui du dernier tableau, en faisant abstraction du cliché final. La tribune du troisième tableau en particulier, pour séduisante qu’on puisse la trouver et bien qu’elle favorise de saisissantes images, est parfaitement incongrue. Mais a-t-elle été conçue indépendamment des projets du metteur en scène ?

La conception de Claire Servais, reprise par Xavier Laforge, est représentative des impasses où peut conduire une fausse bonne idée. Chénier écrit des poèmes ; du coup, hormis au troisième tableau où il comparaît au tribunal révolutionnaire, il est montré avant même le début de l’ouvrage associé à la petite table prévue seulement au deuxième tableau. En l’absence d’ouverture musicale, on l’y voit rédiger un texte projeté au fur et à mesure sous les yeux des spectateurs, tandis que la plume grince à souhait ; on l’a compris, c’est Chénier qui compose. Au-delà de cet effet, en soi ni déplaisant ni éclairant, cette présence qui se prolonge fausse la théâtralité du premier tableau, puisque le poète n’est censé apparaître qu’avec les invités à la réception, et il devra donc quitter la petite table pour s’y joindre. La comtesse sera invitée à pareille gymnastique à la fin du premier tableau, lorsque son château sera investi par les révoltés (épisode rajouté) et que sa tête sera brandie au bout d’une pique tandis que l’interprète s’esbigne de son mieux. Rapports entre les personnages manquant de clarté (à moins de le savoir, comment reconnaître le père de Gérard, le vieillard exploité, dans le valet en livrée que ne courbe nul fardeau ?), divertissement pastoral de patronage (était-ce voulu ?), disposition des choristes au troisième tableau qui le prive de toute vie, traitement tarabiscoté et indigent de la scène des offrandes révolutionnaires, chanteurs en avant-scène « à l’ancienne », jusqu’au cliché final du couple marchant vers la mort dans la tourmente des nuages. Sans être exhaustif on trouve vraiment peu de chose à sauver de cette mise en scène, si ce n’est l’atmosphère de complot qui accompagne les révélations de l’abbé au premier tableau – et encore c’est l’éclairage qui la crée ! Exécuté trois jours seulement avant la fin de la Terreur, André Chénier n’a pas eu de chance. Cet Andrea Chenier non plus !

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