Entre ces deux temples de l’opéra italien, le duel deviendra constant pour attirer les plus grands chanteurs. En 1736 Porpora a l’avantage car il peut réunir deux des castrats virtuoses les plus réputés : Francesco Bernardino, dit le Senesino, et surtout celui qui fut son élève à Naples, Carlo Broschi, dit Farinelli. Est-ce le mariage prochain du Prince de Galles, protecteur de l’opéra de la Noblesse, qui dicte le choix du sujet ? Ce sera Orphée, dans sa version heureuse, celle où la sincérité de l’amour est la clé du bonheur durable dans le mariage. Il n’en est pas moins piquant de relever que la dédicataire de l’œuvre était la maîtresse du futur marié.

Federica Carnevale (Autonoe) et Rodrigo Sosa Dal Pozzo (Aristeo) © clarissa lapolla

Longtemps l’origine des pièces rassemblées n’a été connue que partiellement. Grâce à la révélation récente d’un manuscrit dans une collection suisse, Giovanni Andrea Secchi a pu compléter la liste des attributions et établir l’édition critique à l’origine de cette représentation. On découvre ainsi dans l’article où il résume ses recherches que si Hasse et Veracini voisinent avec Araja et Giacomelli, Porpora est l’auteur de près des deux tiers des airs. Comment étaient choisis les éléments de ce puzzle ? G.A. Secchi explique qu’une sélection rigoureuse était exercée. Si les interprètes proposaient des airs de bravoure de leur répertoire, encore fallait-il qu’ils puissent s’adapter à un nouveau contexte dramatique, et l’étude stylistique permet de repérer les interventions de Porpora destinées à intégrer les airs de ses confrères dans la cohérence musicale requise par le livret.

Voici donc cette œuvre dans la cour du palais ducal de Martina Franca pour une représentation unique qui a attiré des mélomanes du monde entier. A Londres le rôle d’Orfeo était dévolu à Farinelli, tandis qu’il revenait à son aîné Senesino d’incarner son rival auprès d’Eurydice. Pour G.A. Secchi le rôle d’Orphée fut un rôle-clé dans la carrière et dans la vie de Farinelli. Il en veut pour preuve le tableau de 1755 où le chanteur pose avec les souverains espagnols au service exclusif desquels il exerce son art. A ses pieds une partition ouverte sur l’air d’Orfeo « Son pastorello amante e sfortunato ». Comme est précieux ce travail des spécialistes qui diffusent ainsi leurs connaissances et enrichissent les nôtres ! Cependant, cela n’est pas sans danger : peut-on éviter, quand on sait que l’œuvre a été créée par les plus grands chanteurs de l’époque, que notre pensée vagabonde vers nos interprètes d’élection ?

Non que les interprètes réunis à Martina Franca déméritent, loin de là ! Mais quand on devrait être ébahi par les performances, une agilité phénoménale, une extension prodigieuse, on admire simplement une bonne technique, on perçoit les intentions justes, on apprécie l’engagement et la sensibilité, mais on ne peut pas ne pas remarquer la projection et l’amplitude limitées, les prises d’air, les notes détimbrées, qui, pour être rarissimes, sont autant de freins à l’enthousiasme. A la décharge des chanteurs, donner cette première moderne en plein air n’était pas forcément le meilleur service à leur rendre, et la représentation étant unique ils devaient éprouver une tension particulièrement sévère. Enfin, hormis les scories signalées par souci de précision, l’essentiel de l’exécution donne une image satisfaisante de l’œuvre.

George Petrou et l’orchestre Armonia Atenea y sont pour beaucoup. Les musiciens par le raffinement de leur exécution, d’une précision et d’une subtilité sonore dont l’expressivité ne met jamais en difficulté les voix, pour lesquelles la musique constitue une gaine soyeuse ou un écrin précieux. Le chef par les indications qu’une main gauche diserte envoie tant à la scène qu’à l’orchestre et par le respect ascétique du style, aux antipodes de certaines lectures narcissiques. Il sera d’ailleurs acclamé aux saluts.

L’œuvre met d’abord en scène le couple Pluton et Proserpina ; résultat d’un enlèvement, leur union est néanmoins harmonieuse car, chantent-ils, le lien du mariage n’est pas une chaîne et respecter la liberté de l’autre constitue la preuve du véritable amour. Les chanteurs sont heureusement assortis dans leurs performances, qu’il s’agisse de la voix grave de Davide Giangregorio ou de l’agile et bien posée soprano de Giuseppina Bridelli. On découvre ensuite, dans le livret signé Paolo Rolli, Eurydice en compagnie de son amie Autonoe. Celle-ci a donné son amour à Aristeo, mais il la dédaigne et poursuit Eurydice de ses assiduités. Le voici qui avance en compagnie d’Orfeo, et ils courtisent Eurydice, Aristeo vantant ses richesses, Orfeo n’ayant à offrir que la douceur de sa musique et de sa voix. Elle les renvoie tous deux et Aristeo dit regretter de s’être engagé auprès d’Autonoe. Celle-ci, qui a tout entendu, lui adresse des reproches méprisants auxquels il réplique en vantant la diversité de la nature : est-il coupable si une étoile pâlit auprès du soleil ? 

Le livret va donc mettre en concurrence les deux soupirants ; la douceur de l’amour d’Orfeo touche Eurydice, mais sera-t-il constant ? C’est l’enjeu de la joute entre les deux garçons, lutte que la sincérité d’Orfeo lui permet de remporter et il épouse Eurydice. Aristeo qui n’accepte pas sa défaite, essaie d’enlever la belle. Dans sa fuite elle est piquée par un serpent. La suite est connue : Orfeo parvient aux Enfers, et plaide sa cause folle, que Pluton repousse d’abord car elle contrevient aux lois de l’univers. Mais puisqu’il sait ce qu’est le véritable amour, il va accorder l’impossible et Proserpine rend la vie à Eurydice. Aristeo lui-même rendra hommage à sa vertu et instruit par l’exemple retourne à Autonoe. Interprétée par Federica Carnevale, ce personnage de l’amante dédaignée prend un beau relief grâce à une interprétation scénique vivante et une voix de mezzosoprano homogène et bien menée, au souffle bien contrôlé et des agilités satisfaisantes. Son amoureux infidèle a la prestance de Rodrigo Sosa Dal Pozzo, contreténor sans faille notable qui exprime bien la frivolité et la fatuité d’un jouisseur qui se croit irrésistible. La voix est sonore, bien projetée et convenablement agile.

La beauté blonde qui a chassé de son cœur la brune – le respect des indications du texte est devenu assez rare pour qu’on le souligne – autrement dit Eurydice, trouve en Anna Maria Sarra une interprète séduisante mais dont la voix, en plein air, semble petite et dont les prouesses techniques, qui sont correctement exécutées, manquent de ce rien de facilité qui donnerait le frisson. Il en est un peu de même de son Orfeo ; non que la voix de Raffaele Pe soit petite, mais dans ce rôle très long qu’il veut servir de son mieux il atteint parfois ses limites de façon perceptible. Cela ne discrédite pas une prestation très honorable, où la douceur de la voix et l’expressivité du chant participent à une composition scénique convaincante. Dans leurs interventions les membres de l’Académie de Belcanto constituent un quatuor très homogène malgré des individualités bien marquées.

Artisan de la réussite visuelle, Massimo Gasparon présente un décor en trois parties ; celle du centre est la scène principale où une estrade surélevée par plusieurs degrés accueille le trône de  Pluton et Proserpine, avant de devenir le tertre où l’on porte Eurydice expirante, et à nouveau les Enfers où Orfeo comparaît . Les deux scènes latérales permettent des accès à tout l’espace scénique et en particulier à l’avant-scène dont la longueur est doublée par le praticable qui court devant l’orchestre. Ainsi étendu le domaine d’intervention des interprètes permet de les faire passer au plus près des spectateurs. Le vent qui traverse la cour du palais ducal gonfle les manteaux flottants et agite les cimiers de plumes ; les brocards et les damas scintillent sous les lumières, dans des camaïeux de couleur qui constituent les couples. En guerrier bling-bling Aristeo porte un poitrail d’armure doré et sa jupe a l’ostentation des costumes masculins de l’opéra de l’époque. On sait depuis longtemps que Massimo Gasparon maîtrise les codes de l’esthétique baroque pour les avoir appris avec un maître en la matière, Pier Luigi Pizzi, qui suit d’un œil approbateur le spectacle. Les avis personnels seront nuancés, mais l’accueil du public est d’une chaleur bien faite pour récompenser les artistes et ratifier le choix de la direction artistique.

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Triple lauréat, Jiwon Song (34 ans), seul encore en lice dans sa tessiture, se voit doublement retenu : pour le concert « Vienne fin de siècle » en tournée l’an prochain à Clermont-Ferrand, Strasbourg et au Festival de La Chaise-Dieu et pour le récital « An die Musik » avec le pianiste Jeff Cohen. L’autorité de sa présence vocale et la fermeté de son émission n’ont par ailleurs pas davantage échappé au jury Jeune Public qui lui décerne son Prix.

Que Mozart ait trouvé en Katharine Dain une Konstanze idéale ne fait pas débat. Aigus aériens, médium sensible, vocalises virtuoses sans extravagance, intelligence scénique : son « Marten aller Arten » nous promet une splendide héroïne. Cette belle soprano américaine de 34 ans a écarté deux rivales pourtant bien armées en la personne de sa compatriote Julia Sitkovetsky et de la française Marlène Assayag. La première se console néanmoins avec le Prix du Centre Lyrique.

C’est avec « Wir Wandelten » de Brahms que Marianne Lambert, soprano canadienne de 35 ans, s’impose pour le récital « An die Musik ». Elle a su donner à cet partition, à la fois toute la dimension de sa présence lyrique et la sensibilité et la couleur de son timbre qu’elle teinte d’un délicat et printanier bonheur. Pas davantage de réserve s’agissant du Pedrillo de César Arrieta. Le timbre de ce ténor vénézuélien de 27 ans s’affirme avec aisance sur des tonalités joliment cuivrées. La vaillance de ses aigus qui n’a d’égal que leur clarté en fait certes un second rôle mozartien mais de tout premier plan.

Quant à Bastian-Thomas Kohl, seul rescapé des cinq basses en compétition, il possède au superlatif toutes les qualités pour incarner un redoutable gardien du sérail. Après un parcours sans faute depuis les éliminatoires, son « Ich gehe, doch rate ich dir » campe un Osmin aussi terrible que plein de roueries, capable de jouer de subtils contrastes. Il se voit qui plus est distingué par le Prix du public Bernard Plantey, en hommage au fondateur du Centre Lyrique. En cette ultime épreuve, le jeune allemand de trente ans donnait successivement la réplique à deux Blonde. Celle de la suissesse Léonie Renaud, 32 ans, dotée d’évidents talents de comédienne aux graves solides, au médium limpides et aux aigus faciles, devait se mesurer au mordant de la française Déborah Salazar, au registre d’une étourdissante séduction qui illumine littéralement son personnage du haut de ses vingt-deux printemps. Pourtant aucune ne trouvera grâce aux yeux du jury et le rôle de Blonde reste ouvert aux auditions, tout comme celui de Belmonte. Déborah Salazar pourra au moins se consoler avec le Prix du Centre Français de Promotion Lyrique remis par son président Raymond Duffaut.

En bref, un bon cru, fruit d’une sélection exigeante qui nous a nonobstant privés du bonheur de retrouver quelques belles individualités en finale notamment chez les sopranos qui à décharge, étaient pléthore sur la ligne de départ. A l’image de l’arménienne Maria Sardaryan aux aigus stratosphériques, de la française Céline Laborie aux graves contraltistes, ou encore de la bulgare Ina Kancheva ; sans oublier l’américaine Mandy Brown au caractère bien trempé et la classe de l’helvète Léonie Renaud. Trois mezzo sont restées en coulisses : l’allemande Nathalie Senf conjuguant intelligence musicienne et prestance, la française Aurore Bureau et l’italienne Federica Carnevale. On regrette également l’absence en finale du ténor paraguayen Juan José Medina Rojas à la ligne de chant habitée et souveraine, et celle de son condisciple grec Christos Kechris.

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Rarement représentée jusqu’ici, La vera costanza, ce dramma giocoso qui mêle buffo et seria est directement issu de l’École de Naples. Le propos est essentiellement théâtral, avec des récitatifs secco très enlevés, des arie courts parfois précédés de récits accompagnés très expressifs et de nombreux ensembles. Ce qui séduit tout d’abord dans le spectacle proposé par l’Opéra de Rouen, c’est le talent dramaturgique du chef d’orchestre Jérôme Correas qui maîtrise parfaitement cette partition dynamique et variée et sait la mettre en valeur : belles sonorités, en particulier celles des cordes (en boyau, avec des archets classiques), accents très expressifs, contrastes subtils, ruptures saisissantes, le tout conduit sur un rythme haletant, particulièrement lors des magnifiques finales qui précipitent l’action. Ce qui frappe également, c’est la complicité du chef d’orchestre avec les chanteurs, la précision de ses départs, et son implication dans le processus scénique. Sous sa direction, les récitatifs secco, parfaitement articulés et modulés, sont au service de l’action : du parlando cantando, voire, quand l’exige la situation, du parlando, comme le veut la tradition napolitaine. 

Déception en revanche devant les difficultés du metteur en scène à mettre en valeur le livret tant décrié de Francesco Puttini, pourtant d’une grande efficacité dramatique. Très original (en particulier la versification virtuose, qui joue sur les onomatopées), le texte est à la hauteur du génie musical du compositeur. Au lieu de se laisser guider par le livret en nous faisant découvrir l’univers étrange de cet opéra ‒ une île où s’affrontent les passions en dérive de personnages déséquilibrés ou loufoques, voire psychotiques, encadrés par d’autres qui ont les pieds sur terre ‒, le metteur en scène Elio De Capitani choisit la caricature et nous présente, en scène d’exposition, une bande de personnages surexcités qui renchérissent sur le fracas de l’orage qui se déchaîne sur l’île et rivalisent d’extravagance. Les costumes disparates, faussement dix-huitième (comme trop souvent, les hommes sont beaucoup mieux servis que les femmes), ne contribuent pas à la clarté de l’action et les différents tableaux de la scénographie rivalisent de médiocrité : toiles peintes, grossières pour la plupart ‒ ainsi, la mer en furie est figurée par des toiles bleues trop lourdes et agitées en dépit du bon sens ‒ et éléments de décor en polystyrène expansé mal dégrossi : un bateau (le plus réussi), deux phares/tours et un bosquet, sur trois ingénieuses plaques tournantes. Ce n’est pas un dramma giocoso, c’est une farce.

Toutefois, la dichotomie entre la fosse et l’orchestre se réduit au fur et à mesure que l’on avance dans l’œuvre. Elio De Capitani est peu à peu entraîné par l’ardeur du chef d’orchestre à raconter cette belle histoire et la déforme de moins en moins. La pantalonnade et les conventions théâtrales cèdent en partie la place au réalisme psychologique, qui révèle la profondeur des sentiments.

Gianluca Margheri interprète le seul personnage directement issu de la Commedia dell’arte, Villotto, un vieux matamore que la Baronne Irene veut faire épouser à la pêcheuse Rosina afin d’éviter à son neveu le Comte Errico de se mésallier. Au début, dans la mascarade ambiante, il doit surjouer, ce qui le dessert. Mais au fur et à mesure que le jeu d’acteur de certains personnages s’intériorise, le sien prend tout son relief grâce au contraste entre son jeu scénique burlesque, son timbre homogène et généreux de baryton-basse et son impeccable interprétation musicale, en particulier lors du grand air semiseria de l’acte II « Già la morte… ».

Les seuls personnages équilibrés sur cette île (Rosina mise à part), qui ramènent à la raison les égarés, souffrent de la direction d’acteur. Elier Munoz tire son épingle du jeu en conférant son assurance vocale et scénique au pêcheur Masino, qui feint la folie pour mieux ramener les autres à la raison. Ariana Donadelli en Lisette réussit à surmonter le triple handicap d’un costume ridicule, d’une perruque orange et d’une gesticulation permanente grâce à un soprano léger pur et lumineux et à une identification personnelle à ce rôle qui préfigure Despina. La voix souple et lyrique de Suzanne Cordón et son timbre quelque peu métallique conviennent au personnage maléfique de la baronne Irene. Son jeu outré évolue vers un peu plus d’intériorité, comme celui de Sang-Jun Lee, ténor lyrique au timbre sombre, en marquis Ernesto. Face à lui, l’Errico du ténor mozartien Patrick Kabongo paraît éthéré, venu d’ailleurs, ce qui aide à caractériser ce personnage égaré, à la mémoire défaillante, qui oublie son mariage secret dès qu’il se trouve face à une belle femme. L’interprète se surpasse dans l’air de la folie où il se prend pour Orphée aux Enfers, précédé du magnifique récit accompagné « Ah ! Non m’inganno… ». 

Le tempérament de feu de Federica Carnevale convient parfaitement au personnage central Rosina, l’épouse fidèle abandonnée et persécutée, mais son costume hybride (mi-pêcheuse mi-bergère) et sa perruque aux anglaises brunes mal peignées lui enlèvent toute aura bien que son jeu soit d’une grande justesse. Il faut fermer les yeux pour apprécier pleinement la beauté de sa voix ronde et charnue, particulièrement émouvante dans le « Dove fuggo » (acte II) où elle cherche à échapper aux assassins qui la poursuivent, elle et son enfant. Cependant une voix plus sombre d’alto-mezzo aurait mieux convenu à ce magnifique rôle seria incarnant la fidélité conjugale.

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