Sans barque, sans voiles et sans filets de pêche, sans perspective sur la mer ni sur le paysage côtier, ce Peter Grimes est entièrement voué à la représentation visuelle d’un huis-clos étouffant dans lequel se débattent, comme des insectes pris au piège, les habitants du Borough. Les murs sombres contiennent les rancœurs et les frustrations qui se reportent sur le personnage fascinant du marginal, inquiétant et séduisant à la fois, et révèlent les failles psychiques et éthiques des villageois, ainsi que l’existence d’autres formes de marginalité soucieuses de se donner l’apparence de la morale et de la dignité. La sobriété de ce décor minimaliste laisse pleinement ouvert le champ de la musicalité – orchestre et voix.

La figuration d’un rivage au sol, à l’avant-scène, suggère que la mer se trouve du côté de la salle : la fosse est un gouffre d’où sortent les sons et les mouvements de la houle, les mugissements des flots et le fracas de la tempête. Sur le proscenium, à jardin et de biais, un lit, sur lequel dort Peter Grimes avant le lever du rideau, accueillera durant les trois actes plusieurs personnages, comme un refuge et un espace intermédiaire, voire transitionnel, un tiers-lieu propice aux espoirs, aux rêves ou aux tentatives de consolation. Dans le Prologue de l’opéra, premier choc, cet espace intime (qui remplace la salle d’audience des indications scéniques) est livré à l’intrusion des habitants et de l’homme de loi qui traquent puis éblouissent Peter Grimes avec leurs lampes torches. La scénographie (Johannes Leiacker) propose par la suite de véritables tableaux vivants dans lesquels l’austérité du décor est nuancée par des jeux de lumières (Bernd Purkrabek) aux tonalités changeantes et des couleurs de costumes (Judith Weihrauch) particulièrement contrastés.

Le plateau est dominé par le rayonnement vocal et scénique de l’interprète du rôle-titre, le ténor américain d’origine sri-lankaise Sean Panikkar, Peter Grimes athlétique et sensible, doté d’une émission puissante et souple à la fois. Sa voix séduit par la pureté du timbre, par un sens des nuances et une projection exemplaires, qui lui permettent de rendre audibles et touchants les passages les plus confidentiels, d’émouvoir par son lyrisme – dès le magnifique duo a cappella du premier acte avec Ellen (« There’ll be new shoals to catch ») ou encore dans son air « Now the Great Bear and Pleiades… », de bouleverser par son désespoir (« What harbour schelters place ») ou sa colère à l’acte II (« Go there ! »), ses visions oniriques ou sa folie passagère. La soprano irlandaise Sinéad Campbell-Wallace donne à la veuve Ellen Orford l’apparence stricte de l’institutrice, soulignée par le tailleur gris qui distingue sa fonction du statut de pêcheur de Peter Grimes, vêtu la majeure partie du temps d’un pantalon de toile et d’un simple débardeur – mais aussi par une certaine raideur sensible dans l’attitude comme dans la voix. Son intervention en faveur du réprouvé s’accompagne cependant d’effusions qui tempèrent et humanisent son personnage, en dépit des soupçons qui finissent par la contaminer. Elle aussi révèle la vaillance vocale et la technique impeccable nécessaires au rôle, l’autorité sonore mais également la tendresse indispensable pour déployer toute la beauté de son air du troisième acte, « Embroidery in childhood was a luxury of idleness ».

Le personnage ambivalent du capitaine Balstrode, retraité de la marine marchande, présenté ici comme possible amant de Peter Grimes, est physiquement séduit par John, l’apprenti, rôle muet qu’interprète le danseur Yannick Bosc. Reprenant à Lyon le rôle qu’il y tenait en 2014 dans la mise en scène de Yoshi Oida, Andrew Foster-Williams démontre les mêmes qualités vocales, restées intactes. Son interprétation est nécessairement différente dans ce contexte, où il apparaît souvent en retrait, et même parfois dos au public – sauf pour une étreinte passionnée mais fugace avec John –, ou bien, assis sur le lit de l’avant-scène, comme prenant le public à témoin de la lecture proposée par Christoph Loy, déclarant dans un entretien de 2021 inséré dans le programme de salle, que, pour lui, « Peter Grimes est homosexuel » – une  piste d’interprétation (parfois proposée, parfois contestée) et une composante parmi d’autres dans cette réflexion sur la fabrique des marginaux.

© Agathe Poupeney

Dans le reste de la distribution, la mezzo-soprano Carol García s’illustre par une aisance scénique et une ampleur vocale qui font de cette propriétaire de la taverne du Sanglier une Auntie (Tantine) de caractère, à vocation comique, tandis que Katarina Dalayman donne au personnage de Mrs Sedley, la veuve désœuvrée et commère, une allure un peu désinvolte, dans un registre plus léger que tragique ; et sans doute lui manquait-il, le soir de la première, un peu de volume sonore pour s’affirmer dans ce rôle. Les deux nièces, les sopranos Eva Langeland Gjerde et Giulia Scopelliti (toutes deux solistes du Lyon Opéra Studio) sont scéniquement irrésistibles et vocalement remarquables dans le grand quatuor féminin de l’acte II.

Du côté des hommes, les rôles sont bien investis, avec une mention spéciale à Lukas Jakobski qui prête au charretier Hobson sa basse imposante et témoigne d’un sens frappant du rythme (musical et théâtral), et à Filip Varik (du Lyon Opéra Studio) qui confère au pêcheur Bob Boles, zélé méthodiste, le fanatisme grotesque du personnage, qu’il souligne dans sa diction comme dans sa gestuelle. Le Swallow de Thomas Faulkner mériterait une meilleure articulation pour rendre plus crédible le personnage du maire et juge, et Alexander de Jong, qui maîtrise parfaitement le rôle de l’apothicaire Ned Keene, pourrait entamer de manière plus entraînante, avec un phrasé davantage marqué et plus de volume sonore la chanson populaire « Old Joe has gone fishing ».

La mer, élément essentiel de cet opéra, puisque Britten disait avoir voulu exprimer « les rigueurs de la lutte perpétuelle menée par les hommes et les femmes » qui dépendent d’elle, est tout entière dans la musique. On mesure dès lors la pertinence de la proposition scénique qui fait de la fosse le lieu du ressac et, au-delà, du large : elle est ce gouffre insondable agité de tourbillons, et aussi le lieu d’une promesse de pêche (et donc d’un avenir meilleur), dans lequel cependant la tempête se déchaîne et les apprentis meurent. La direction magistrale de Wayne Marshall, d’une rare sensibilité et d’un dynamisme saisissant, donne vie à ces diverses dimensions, mettant en évidence toute la palette des nuances instrumentales et la richesse des timbres, avec une maîtrise des modifications d’intensité sonore capable de transporter, d’envoûter ou de clouer sur place. L’Orchestre de l’Opéra de Lyon, tout comme les Chœurs de l’Opéra de Lyon préparés par Benedict Kearns, font entendre l’éclectisme musical (dans le sens le plus positif du terme) de la composition de Britten, particulièrement apte à figurer de manière sonore l’ambiguïté et la versatilité de la mer. Les tempi, les respirations, les choix interprétatifs, la répartition des masses sonores soulignent à quel point le compositeur fait cohabiter les parties consonantes avec diverses dissonances, un style que l’on pourrait parfois qualifier de néoclassique avec des rythmes empruntés au jazz mais aussi aux chants populaires, des références à la musique baroque ou classique avec des réminiscences de la musique romantique et de la tradition opératique.

Le spectacle dans son ensemble est donc une incontestable réussite, marquée par ce silence éloquent – devenu rare à l’opéra – de plusieurs secondes après les derniers accords, précédant de longs applaudissements et de nombreux rappels.

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© Marc Ginot

Si la réalisation scénique peut parfois paraître un rien austère, le constant foisonnement de l’ensemble Les Accents répond par le plus jubilatoire des contrepoints sonores. L’oreille est réellement à la fête tant cet orchestre est présent, non seulement en termes de volume, ce qui est déjà appréciable, mais aussi sur le plan de la vie dont chacun des numéros de la partition est animé. Dirigé  par Thibault Noally tantôt comme chef exclusivement, tantôt comme violoniste, l’ensemble prodigue les saveurs et les textures les plus variées. On est d’emblée saisi par la vigueur d’accent des Accents : le théâtre qui n’est pas dans le livret est plus que jamais dans la partition lorsqu’elle est ainsi interprétée.

Les quatre chanteurs de la distribution sont presque toujours en scène, mais la Beauté est sans doute la plus régulièrement présente. Dilyara Idrisova possède toute la virtuosité nécessaire et ne craint pas de s’aventurer dans le suraigu, elle est capable d’évoluer gracieusement avec les danseurs quand c’est nécessaire, et chante avec une belle expressivité ; si son timbre avait un peu plus de personnalité, on serait totalement conquis. Face à elle, Carol Garcia convainc tout à fait en incarnation du Plaisir, et justifie que quelques-unes des arias les plus mémorables de cet oratorio lui soient attribués : avant un « Lascia la spina » sur le fil de souffle, on remarque notamment l’air « Tu giurasti di non lasciarmi », particulièrement intense.

Vêtus de noir, les deux personnages moralisateurs trouvent aussi des interprètes de qualité. James Way fait preuve de qualités expressives dans le rôle du Temps et vocalise avec aisance, même si l’aigu forte a tendance a être un peu trop nasal. Découverte fascinante avec Sonja Runje, dont la voix chaude subjugue à chaque intervention : une artiste à suivre, que le public parisien pourra apprécier dès le 25 avril en Bradamante d’Orlando furioso à la Seine musicale.

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* Arturo Chacón Cruz a aussi remplacé Jean-François Borras dans Manon à Monte-Carlo le 22 janvier dernier

#Lohengrin #cast #Telramund
Tomasz Konieczny remplacera Wolfgang Koch, souffrant, pour les représentations du 27 et 30 janvier 2017.

— Opéra de Paris (@operadeparis) 26 janvier 2017

#Lohengrin
Martina Serafin, souffrante, ne pourra assurer la représentation du 27 janv. : le rôle d’Elsa sera interprété par Edith Haller.

— Opéra de Paris (@operadeparis) 26 janvier 2017

.@cgarciamezzo will sing the role of Charlotte in tonight’s Werther performance at the Liceu replacing Nora Gubisch. #castchange pic.twitter.com/WJH6kZbzbC

— Gran Teatre Liceu (@Liceu_cat) 24 janvier 2017

It is with true regret that I must cancel Tosca in Vienna next week. This bronchitis will not go away completely… https://t.co/us1a415MnO

— Thomas Hampson (@thomashampson) 27 janvier 2017

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Il y a d’abord – et ce sont les plus nombreux – les dévoyés, ceux qui audiblement n’ont pas choisi le bon air. Que Norma Nahoun envisage un jour de chanter Mimi, pourquoi pas ! Mais celle qui fut il y a moins de trois mois Nanetta à l’Opéra de Tours n’aurait-elle pas meilleur compte à commencer par Musetta ou par tout autre rôle mieux adapté à son soprano léger ? Marina Costa-Jackson propose Nedda quand la nature dramatique de sa voix suggère Santuzza. Entre Bacchus qu’il a interprété cette année à la Stockholm Opera School et Ferrando qu’il étudie, Khansiyo Gwenxane devra choisir. En attendant, « Una furtiva lagrima » manque brutalement de legato, de demi-teintes et donc de poésie. Sa compatriote Linda Nteleza doit d’abord dompter des moyens prometteurs avant de poursuivre sa découverte de Micaela. « Je dis que rien ne m’épouvante » ne s’avèrera alors peut-être pas la meilleure réponse aux questions posées par ce chant encourageant mais mal maîtrisé. Oddur Jonson a lui aussi quelques étapes â franchir avant de se confronter à Posa dont il offre aujourd’hui une trop pâle figure.

Il y a aussi les timides, trop réservés pour capter l’attention, telle Akiho Tsuji, soprano japonaise qui, les yeux mi-clos, délivre un « Ach, ich fühl’s » marqué d’un rictus amer, ou Stephen Chambers, charmant ténor di grazia néo-zélandais, coupable de raideurs dans la vocalisation et surtout d’un excès de discrétion.

À l’opposé se trouvent les bateleurs dissimulant par de multiples artifices scéniques les carences de leur chant. La tactique est souvent payante. Pétillante, Maria Nazarova masque l’acidité du timbre et l’absence de trille sous des clins d’œil fripon. Siyabuleta Ntlale ensevelit sous un véritable numéro de cirque les défauts de souffle et de grave. Son Falstaff, ventre en avant et mimiques appuyées, n’a rien d’un lord mais le baryton emporte le deuxième prix. Le Basilio du coréen Il do Song ne fait pas davantage dans la dentelle. L’air de la calomnie se présente dès les premières notes comme un coup de canon qui semble avoir assourdi le jury. Il repart avec le troisième prix.

Siyabulela Ntlale © Susanne Diesner

Il y a le redoublant : Owen Metsileng. Malheureusement, Malatesta émis en arrière ne convainc pas plus que Figaro l’an passé à Amsterdam.

Il y a les expérimentés qui ont déjà éprouvé leur rôle sur scène : Caroline Garcia dont la Rosine commentée dans ces mêmes colonnes se montre tellement préoccupée de technique qu’elle en néglige le personnage et Ben Mcateer, Almaviva rageur, à l’indéniable prestance vocale et scénique, injustement oublié dans la liste des primés.

Il y a les indéchiffrables, celles dont le chant laisse perplexe. Kiri Deonarine compte à son actif Lakmé, Olympia, Zerbinetta… Sa Lucia n’est pourtant ni agile, ni légère, ni évanescente mais trémulante. La blondeur walkyrienne de Lori Guilbeau la proclame wagnérienne. Les écarts de justesse et le vibrato de « Dich, teure Halle » affirment le contraire.

Puis il y a les gagnantes, au nombre de deux, qui incontestablement raflent la mise. Avec « Tacea la notte », l’aria di sortita de Leonora dans Il trovatore, Irina Churilova conquiert le public et le jury. Quoi d’étonnant ! La voix éblouit par sa dimension, sa rondeur, ses couleurs, sans que son ampleur n’entrave la nuance. L’impression de force et de douceur que dégage le chant, la beauté du phrasé, le chatoiement du timbre dessinent le portrait d’un authentique soprano verdien, espèce ô combien rare, et donc précieuse. Seule inquiétude, l’aigu, émis systématiquement forte, marque déjà une limite qui pourrait vite devenir rédhibitoire.

La presse internationale lui a préféré, à un vote près, Siobhan Stagg. Pourquoi ? La voix certes n’a pas autant de chair que celle de sa consœur russe mais la pureté d’émission est incomparable. A cette limpidité, s’ajoutent l’insoupçonnable légèreté d’un aigu au volume contrôlé, la précision et l’émotion qui jaillit, radieuse, à l’image des mots répétés par la chanteuse australienne dans cet air de Louise auquel elle doit son succès : « je suis heureuse ». Ce bonheur est contagieux.

Palmarès :

• Premier prix : Irina Churilova, Soprano, Russe
• Deuxième prix : Siyabutela Ntlale, baryton, Afrique du Sud
• Troisième prix : Il Do Song, basse, Corée du sud
• Prix de la presse internationale : Siobhan, Stagg, soprano, Australie
• Prix du public : Irina Churilova, Soprano, Russe

Les autres prix sont détaillés sur www.belvedere-competition.com.
 

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Cela tient bien sûr à la qualité des interprètes, à commencer par les richesses orchestrales des Talens Lyriques et chorales du Chœur de l’Opéra National de Lorraine. Sans clinquant ni effets de manches, Christophe Rousset propose un Orfeo tout d’équilibre et de modération, ne basculant jamais dans les extrêmes d’un expressionnisme anachronique ou d’une certaine congélation baroqueuse. Ce Monteverdi-là vit, respire, avec un naturel admirable. Et il suffit de peu de choses pour faire forte impression : la troisième fois où le chœur chante sa déploration d’Eurydice, donnée a cappella, donne froid dans le dos. Dans le même esprit, le mutisme soudain de l’orchestre quand la Musique impose le silence à toute la nature : on n’entend plus alors que les notes égrénées par la harpe (et l’on salue au passage la prestation de Siobhan Armstrong, qui tire de son instrument des résultats magiques).

Quant aux solistes vocaux, ils forment une splendide équipe, quasiment inchangée par rapport aux représentations nancéennes. Seule modification, Cyril Auvity remplace Reinoud van Mechelen, luxe délicieux qui nous vaut quelques bien belles interventions du plus aigu des bergers. Christophe Rousset a en effet décidé de se passer des contre-ténors souvent distribués dans cette œuvre, en pasteurs ou dans le rôle de l’Espérance. C’est ainsi que la mezzo catalane Carol Garcia (qu’on retrouvera la saison prochaine dans Adrienne Lecouvreur  à l’ONP) cumule trois rôles rarement confiés à une seule et même personne : après une Musica délicate mais qui nous change agréablement des voix blanches parfois choisies pour ce personnage ô combien symbolique, sa Messagère a le bon goût d’éviter les râles gutturaux et son Espérance conduit Orphée avec pudeur. Emöke Baráth a si peu à chanter qu’on n’a guère le temps d’apprécier son timbre, contrairement à Elena Galitskaya, qui livre un exquis monologue de Proserpine. Gyula Orendt est un Orphée tout en nuances, n’hésitant pas à explorer tout le spectre des émotions possibles, en modulant son émission selon les nécessités dramaturgiques. Après avoir aboyé en Charon, Gianluca Buratto propose un noble Pluton. Les autres protagonistes sont campés avec une égale vigueur, qui permet au drame de se nouer et de se dénouer. Finalement, il y avait peut-être autant à voir et à entendre à Pleyel qu’à Bastille, ce soir-là.

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« Portrait nostalgique d’une jeunesse insouciante servi par des acteurs spontanés et une mise en scène alerte. Cependant le portrait est affligeant, tant ces jeunes sont vains, grossiers, obsédés et cons ». Fort curieusement, cette note de Claude Bouniq-Mercier sur le film A nous les petites Anglaises ! de Michel Lang (Guide des films de Jean Tulard) s’adapte parfaitement au spectacle de ce soir, où Eric Perez a voulu privilégier la jeunesse. Exit donc les Don Giovanni matures à la Gérard Souzay, Gabriel Bacquier ou Ruggiero Raimondi : ils avaient leur charme, ils ont fait leur temps. Le personnage a connu par la suite des centaines d’incarnations, de l’homme d’affaires véreux au gay guy, en passant par de vraies gémellités avec Leporello. Mais ce soir, c’est jeunesse à tout crin, comme dans le récent Dom Juan de la Comédie française avec Loïc Corbery, et avec un résultat tout aussi relatif.

Ce Don Giovanni, créé à Saint-Céré à l’été 2013, est le troisième proposé par ce festival. La version de Prague y a subi plusieurs modifications dans l’ordre des airs et dans l’orchestration. Mais surtout, la priorité est donnée à l’animalité de la jeunesse. L’impression générale est à la fois déconcertante et peu convaincante : on a l’impression, comme dans le film sus-cité, de jeunots en mal d’expériences sexuelles qui courent les filles ; la mise en scène semble avoir été construite sur ce seul critère, et en paraît d’autant plus anecdotique, scolaire et au-dessus des moyens de la plupart des interprètes. Les dialogues parlés en français souvent mal écrits et dits, qui remplacent les récitatifs chantés, ne font qu’ajouter au malaise. Quant aux chanteurs, malgré leur allure juvénile, ils n’atteignent pas au niveau vocal d’autres distributions pourtant plus jeunes…
 
La déception ressentie est globalement partagée : il y a certes de beaux moments, quelques airs bien chantés, mais fort curieusement, ce sont les défaillances qui prennent le pas et dont le souvenir reste. Christophe Gay est un Don Giovanni qui, à près de 40 ans, a gardé un physique juvénile, mais dont la technique manque de légato. Son air du Champagne, notamment, chanté il est vrai sur un escabeau à roulettes en mouvement, est trop haché et guère pétillant… Le Leporello de Xiaohan Zhai manque de puissance et peine dans les parties parlées. Marlène Assayag (Donna Anna) accumule les notes approximatives dans la scène du viol du début, mais se rattrape bien par la suite. David Ghilardi (Don Ottavio) manque quasiment toutes les notes aiguës du seul air qu’il ait à chanter, et Julien Fanthou (Masetto) a l’air absent. S’en sortent mieux Marion Tassou (Zerline) à la voix fraîche et Jean-Loup Pagésy (Le Commandeur), et tout à fait bien Carole Garcia (Donna Elvira). Les ensembles vocaux sont globalement bien menés.

Dominique Trottein a laissé la baguette à Dominique Rouits, très attentif à donner aux chanteurs leurs départs, mais qui reste globalement mécanique, se contentant de suivre un tempo soutenu. La tournée se poursuit avec des chefs divers : Le Chesnay (14 mars), Cahors (20 mars), Figeac (21 mars), Andrésy (23 mai).

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On ne change pas une équipe qui gagne : le tandem formé par le metteur en scène, Joan Font, et le chef d’orchestre, Paolo Olmi, nous avait valu à Bordeaux il y a deux ans une Italienne à Alger d’excellente facture (voir recension). Le binôme revient en ouverture de saison girondine avec un Barbier de Séville pour lequel on a mis les bouchées double : deux distributions en alternance et un nombre accru de représentations.

Une fois n’est pas coutume, commençons par saluer, avant les chanteurs, le travail de l’orchestre, des choristes et du maestro qui enchainent dix jours durant, à la suite ou presque, huit Barbier, sans que d’une fois sur l’autre la qualité ne paraisse en pâtir. Paolo Olmi connaît son Rossini sur le bout des doigts. Sa direction ne se contente pas de servir inlassablement du crescendo comme on réchauffe le même plat. Elle soigne le détail dans les passages symphoniques, et s’emploie à répondre aux exigences rythmiques de l’ouvrage, lorsque la mise en scène veut bien ne pas lui mettre de bâtons dans les roues (le finale du 1er acte). Mieux, derrière le geste, on sent le soutien apporté aux artistes tout au long d’un parcours semé d’embûches.

Car il ne suffit pas ici de surmonter toutes les difficultés vocales que semble s’être plu à accumuler Rossini, il faut aussi jouer, monter et descendre l’escalier autour duquel s’articule le dispositif scénique, grimper sur une guitare gigantesque ou sur un clavecin également surdimensionné qui se transforme en gondole le temps de la leçon de chant. On en restera là. Joan Font a le bon goût de ne pas abuser de gags et d’agitation. Le chœur parait même souvent statique, comme si le metteur en scène, à trop s’occuper des chanteurs, avait oublié d’indiquer aux choristes leurs mouvements. Le décor pivotant permet de respecter le livret au pied de la lettre. On passe en douceur d’une place de Séville à la demeure de Bartolo et l’utilisation astucieuse de parois transparentes permet de deviner, selon les tableaux, l’intérieur ou l’extérieur de la maison. Les costumes, intemporels, colorés, s’avèrent plus ou moins grotesques en fonction de la manière, volontaire ou non, dont ils sont portés. Mais pourquoi avoir gâché une approche pertinente en encombrant le plateau de figurants dont la présence s’avère aussi dérangeante qu’inutile ?

Des deux distributions, la première joue la carte de l’expérience, voire du prestige, l’autre celle de la jeunesse, à une exception près : Franck Leguérinel dont le Bartolo, aussi burlesque soit-il, lorgne plus vers Offenbach que vers Rossini. A ses côtés, le Basilio de Nahuel di Pierro parait encore timide et l’Almaviva de Julien Dran bien emprunté dans un rôle qu’il investit pour la première fois et dont il ne maîtrise pas tous les enjeux vocaux. Mais sa Rosine, Carol Garcia, a de l’abattage pour deux. Le grave peut paraître parfois artificiel, les registres désunis avec l’impression de deux voix en une, il n’empêche que le timbre a de la rondeur, que les aigus n’ont rien à envier à ceux d’un soprano et que le style est irréprochable. Autre atout de taille, le Figaro de Florian Sempey qui, dès les « tra la la » de sa cavatine, impose sa présence. De la puissance ? Pas seulement. Ce jeune baryton, membre de l’Atelier lyrique de l’Opéra de Paris depuis 2010, brûle les planches, vocalement et scéniquement. Le chant se plie sur toute la longueur aux acrobaties imposées par Rossini ; le jeu possède une aisance qui frise l’impertinence jusqu’à évoquer, maquillage aidant, Pierre Brasseur dans la pantomime des Enfants du paradis. Comment ne pas tomber sous le charme.

Rien à voir, le lendemain, avec l’autre distribution. Nous sommes en terrain connu avec, comme précédemment, une exception : Sergey Romanovsky qui, s’il n’en est pas à son premier Almaviva, débute en Aquitaine. Le ténor a déjà assimilé les bases du vocabulaire rossinien – souplesse, souffle, ornementation – sans pour autant renoncer à la séduction naturelle du timbre. Il lui reste à développer ses connaissances pour adjoindre à son interprétation le « Cessa di piu resistere » qu’on lui a cette fois épargné. Luciano Di Pasquale est également familier de Rossini (il interprétait Mustafa dans L’Italienne à Alger). Son Bartolo ajoute à un tempérament comique évident la virtuosité nécessaire pour dominer le syllabisme échevelé de la partition. Don Basilio semble pour Nicolas Courjal une promenade de santé. L’air de la calomnie superbement enflé montre tout ce dont la basse rennaise est aujourd’hui capable. A l’inverse, Thomas Dolié ne trouve pas en Figaro le rôle le mieux à même de mettre en avant ses qualités vocales. Le comédien heureusement compense ce que le chanteur, sans doute fatigué, ne peut donner. Stéphanie d’Oustrac n’est pas davantage rompue à ce répertoire mais l’interprète, à défaut d’en surmonter tous les codes, vient là aussi au renfort de la cantatrice. Et quelle interprète ! Une inflexion, une œillade, une moue, un froncement de sourcil et Rosina se dessine avec une justesse qui rend secondaires les duretés de l’aigu. On trouvera aisément pupille plus appropriée – plus agile, plus imaginative, plus accorte – mais rarement Rosine mieux incarnée.

Mentionnons pour compléter l’inclassable Berta de Maryse Castets qui, à en croire les acclamations excessives accueillant son « il vecchiotto cerca moglie », doit avoir in loco sa poignée d’inconditionnels, et concluons par la question qui brule les lèvres : quelle distribution finalement retenir dans ce Barbier de Seville, la première ou la seconde ? Mais les deux mon capitaine !

Version recommandée :
 

Rossini: Il Barbiere di Siviglia | Gioacchino Rossini par Leo Nucci

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Comment avez-vous découvert l’opéra ?

En Catalogne, j’ai chanté dans un chœur amateur pendant deux ans et j’ai étudié le piano pendant une dizaine d’années. A ce moment là, je n’aimais pas tellement l’opéra même si je baignais dans la musique. Mais à l’Université, où j’étudiais la musicologie, mon professeur de phoniatrie m’a entendue chanter par hasard – je chantais tout le temps pour moi, mais plutôt de la variété ou de la Zarzuela – et m’a proposé de prendre des leçons de chant. J’avais à peu près 21 ans et je n’avais jamais vu un opéra en entier – ma « première fois », c’était Cenerentola, avec Joyce DiDonato et Juan Diego Florez au Liceo en 2007. J’ai donc commencé à prendre des leçons à Barcelone avec Francesca Roig. Je n’ai jamais changé de professeur car j’aime beaucoup sa façon de travailler. Elle respecte la nature de la voix et c’est pour cela que je lui ai fait confiance. A vrai dire, la nature exacte de ma propre voix n’était pas parfaitement claire à l’époque. J’avais des aigus et de l’aisance dans les coloratures, mais aussi de beaux graves. J’ai d’abord travaillé comme soprano mais je sentais que quelque chose n’allait pas. Un jour j’ai essayé de chanter Rosina et je me suis sentie complètement à l’aise. J’avais enfin trouvé mon répertoire.

Comment les choses se sont-elles enclenchées ensuite ?

Je travaillais comme professeur des écoles et à un moment, j’ai dû choisir. Ce n’était tout simplement plus compatible avec la pratique intensive du chant. J’étais tout le temps malade ou fatiguée. La chance d’intégrer l’Opera Studio du Teatro Real de Madrid s’est présentée. J’ai préparé l’audition et j’ai été prise pour chanter Rosina. J’ai décidé de m’engager à fond. Après Le Barbier, j’ai chanté Angelina dans Cenerentola au Teatro del Liceo, pour les enfants, dans la même production que celle que j’avais vue. C’était très formateur de chanter dans ce grand théâtre, avec une mise en scène originale. J’ai ensuite été finaliste du concours Ricardo Viñes en 2009 et j’ai passé d’autres compétitions, y compris ici à Paris. J’ai surtout passé une audition pour l’Atelier lyrique de l’Opéra de Paris et une semaine après Christian Schirm m’a appelée pour m’annoncer que j’étais prise.

Quel bilan tirez-vous de votre expérience à l’Atelier lyrique ?

Un bilan très positif ! Cela m’a permis de découvrir autre chose que l’Espagne, d’améliorer ma technique, de travailler avec d’autres professeurs, dans d’autres langues. J’ai aussi pu assumer quelques rôles sur scène, même si ce sont des rôles modestes, comme Javotte dans Manon ou Adonella dans Francesca da Rimini. Il y a des bons chefs, avec lesquels on fait un vrai travail. Par exemple, avec Daniel Oren, il faut être prête à cent pour cent ! On chante aussi à côté de grands chanteurs et les directeurs de théâtre vous voient à l’œuvre. C’est très important et, à bien des égards, l’Atelier lyrique est beaucoup plus confortable que les troupes. Dans une troupe, le nombre, la difficulté et parfois l’inadéquation des rôles à votre voix peuvent conduire à la mettre en danger. A l’Atelier, les enseignants sont excellents et on acquiert une expérience qui permet ensuite de se confronter à des rôles plus lourds. Enfin, chanter à Garnier est magique !

Est-ce que Rossini occupe une place particulière pour vous, surtout avec un nom comme le vôtre ?

Je ne crois pas avoir de lien familial avec le grand ténor Manuel Garcìa mais c’est vrai que j’adore Rossini et sa musique. La technique exigée ne me pose pas vraiment de problème et surtout, la joie de chanter et le plaisir pur sont constants. Rosina – j’étais la doublure de Karine Deshayes pour la série à Bastille – et Cenerentola sont des rôles qui me sont chers et j’aimerais aussi beaucoup chanter Isolier du Comte Ory. Pour la suite, on verra. Elena de La Donna del lago m’intéresse mais cela dépendra de l’évolution future de ma voix. Isabella et Arsace sont sans doute trop graves pour moi aujourd’hui. J’envisage aussi d’aller travailler à l’Académie de Pesaro. Melibea, du Viaggio a Reims m’attire beaucoup.

A part Rossini, j’adore Vivaldi, Haendel, Haydn, à cause de la flexibilité qui est exigée par cette musique, à cause des coloratures. Je m’amuse beaucoup à chanter ce répertoire. A Strasbourg, pour Farnace, la distribution est excellente et je crois qu’on va bien s’amuser.

J’ai aussi découvert plus récemment le répertoire français et j’aime chanter dans votre langue. C’est difficile mais je commence à y prendre beaucoup de plaisir. Concepcion dans L’Heure espagnole avec l’Atelier a été mon premier rôle en français et, même si ce n’était pas facile – la musique de Ravel est sublime mais difficile ! – j’ai découvert un autre univers. Concepcion est un rôle formidable que j’aimerais chanter partout ! Siebel dans Faust, Stefano de Romeo et Juliette, peut-être aussi Cendrillon de Massenet sont des rôles qui m’attirent et que je connais.

Comment envisagez-vous la suite de votre jeune carrière ?

Il faut travailler encore et toujours. La concurrence est rude, avec beaucoup de chanteurs excellents, partout, très bien préparés. Ce n’est pas de la peur, mais une stimulation pour progresser.

Propos recueillis par Jean-Philippe Thiellay, le 16 janvier 2012

Carol Garcia © DR

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