La mise en scène de Valentina Carrasco affiche dès l’ouverture son principe dans une pantomime où deux joueurs de ping-pong s’affrontent au ralenti : l’un est habillé en rouge avec une tête de dragon, l’autre en bleu avec une tête d’aigle. Ces images parcourent tout le reste de ouvrage. Le ping-pong renvoie à la fois au jeu diplomatique, fait d’allers-retours soigneusement codifiés, et à un fait historique : un an avant la visite de Nixon, des joueurs chinois et américains s’étaient rencontrés hors des terrains de jeu lors d’une compétition internationale au Japon, malgré l’interdiction de leurs gouvernements respectifs. Ainsi, le motif du ping-pong revient comme un fil conducteur : alors que les pongistes de l’ouverture semblent moins participer à un échange sportif que viser leur adversaire en lançant violemment la balle, les quatre joueuses qui apparaissent au début du deuxième acte (d’ailleurs de véritables membres de la Fédération française de tennis de table) se lancent dans une tournante commune où il n’est plus question d’adversaires mais de partenaires. La balle de ping-pong devient ainsi une métaphore de l’échange diplomatique entre la Chine et les États-Unis, tout en revenant également comme motif plastique, notamment lors du beau tableau du deuxième acte, où les balles blanches représentent les flocons de neige qui tombent sur Pékin.

L’aigle et le dragon sont donc les deux autres symboles récurrents de la production : le premier pour les États-Unis, le second pour la Chine. L’avion présidentiel prend la forme d’un immense aigle d’acier gris, assez terrifiant dans sa rigidité et son emphase, dont la descente des cintres, accompagnée par la musique quasi-wagnérienne qu’Adams a composé pour ce moment, constitue un tableau très impressionnant. Le dragon réapparaît au deuxième acte lorsque Pat Nixon se retrouve seule : il tourne autour d’elle avec la familiarité d’un chat domestique, puis les deux jouent à cache-cache. Au troisième acte, alors que le plateau est jonché de tables de ping-pong renversées, comme si la réussite officielle de la rencontre dissimulait un constat plus incertain, l’aigle et le dragon reviennent une dernière fois avant de s’affaisser lentement sur le plateau vidé. L’image est ambiguë, entre apaisement et extinction, et rejoint l’enjeu de la survivance des symboles et des mythes culturels dans un monde globalisé.

La metteuse en scène axe également sa lecture sur la question de la représentation, essentielle dans le livret d’Alice Goodman. La représentation théâtrale agit en effet ici comme un révélateur de la représentation politique : le spectacle dans le spectacle de l’acte II – concession amusante au genre du grand opéra qui exige un divertissement au milieu de son intrigue politique – constitue ainsi un moment central de la soirée : Kissinger fouette une esclave, des obus pleuvent sur les danseurs, des images de la guerre du Vietnam envahissent l’espace, tout ceci manifestant un retour du refoulé dans la représentation que les États-Unis et Nixon se font d’eux-même (« I know America is good at heart »). Ce n’est pas très subtil, mais c’est efficace. Côté chinois, la bibliothèque monumentale de Mao, garnie de faux livres, s’élève pour dévoiler un sous-sol grillagé rougi par les flammes des fours où les soldats jettent des ouvrages interdits, tandis qu’un journaliste et un musicien sont passés à tabac. On retrouvera ce dernier plus tard dans la soirée, au début du troisième acte, dans un extrait du véritable documentaire de Murray Lerner, From Mao to Mozart: Isaac Stern in China, évoquant sa réclusion par le régime pendant plusieurs mois dans une cave sans air ni lumière, parce qu’il enseignait à ses élèves de la musique occidentale. Ce témoignage et la présence de ce figurant ajoute une part d’émotion et de vérité humaine à ce qui ne serait sinon qu’une démonstration assez convenue de la dimension totalitaire du régime maoïste.

© Bauer

Sous la baguette de Kent Nagano, qui succède à Gustavo Dudamel, l’Orchestre de l’Opéra national de Paris apparaît dès la première dans une forme éclatante, exaltant la richesse de la partition d’Adams. Il n’y a que dans l’air de Pat Nixon « This is prophetic » qu’on entend passer un peu de gammes typiques de la musique chinoise. On perçoit surtout combien Adams se détache du formalisme de la musique minimaliste et de ses répétitions d’arpèges statiques pour infuser dans son écriture des couleurs et des formes jazz ou post-romantiques du meilleur effet. Le chœur de femmes qui présentent la porcherie à Pat Nixon (« Pig, pig, pig, pig ») a même quelque chose de rossinien dans son humour syllabique. On regrette toutefois un déséquilibre récurrent : la fosse couvre fréquemment les chanteurs malgré l’amplification audible. Les voix paraissent ainsi souvent noyées ou manquant d’impact.

La distribution vocale est pourtant d’une solidité et d’une pertinence à toute épreuve. Dans le rôle de Richard Nixon, Thomas Hampson est d’une crédibilité sans faille, jusque dans l’écriture hachée voire bégayante du personnage lors de sa première intervention (et ses exclamations « history » qui ressemblent presque à des « hystérie » pour les oreilles françaises). Il apporte beaucoup d’humour à la caractérisation du personnage, tout en évitant de tomber dans la caricature, avec une maîtrise souveraine de la prosodie. On retrouve un même art du verbe chez Renée Fleming, dont le timbre, immédiatement identifiable, a perdu un peu de sa pulpe mais conserve ampleur et sûreté dans l’aigu. Sa Pat Nixon, sensible et déterminée, échappe à toute mièvrerie, se révélant tout en long de la soirée profondément attachante. Le Zhou Enlai intériorisé de Xiaomeng Zhang, à la ligne souple et bien conduite, donne au final une gravité retenue, tandis que le Mao de de John Matthew Myers, parfois tendu dans l’aigu, joue habilement de la fragilité du personnage, presque infantile. Caroline Wettergreen affronte l’écriture redoutable de Madame Mao avec un engagement constant, malgré parfois quelques fragilités d’intonation. En Kissinger, Joshua Bloom impressionne, par une voix de basse sainement émise : dommage que le rôle ne soit finalement pas plus étoffé vocalement. Les interventions des trois secrétaires de Mao (Aebh Kelly, Ning Liana et Emanuela Pascu) sont toujours savoureuses, rappelant de loin Ping, Pang et Pong de Turandot, mais aussi, au début de la deuxième scène du deuxième acte, les trois naïades du début de Rusalka. Le Chœur de l’Opéra de Paris, sous la direction d’Alessandro Di Stefano, très net de diction, assure avec précision les larges ensembles qui structurent l’ouvrage. Clin d’œil amusant : on voit que l’autre cheffe de chœur, Ching‑Lien Wu, veille sur son équipe au deuxième acte, sous la forme d’une soldate cartonnée.

Cette reprise confirme en tout cas la solidité d’une production efficace, parfois appuyée dans son propos, mais cohérente dans son système de signes et toujours d’une grande élégance visuelle. En privilégiant la circulation des symboles plutôt que la reconstitution historique, elle rappelle que l’opéra d’Adams ne traite pas tant de diplomatie que de la fabrication d’images politiques et de leur épuisement inévitable…

L’article ADAMS, Nixon in China – Paris (OnP) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Un prologue ambitieux mais frustrant

Au Bourgeois Gentilhomme de Molière qui ouvrait le spectacle dans la première version de l’œuvre de 1912 (et qui est cité au début de ce spectacle), Strauss et Hoffmansthal ont substitué en 1916 le prologue que l’on connaît aujourd’hui, l’un des exemples les plus marquants de mise en abyme du répertoire. Dans une riche réception viennoise, un jeune Compositeur un peu idéaliste attend de voir créé l’opéra seria qu’il a écrit pour clôturer la soirée. Las, il apprend un à un les sévices que subira son œuvre, par le biais d’un majordome peu enclin à la discussion. Par caprice du maître des lieux, « Ariane » sera ainsi amputé et parasité par la troupe de commedia dell’arte qui devait se produire en suivant, afin de ne pas retarder le feu d’artifice. Le mépris de la bourgeoisie pour les artistes, le rapport au public, l’enfer que peut être la création artistique, voilà autant de sujets qui sont à même de parler à n’importe qui ayant déjà travaillé sur une production. De fait, le duo de metteurs en scènes Jean-Philippe Clarac & Olivier Delœuil > Le Lab se montre très inspiré, et place l’action du prologue dans un univers hyper réaliste, divisé en trois environnements.
Le premier, matérialisé sur scène, est celui des coulisses de la salle de représentation, lieu de croisement où se concentrent tous les conflits et les angoisses. Le deuxième, retransmis par un grand écran, est celui des loges ou des espaces de vie des artistes, dans lequel on assiste à leur mélancolie ou leur stress qu’ils n’assument qu’une fois face à eux mêmes. Enfin, le dernier, lui aussi sur écran, est celui du banquet, dans un espace si vide qu’il en paraît surréaliste, tout juste occupé par quelques domestiques et le majordome. Ce dernier ne communique ainsi avec les artistes que par écran interposé, comme un méchant de film d’horreur, dont il a par ailleurs les manières doucereuses, renforcées par les gros plans sur ses lèvres de la réalisation de Pascal Boudet. La vidéo donne à voir une salle de réception totalement statique, loin de l’urgence décrite par le majordome. Ce contraste entre la paisible oisiveté de la demeure et l’angoisse absolue des coulisses ne fait que renforcer la déconnexion entre les deux mondes, et le mépris du premier envers le second.
Par son dispositif, cette première partie fourmille d’informations, en plongeant le spectateur dans le cauchemar des préparatifs jusqu’à la saturation, l’œil comme l’intellect ne pouvant pas toujours apprécier tout ce qui s’offre à lui. Tout ne fonctionne cependant pas aussi bien. Dans cette optique très réaliste, les inégalités dans la direction d’acteurs se font rudement sentir. Autant tous les personnages rattachés à Ariane sont crédibles, voire très nuancés pour la Prima Donna et le Ténor, autant les rôles légers sont eux montrés dans une caricature facile, à l’exception du Maître de Danse. Plutôt que de montrer le choc entre les deux milieux, cela ne fait qu’alourdir l’action : sweat à capuche, survêtement de supporter de foot, boîte à pizza… Le trait est un peu gros et confine même au mépris de classe. Le collectif peine à exister sur scène, malgré des individualités saillantes. L’hyperactivité montrée par les choix de mise en scène ne se retrouve en effet pas complètement dans l’interprétation, notamment du fait des masques et de Zerbinette, assez sages.

C’est aussi le problème majeur de ce prologue, qui musicalement manque un peu de coups d’éclats et donne l’impression d’un tour de chauffe. La direction de Ben Glassberg n’en est pas forcément responsable, on la sent pleine d’intentions théâtrales et énergique. L’orchestre de l’Opéra de Rouen Normandie présente cependant quelques problèmes d’intonation et d’homogénéité, en plus de légers décalages ponctuels.
Le Majordome de Fabien Leriche est antipathique à souhait, très classe et parfaitement hautain, même si son allemand ne sonne pas très natif. Excellent Maître de Danse de Grégoire Mour : la voix est flexible et séduisante, et le personnage scénique, nonchalant, très convaincant. William Dazeley est tout aussi bien distribué en Maître de Musique dépassé par les événements. La Prima Donna et le Ténor ont peu à chanter si ce n’est quelques vociférations, mais Sally Matthews et John Findon y sont excellents, sur scène comme sur écran où leur jeu se fait très convaincant, alors que les vidéos en gros plan peuvent être parfois préjudiciables aux chanteurs lyriques. Elle parvient ainsi à être touchante malgré sa rigidité publique, tandis que lui est remarquable de drôlerie. La Zerbinette de Caroline Wettergreen est assez transparente dans cet acte, privant la scène d’une bonne partie de l’énergie comique qu’elle devrait amener. Enfin, Paula Murrihy commence un peu à froid, avec une voix qui manque de rayonnement et d’impact malgré l’intensité de son engagement et de son allemand. Cela s’améliore nettement par la suite, jusqu’à un « Seien wir wieder gut » très réussi vocalement et investi, qui rend d’autant plus frustrant cette fin de prologue qu’on avait l’impression que la sauce prenait enfin sur scène.

Si on ressent une légère déception à l’entracte, c’est surtout qu’on sent que tout aurait pu être excellent, et qu’il manque avant tout une énergie d’ensemble, une connexion pour emporter l’adhésion. Les éléments pris séparément fonctionnent, mais le cauchemar artistique que cherche à représenter la mise en scène n’est que théorique s’il lui manque une incarnation plus vive. Heureusement, la suite nous prouvera qu’il s’agissait seulement d’un faux départ.

Leon Košavić, Fabien Leriche, William Dazeley, Sally Matthews ©️Julien Benhamou

Splendeurs de Naxos

Dès les premières notes du prélude de l’acte d’Ariane, l’orchestre prend une toute autre dimension, et dépasse même les attentes : intense, lyrique et opulent, son engagement dans cet acte emporte tout le plateau avec lui. Glassberg s’y montre excellent, dans une version passionnée et animée. S’il réussit très bien à calmer le discours lors des airs d’Ariane ou du duo final, on regrette cependant que les ensembles des Nymphes laissent aussi peu de place à la magie, entraînés dans un grand geste qui pour nous ne rend pas service à leur délicatesse.

Le trio d’interprètes n’est en tout cas pas à mettre en cause, car son excellence en fait des personnages essentiels (et de fait, même si elles ont peu à faire sur scène, la partition leur accorde une place de première importance). Que ce soit la Naïade de Yerang Park, l’Echo de Clara Guillon, ou la Dryade d’Aliénor Feix, les trois artistes sont irréprochables de souplesse vocale, de couleurs et de présence. Dans le même registre que le commentaire précédent, pour des raisons de goût, on s’attriste cependant du choix scénique et musical de ne faire d’Echo qu’une nymphe parmi les autres, sa particularité musicale n’étant pas particulièrement mise en avant. Les quatre masques (Grégoire Mour, Robert Lewis, Leon Košavić, David Shipley) sont eux aussi très convaincants, et fonctionnent mieux en tant qu’ensemble que dans la première partie, même s’ils ne sont visiblement pas le centre d’intérêt des metteurs en scène, qui en donnent une représentation assez conventionnelle. Arlequin, le seul des quatre à bénéficier d’un air, est porté par le baryton impressionnant de Košavić, bloc d’harmoniques sonore de bas en haut, avec un aigu facile, capable en plus de nuances et d’humour. On voit bien que le casting des seconds rôles est de très bonne tenue, et n’a rien à envier aux plus grandes maisons. Dernière membre de la troupe de comédie, Zerbinette ne se sera pas départie d’une certaine retenue ce soir, même si la mise en scène lui accorde plus d’extravagance à partir de son air. Caroline Wettergreen a les coloratures et les aigus du rôle, mais manque de mordant et de brillant pour être vraiment l’élément perturbateur, et rendre crédible la friction entre elle et Ariane. A noter que ces reproches s’appliquent moins à son air, assez réussi.
Le sommet de la soirée se situe vraiment dans les 10 dernières minutes, avec le duo Bacchus-Ariane, qui culmine en apothéose scénique et vocale. John Findon est un vrai ténor héroïque, vaillant sur toute la tessiture, dont on apprécie la jeunesse autant que l’absence de dureté. Son Bacchus est extrêmement drôle par ailleurs, le personnage étant ici joué au second degré, avec les aigus tonitruants que cela implique : le Ténor étant montré comme un grand stressé peu confiant en lui, il interprète ses répliques sans savoir s’il est bien positionné ou s’il se comporte comme il faut, nécessitant les encouragements du Compositeur et du Maître de Musique. Il se révèle touchant dans les dernières minutes, lorsqu’il renonce à son costume ridicule pour se révéler lui-même, dépassant le cadre du mythe. Quant à Sally Matthews, comme nous l’avons dit, elle nous a paru magistrale, dans un rôle qui, pour splendide qu’il soit, a vite fait de tomber dans le hiératisme. Son Ariane est entièrement incarnée, grâce notamment à une maîtrise évidente de la langue allemande (chaque consonne est expressive) et à une voix idéale pour le rôle, dans cette salle du moins. Le sens de la ligne, le vibrato ample mais contrôlé, le souffle qui lui permet d’assumer les grands phrasés demandés, la projection naturelle, on ne relève même plus toutes les qualités techniques tant tout dans sa prestation est au service de l’émotion. Loin de n’être qu’une princesse drapée dans son indifférence et son deuil, elle dessine un personnage sensible, dont la dignité ne peut dissimuler les fêlures, en plus d’être une Prima Donna moins uniformément hautaine que d’autres.

On retrouve également dans cet acte le majordome de Fabien Leriche, la mise en scène faisant le choix d’un décor qui fusionne la scène et la table du banquet. Les personnages se retrouvent donc à la fois spectateurs et acteurs de l’opéra, avec certaines images très fortes. Ainsi, Ariane allongée sur la table au lever de rideau, face à la vulgarité du majordome qui redouble de selfies et d’expressions d’auto-satisfaction, paraît d’autant plus seule qu’elle représente à ce moment aussi bien la princesse abandonnée que l’artiste jetée en pâture à un public consumériste. Son sort est accueilli dans l’indifférence, au milieu des assiettes et des verres.
Ce décor bien rangé est petit à petit perturbé par les masques, qui profitent d’un trou dans le mur, créent une fenêtre, surgissent du plafond… Jusqu’à un climax de déstructuration qui verra, dans une scène très drôle, les équipes artistiques et techniques forcées de fermer le rideau pour remettre en ordre la scène avant l’arrivée de Bacchus. Ils reviendront cependant plus tard, en silence, pour régler une fois pour toutes son compte au majordome. La fin voit ainsi le triomphe des artistes sur la bourgeoisie inculte, ainsi qu’une réconciliation entre eux créée par ce basculement du rapport de domination. Le feu d’artifice prévu a donc bien lieu, mais le majordome n’y assistera que bâillonné et abandonné, tandis qu’on voit en vidéo toute la troupe partir en courant pour fêter la fin du spectacle entre eux à l’extérieur.
Cette production, moderne par les moyens qu’elle emploie, ne raconte pas quelque chose de fondamentalement différent de ce qu’on connaît de l’œuvre, et a le mérite d’être tout à fait lisible. Elle a pour elle une certaine poésie, notamment par des jeux d’éclairage (les ombres des Nymphes dans leur dernière intervention), et surtout la grande qualité d’être en correspondance avec les événements musicaux. Les ruptures de ton, les climax, les moments de grâce, se trouvent tous traduits scéniquement, laissant la place aux émotions recherchées par la partition. Sa limite se trouve pour nous dans le traitement des personnages comiques, amusants mais bien inoffensifs, et qu’on ne peut jamais trouver réellement dérangeants. Oui, la sexualité est bien présente, mais le livret et la musique sont tellement truffés d’allusions pas spécialement subtiles qu’on ne peut s’empêcher de la trouver convenue. C’est d’autant plus dommage que le spectacle est très drôle, et bien plus acerbe par d’autres aspects.

Ce ne sont là que de menues réserves face à une production ambitieuse, maligne et sensible. Un orchestre très inspiré, de belles découvertes dans les seconds rôles et une prise de rôle majeure, voilà qui justifiait largement de ne pas rester sur l’impression de la première partie. Si l’équilibre évoqué au début de l’article n’est pas toujours atteint, on touche en tout cas à ce qui fait le cœur de l’œuvre : réunir dans un même espace le sublime et le grotesque, faire surgir le rire en même temps que les larmes.

L’article STRAUSS, Ariadne auf Naxos – Rouen est apparu en premier sur Forum Opéra.

La direction d’acteur, extrêmement fluide et subtile permet de saisir les relations entre les personnages et leurs pensées intimes y compris durant les passages orchestraux. Au début de chaque acte, sur un écran descendu des cintres, apparaît à la manière des intertitres du cinéma muet, une illustration des événements à venir mimés par des personnages en ombre chinoise.

La distribution, globalement homogène, aligne des interprètes vocalement et stylistiquement idoines mais dont la diction, à une ou deux exceptions près, souffre d’un manque d’intelligibilité qui nuit à la compréhension immédiate des dialogues que le public est obligé de suivre grâce aux surtitres. Déjà présentes lors des représentations de 2022, les interprètes des six esprits, issues des Chœurs de l’OnP, chantent avec grâce et malice leur partie. Trois autres membres des Chœurs s’illustrent dans des rôles secondaires, Fabio Bellenghi, impeccable premier ministre, Laurent Laberdesque, dont la voix bien timbrée sied au Surintendant des plaisirs et Luca Sannai, Doyen de la faculté au timbre clair et sonore. Les demi-sœurs de Cendrillon sont incarnées avec brio par deux membres de la toute jeune troupe lyrique de l’OnP, Marine Chagnon, qu’on a pu entendre en Tisbe, la demi-sœur de la Cendrillon rossinienne à Garnier en 2022, possède un joli timbre de mezzo-soprano qui se marie idéalement avec le soprano limpide d’Emy Gazeilles dont ce sont les débuts à l’OnP. Curieusement, Mariame Clément fait de ces deux personnages non pas les deux petites pestes habituelles qui écrasent Cendrillon de leur dédain mais des complices qui se montrent affectueuses lorsque leur demi-sœur est souffrante. Belle prestation de Philippe Rouillon dont la voix sombre et bien projetée sied parfaitement au personnage épisodique du roi. L’autre père de la distribution est incarné par Laurent Naouri, tout à fait convaincant dans ce rôle d’époux soumis et de papa aimant mais velléitaire qui se rebelle tardivement. La voix est certes moins glorieuse qu’autrefois mais le style et l’impeccable diction emportent aisément l’adhésion. Daniela Barcellona retrouve avec bonheur le rôle de Madame de la Haltière, insupportable et cancanière à qui elle confère une certaine bonhommie qui la rendrait presque sympathique. Vocalement, la mezzo-soprano italienne dotée d’une voix large et fruitée parvient à se faire entendre sans effort. Son air « Lorsqu’on a plus de vingt quartiers » est chanté avec une truculence réjouissante. Dotée d’un timbre ravissant et d’un registre aigu brillant, Caroline Wettergreen vocalise avec aisance. Chacune de ses apparitions est saluée par une salve d’applaudissements amplement mérités. Dans le rôle du prince charmant, Paula Murrihy effectue des débuts remarqués à l’OnP. Le timbre est délicatement ambré, la voix homogène et la diction convenable. La mezzo-soprano irlandaise se montre particulièrement émouvante dans son air « Allez, laissez-moi seul » et passionnée dans le duo qui conclut l’acte deux. Face à elle, Jeanine de Bique campe une Lucette / Cendrillon touchante dans son premier air « Ah que mes sœurs sont heureuses », exaltée lors de son duo avec le prince et désespérée au troisième acte dans son monologue « Seule, je partirai ». Cependant, force est de reconnaître que la diction est particulièrement floue et que la voix manque de projection suffisante pour se faire entendre dans le grand vaisseau de l’Opéra Bastille. Sans doute eût-elle été davantage à son affaire à Garnier voire à l’Opéra-Comique où l’ouvrage a été créé.

Au pupitre Keri-Lynn Wilson dirige avec beaucoup de précision et de sensibilité cette partition foisonnante dont elle sait mettre en valeur toutes les subtilités. C’est un accueil chaleureux du public qu’a reçu la cheffe d’origine ukrainienne pour ses débuts à l’OnP.      

L’article MASSENET, Cendrillon – Paris (Bastille) est apparu en premier sur Forum Opéra.