Jean-Louis Grinda, l’auteur de la mise en scène, anime l’espace en disposant çà et là des personnages prostrés, peut-être par la misère puisque d’aucuns mendient, peut-être pour faire leur métier de « mouches » puisque le gouvernement de Venise favorise les dénonciations, et exerce sur la ville un contrôle pesant, comme le montrent les escortes de soldats encadrant des prisonniers. Il sait aussi donner de la vie aux groupes et créer une relative impression de « naturel ». Sans doute çà et là peut-on regretter un déplacement collectif en contradiction avec le texte chanté, une direction d’acteurs parfois perfectible, notamment dans le  jeu de Barnaba en train de prendre au piège le crédule Zuane… Mais ce sont des vétilles, car globalement le travail de Jean-Louis Grinda est profondément respectueux de l’œuvre. Peut-être aurait-il fallu préciser à Jean-Pierre Capeyron, l’auteur des costumes, l’exacte période de la Renaissance à laquelle songeait le metteur en scène, car ils semblent souvent d’allure plus tardive, mais là encore on n’en est pas au hiatus et on apprécie, davantage que l’uniformité des toilettes de cour, les camaïeux de couleur et de formes des vêtements des gens du peuple sur lesquels se détachent les costumes des personnages travestis et des comédiens venus improviser une représentation de rue. S’il faut le préciser, le rôle des lumières est remarquable – conçues par Jacques Châtelet et réalisées par Cyrille Chabert – dans  la mise en valeur de ces costumes et dans la dramatisation de certains épisodes, en particulier les apparitions fantomatiques dans la brume, au deuxième acte, manifestement inspirées de Delacroix, ou le traitement en ombre chinoises des danseurs disposés comme des objets d’art. Cette recherche esthétique culmine probablement dans La Danse des Heures, dont la musique est restée fameuse. Grâce au talent de Marc Ribaud et des interprètes, cet intermède s’insère dans la fête sans rester, comme trop souvent avec ces moments obligés du Grand Opéra, étranger au drame. Quand les personnages de la fresque du zodiaque s’animent et viennent au milieu des invités, on ne subit pas leur danse mais on la déguste, tant pour l’invention que pour l’exécution, variées, gracieuses et vivantes.

Enzo et Gioconda (Ricardo Massi et Micaela Carosi) © Christian Dresse

Les qualités de ce spectacle étant confirmées, les difficultés restaient pleines et entières pour l’exécution vocale et musicale. Tant pis pour le folklore, nul interprète n’a dû s’interrompre, comme jadis l’un d’eux au même endroit, ce qui avait provoqué l’interruption  du concert, interruption si longue que pour essayer de calmer l’ire du public on avait parlé d’alerte à la bombe… Ce premier octobre, tous essuyaient les plâtres de cette version scénique d’une œuvre redoutable par sa longueur et les exploits vocaux qu’elle réclame. Les premiers en scène sont les chœurs, et ils sont fort sollicités puisqu’ils interviennent dans tous les actes, et souvent. On a plaisir à dire qu’ils ont passé l’épreuve brillamment, et on ne saurait trop féliciter Pierre Iodice et Samuel Coquard de la conduite de leurs troupes. Le deuxième acte en particulier, qui mêle voix d’adultes et voix d’enfants, avec quatre ensembles différents simultanés, mais de façon générale tous les effets de lointain ou de proximité ont été manifestement préparés avec soin car le rendu est des plus satisfaisants ! Un bonheur ne venant jamais seul, l’orchestre semble lui aussi en état de grâce et sous la direction d’abord prudente puis de plus en plus ferme de Fabio Maria Carminati, il sert fidèlement la partition, sans aucun débordement sonore ou stylistique. Cette sobriété, qui permet de rattacher l’œuvre au lyrisme romantique en la retenant sur les précipices véristes, on la retrouve chez à peu près tous les solistes. Par force chez ceux dont le rôle exigu ne leur offre aucune occasion de débordement (Jean-Marie Delpas, Mikhael Piccone, Christophe Berry). Par choix et peut-être aussi par prudence chez Konstantin Gorny, un Alvise Badoero sans grande envergure vocale, et chez Marco di Felice, dont le Barnaba est digne de respect, pour ce qui est de l’engagement scénique et de la tenue stylistique, mais qui ne semble pas avoir de grandes réserves de puissance lorsque la voix est sollicitée. Cette incarnation du mal qui préfigure Iago, on la voudrait d’un souffle plus puissant… Mais peut-être sommes-nous mal habitués par les enregistrements ? Et puis il s’agissait d’une première… Sobriété également pour la Laura de Béatrice Uria-Monzon, sans nul doute choisie par une artiste intelligente qui déploie le lyrisme du personnage sans aucune outrance avec son habituel charisme scénique et la séduction d’une voix en pleine santé, pour la joie bruyante de ses admirateurs. Moins sobre en revanche La Cieca de Qiu Lin Zhang, dont la couleur abyssale conserve le même impact mais dont on espère que le vibrato prononcé est seulement un effet de l’art pour évoquer les effets de l’âge, que nous n’apprécions pas vraiment. Aussi sobre que possible pour un personnage que sa sincérité fougueuse entraîne à se trahir, Riccardo Massi, lui aussi à ses débuts scéniques bien qu’il ait déjà chanté le rôle d’Enzo en concert à Amsterdam. Appelé à la rescousse après deux de ses confrères, il ne semble pas pénalisé par cette arrivée tardive, et dès son apparition, sa stature et son maintien sont bien ceux du noble proscrit. Entre son aspect juvénile qui convient au personnage, l’énergie vocale qui lui permet de surmonter les embûches de l’écriture et le souci de nuancer il remporte un succès mérité. Succès aussi pour La Gioconda de Micaela Carosi, dont la générosité vocale séduit et l’emporte sur les réserves nées d’une intonation parfois approximative, d’un vibrato parfois envahissant et d’une présence scénique plutôt appliquée. Mais le rôle est tellement exigeant, vocalement et dramatiquement, que l’interprétation devrait progresser, et la relaxation scénique venant pourrait s’accompagner d’améliorations sur le plan vocal.

La représentation, au cours de laquelle le public s’est lentement réchauffé, s’achève en triomphe. On envie ceux qui pourront assister aux suivantes. Le spectacle ne dissimule rien des insuffisances théâtrales d’une œuvre où l’accumulation d’ingrédients mélodramatiques semble destinée à tourner en ridicule l’opéra romantique que Boito pourfendait en 1863. Mais la musique de Ponchielli, même si elle sent parfois très fort le bon faiseur, même si elle semble parfois puisée  à pleine mains chez Verdi, avant de l’inspirer à son tour, enchaîne avec une efficacité imparable les numéros de chœurs et de solistes, les mélodies et les atmosphères. Et quand le texte tend à devenir mièvre, comme dans le duo Enzo-Gioconda du second acte, on ne peut s’y arrêter, parce que l’onde musicale nous emporte. Allez succomber, comme nous, aux charmes de cette Gioconda : même imparfaite, c’est  bien la Sirène chantée au deuxième acte !

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On en retire de belles images : les personnages arrivant par le fond de scène, se détachant comme des ombres chinoises, ou encore le décor plongé dans la pénombre au début du second acte d’où ne ressort que le visage blafard d’une Butterfly endormie. De même, la gestuelle lente et syncopée s’intègre plutôt bien à cet univers aux apparences feutrées mais où la violence affleure en permanence. Le risque est cependant grand, comme toujours chez le metteur en scène américain, qu’à force de recherche esthétique et de distanciation, les scènes soient vidées de leur impact émotionnel. Il faut donc une distribution de braise pour animer cet univers réfrigérant.

Et l’affiche est plutôt alléchante : une chanteuse italienne aux moyens imposants qui nous avait séduits en Madeleine de Coigny la saison dernière, un ténor fringant qui nous ne avait pas laissé insensible en Alfredo au MET, et un baryton à la carrière déjà longue et prestigieuse. Cette équation prometteuse ne tient malheureusement pas toutes ses promesses.

Micaela Carosi (Madama Butterfly) se taille un joli succès aux saluts. Ils viennent récompenser un tempérament dramatique qui trouve à s’exprimer à partir de son tête à tête avec Sharpless au milieu du second acte et qui culmine avec une scène finale bien caractérisée. Cela en fait-il pour autant une Butterfly ? Comment expliquer qu’un jour d’avril dernier l’on sorte d’une représentation de Madama Butterfly au New York City Opera, reniflant, lunettes de soleil sur le nez, alors que ce soir rien, ou si peu : une brisure dans le « No : non ditemi nulla » murmuré par la jeune fille qui découvre brusquement qu’on l’a trompée dès le début. Mais ailleurs, à New-York une Yunah Lee inconnue, avec peut-être le quart des moyens vocaux de Madame Carosi nous faisait chavirer, et ce soir rien… Cela se joue dès l’entrée en scène de l’héroïne : nous parvenant des coulisses, la voix, puissante, se détache du chœur de ses compagnes, mais fait entendre un lourd vibrato qui ne s’effacera jamais totalement au cours de la représentation. La chanteuse aura beau alléger, minauder, on ne croit guère à cette frêle japonaise de quinze ans, et l’on cherche vainement trace de fraicheur ou de fragilité. Le portrait ne devient crédible que lorsque la femme bafouée prend le dessus sur la jeune fille, mais trop tard.

Son Pinkerton a la silhouette longiligne de James Valenti, drapée d’un manteau blanc. On retrouve ce que l’on avait apprécié chez lui à New York : un medium joliment timbré, une véritable élégance et un chant nuancé. Malheureusement ces qualités sont bien vite éclipsées par une projection et une vaillance déficientes : le ténor américain est systématiquement couvert dès que l’orchestration se fait un peu dense. De plus le registre aigu manque ce soir singulièrement d’éclat. Méforme ? Choix de répertoire inadapté (il chante pourtant ce rôle un peu partout dans le monde) ? Incompatibilité avec la salle ? Le contraste avec sa prestation au MET huit mois auparavant est en tout cas troublant1.

A sa décharge il est peu aidé par Maurizio Benini qui semble davantage préoccupé à faire sonner son orchestre aux couleurs brillantes qu’à soutenir les chanteurs. La direction, par ailleurs solide, manque un peu de raffinement, les détails instrumentaux étant trop souvent noyés dans la masse.

Restent alors les personnages secondaires pour se consoler. Une Suzuki (Enkelejda Shkosa) qui sonne un peu mégère de prime abord, mais finalement s’avère sonore et touchante. Un Sharpless usé par la vie : Anthony Michaels-Moore, au timbre désormais bien gris, insuffle au consul une humanité qui transcende l’aspect purement vocal. Enfin un Goro (Carlo Bosi), à la projection exemplaire, parfait entremetteur, obséquieux et roué.

Mais l’on ressort le cœur à peine réchauffé par ce mélo que l’on aurait rêvé plus flamboyant.

1 La projection ne nous avait en tout cas pas parue confidentielle dans cette salle plus grande que Bastille.

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Pour cette occasion, le choix de Giancarlo del Monaco, connu pour le classicisme de ses conceptions, pouvait paraître judicieux d’autant que le livret est profondément ancré dans son contexte historique. Néanmoins le résultat n’est pas toujours à la hauteur de ce que l’on pouvait espérer. Les décors de Carlo Centolavigna ne sont pas en cause : Au premier acte, le somptueux salon de la Comtesse de Coigny, avec son lustre gigantesque, évoque les fastes surannés de la noblesse d’ancien régime, impression renforcée par les perruques grotesques des invités dont les costumes sombres et le maquillage blafard leur donnent des allures de morts-vivants. Le deuxième acte, en revanche, respecte les didascalies stricto sensu, avec à droite « l’autel dédié à Marat » et à gauche « la terrasse des feuillants ». Le tableau le plus inventif est le tribunal révolutionnaire situé à l’intérieur d’un théâtre en ruine comme pour souligner le côté spectaculaire de cette parodie de justice. Enfin, au dernier acte la prison est figurée sobrement par une gigantesque grille qui occupe tout le cadre de scène. Ce dispositif ne semble pas avoir inspiré Giancarlo del Monaco qui se révèle incapable d’en tirer le moindre parti théâtral. Les rapports entre les personnages demeurent abscons tant les protagonistes semblent constamment livrés à eux-mêmes. Les poses convenues du ténor qui chante son premier air à l’avant-scène, la main sur le cœur, appartiennent à une esthétique que l’on croyait révolue. Au trois, Maddalena s’installe tranquillement sur une chaise pour écouter les menaces que profère Carlo Gérard qui, à son tour, va s’asseoir en tournant le dos à la chanteuse pendant « La mamma morta ». Et que dire du tableau final où les deux héros se mettent à escalader avec maladresse la grille qui domine le plateau ?

Fort heureusement, la distribution vocale constitue ce que l’on peut faire de mieux aujourd’hui dans cette œuvre, jusque dans les rôles secondaires, tous excellents, parmi lesquels on relèvera la Comtesse de Coigny autoritaire et hautaine de Stefania Toczyska et la Madelon de Maria José Montiel qui, en l’espace d’une courte scène, réussit à créer une émotion d’une intensité saisissante. Sergei Murzaev possède un timbre d’airain et une voix d’une solidité à toute épreuve. Son Carlo Gérard en impose même si l’on aurait souhaité, notamment dans son grand air du trois, un chant plus finement nuancé mais nous ne nous plaindrons pas que la mariée soit trop belle. Micaela Carosi, qui effectue ses débuts à l’Opéra de Paris, possède les moyens que requiert la partition. Dotée d’une voix large et d’un aigu puissant, elle campe une Maddalena en tout point idoine, capable d’alléger son chant pour évoquer l’insouciante jeune fille du premier acte et de trouver les accents tragiques qui font de sa « Mamma morta », l’un des grands moments de la soirée. Andrea Chénier, on l’a dit, est un opéra de ténor. Qui d’autre aujourd’hui que Marcelo Alvarez pouvait se mesurer au souvenir des interprètes illustres qui l’ont précédé dans cet emploi ? Disons-le d’emblée, sa prise de rôle est exemplaire. Si le ténor argentin se montre un rien prudent au premier acte, la voix peu à peu se libère et culmine, au trois, dans les éclats dramatiques du « Si, fui soldato » qui électrisent le plateau et contrastent avec les nuances infinies dont il pare sa ligne de chant dans son dernier air, « Come un bel dì di maggio », qui sonne comme un adieu à la vie déchirant.

La direction fouillée de Daniel Oren rend justice à la partition dont elle souligne les moindres détails avec des tempi contrastés qui ont cependant paru un rien trop lents au premier acte.

Au final, un spectacle dont le succès repose essentiellement sur le plateau vocal. Si le but de l’entreprise était de combler tous ceux qui se rendent à l’opéra avant tout pour les voix, le pari est gagné haut la main.

1 Pourtant, Andrea Chénier a été représenté en 1989, en plein air, à Versailles ,dans le cadre du bicentenaire de la Révolution, avec Placido Domingo, Katia Ricciarelli et Giorgio Zancanaro. 

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Les décors d’Ettore Fagiuoli, utilisés de 1913 à 1936, ont été repris de 1982 à 1986 (en 1982 avec les costumes de Mariette), de 1989 à 1998 et, après la catastrophique production de 2007, cette année.

Ce n’est donc pas, loin s’en faut, une nouvelle production. J’ai vu celle-ci à plusieurs reprises, et n’y suis allé que parce que je me trouvais dans le secteur, et pour entendre Micaela Carosi dans le rôle d’Aïda, et je m’attendais plutôt au pire, surtout un dimanche soir, avec les hordes d’Allemands descendus de Munich. Or la surprise a été totale. La production a été reprise avec un soin méticuleux, tous les éléments de décors sont parfaits, le moindre des accessoires, le moindre des figurants et des choristes est en place et en situation, ce qui montre avec quelle attention la mise en scène de Gianfranco de Bosio a été reprise elle aussi.

Quant aux interprètes, c’est également la meilleure surprise qui soit. Pour une fois, on rejoint les plus grandes distributions possibles : Micaela Carosi est certainement aujourd’hui parmi les excellentes Aïda : voix ample et généreuse, parfaite connaissance du rôle et donc grande aptitude à en déjouer les pièges, grande aisance et qualité de l’interprétation scénique et vocale, bref, une « présence » que le public ovationne. Marianne Cornetti, que j’ai déjà vue quatre fois dans le rôle, n’est pas mon Amnéris préférée, mais je dois dire que ce soir elle a fait des étincelles, montrant que, quand elle le veut bien, elle peut gommer ses habituelles petites déficiences techniques ; et que, par ailleurs, elle est capable de varier singulièrement son interprétation au fil de la représentation. Carlo Ventre est un Radamès très plausible, qui donne l’impression de ne pas être, comme tant d’autres Radamès, le jouet des événements ; sachant rester en place quand il le faut, il joue également avec habilité à la fois de certaines notes projetées et tenues, et de la spécificité du lieu, sans pour autant en faire un système. Alberto Mastromarino, également très habitué du rôle d’Amonasro, est jubilatoire, tant il épouse la tradition sans pour autant en conserver les aspects négatifs ; il est, lui aussi, un des très bons Amonasro du moment. Et il n’y a que des compliments à adresser à Riccardo Zanellato (Ramfis), Gianluca Breda (le Roi), Enzo Peroni (un messager) et Antonella Trevisan (une grande prêtresse qui, pour une fois, chante juste…).

Enfin, dernière bonne surprise, les ballets, sur une chorégraphie de Susanna Egri, pour une fois ne sont pas indigents, et sont applaudis à juste titre. Il faut dire que la danseuse étoile, Amaya Ugarteche, nous change des précédentes ballerines qui, toutes, avaient l’air de se demander ce qu’elles faisaient là. Avec cette excellente danseuse, on a de nouveau l’impression que les moments dansés font partie intégrante de l’opéra. Les chœurs sont également excellents, le moindre des figurants paraît concerné, donc une grande leçon de professionnalisme. Et le tout est mené de main de maître par Renato Palumbo, à qui revient une grande part du succès de la soirée ; bien sûr, on aura remarqué ici ou là un ou deux petits décalages, des tempi peut-être un peu inhabituels, mais pour un résultat quand même bien plus intéressant que sous la baguette de Daniel Oren, qui dirigeait ici depuis des années des Aïda assez insipides et routinières.
Donc un spectacle qui marche, un public attentif et silencieux, qui ne quitte pas l’amphithéâtre aussitôt le triomphe de Radamès passé, qui applaudit aux bons endroits, bref là aussi un résultat inhabituel. Bref, une magnifique représentation dans le plus pur style péplum, gigantisme et même démesure, mais défendue par de grands artistes qui sentent bien quand une représentation marche, et ont à chœur d’en défendre le très haut niveau.

Quatre étoiles pour Vérone ? Et bien oui, le lieu nous a habitué au meilleur comme au pire, et pour Aïda plutôt au pire. Mais là, c’était une représentation de niveau international, dans un style bien sûr d’une autre époque, mais justement historique, comme le sont les représentations actuelles du même opéra au Liceo de Barcelone. Et cela montre bien en même temps la spécificité de Vérone : les superproductions ; dès que l’on s’en éloigne, le résultat n’est plus à la hauteur des attentes. Donc, que le festival de Vérone s’en tienne aux bonnes vieilles recettes, il sera assuré d’un succès continu. Restent les trop nombreux sièges vides aux places les plus chères : c’est qu’il faut maintenant effacer la déception de certaines représentations récentes, et pour cela, il faudra plusieurs années. Et puis, un dernier point, le français a disparu du programme imprimé mais aussi des annonces au public : est-ce là la meilleure méthode pour retenir les amateurs du Québec, de Belgique, de Suisse ou de France très nombreux à venir à Vérone par le passé ? Là encore, le marketing est mal vu, car déconsidérer les lyricomanes francophones n’est peut-être pas la meilleure solution pour remplir l’amphithéâtre d’un festival international…

Jean-Marcel Humbert

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