« Belle époque » ? Pour la mélodie française, sans aucun doute. Sinon, l’expression est ambigüe, qui fit florès dans les années vingt pour dire la nostalgie d’une avant-guerre idéalisée, heureuse pour certains, d’une société sûre d’elle-même, d’une France mère des arts, rayonnant sur et par son Empire et dont la langue était parlée partout ou presque. Une avant-guerre où l’on ne songeait qu’à la revanche. Et la mélodie n’est-elle pas aussi la réplique au lied de la langue française ? Cette langue dont, au temps de Lully, était né le chant à la française. Roland Barthes disait que la mélodie française est « le champ (ou le chant) de célébration de la langue française cultivée ».

Les deux figures tutélaires de ce programme sont Fauré et Massenet, nés tous deux dans les années 1840. De leur enseignement, de leur influence, de leur ombre portée, découle toute la suite (pas seulement d’eux bien sûr, il faudrait aussi nommer parmi les pères tutélaires un Dukas ou un Lalo, et parmi les oncles Berlioz, Gounod ou Bizet…)

La quête du chant intime

Le timbre pulpeux fait d’emblée merveille dans Nuit d’Espagne, de Massenet, d’un pittoresque sans complexe sur un texte du prolifique Louis Gallet, librettiste par ailleurs de Thaïs, du Cid ou du Roi de Lahore. Et auteur du texte de la célèbre Élégie qu’on entend ici dans sa version initiale pour piano seul, op. 10 n° 5, mettant en valeur le toucher raffiné de Florian Caroubi. La troisième pièce de Massenet, son Crépuscule, est une des plus belles plages du programme, peut-être parce que Adèle Charvet y maîtrise sa grande voix, pour des demi-teintes en confidence, et atteint à ce « chant intime » dont parle François Le Roux.

Massenet est aussi présent par le biais de quelques-uns de ses disciples, Chausson, Reynaldo Hahn, Caplet, Moret ou Bachelet

Sensualité

Le Colibri d’Ernest Chausson ne cède pas au pittoresque tropical du sonnet de Lecomte de Lisle, mais devient une ballade mélancolique sur de beaux arpèges sensuels.
La sensualité, c’est bien ici le climat dominant, témoin la splendide Enamourée de Reynaldo Hahn, sublime mélodie, assez représentative de la manière d’Adèle Charvet, privilégiant plutôt la couleur musicale, disons le sentiment, l’esprit plutôt que la lettre. 

Quant à Fauré, il est présent en personne par sa Chanson du pêcheur, dont le texte de Théophile Gautier inspira à Berlioz l’une de ses Nuits d’été et à Gounod son Lamento. Les insaisissables modulations fauréennes se parent des couleurs fauves de la voix d’Adèle Charvet qui semble avoir atteint sa pleine maturité.

Encore plus belle s’il se peut, sur un poème sublime de Verlaine, En sourdine est d’un charme envoûtant. Le piano délicat de Florian Caroubi y est très en avant, et Adèle Charvet grâce à un souffle apparemment inépuisable peut y étirer à l’infini les lignes de la mélodie. Dans l’une et l’autre, l’interprète choisit de suggérer l’émotion, sans la surjouer. Et la Romance sans paroles qui sert de postlude à En sourdine a sous les doigts du pianiste un charme exquis, très « belle époque » justement.

Intériorité

Cette discrétion, cette approche feutrée font le charme aussi de Spleen (« Il pleure sur mon cœur »), d’après Verlaine dont la très mystérieuse Madeleine Dubois, disciple indirecte de Fauré (par le truchement de l’enseignement de Nadia Boulanger), donne une version émouvante de fragilité, d’intériorité, de retenue. Découverte précieuse comme l’est l’Adieu en barque d’André Caplet, certes élève de Fauré, mais surtout ami proche de Debussy, auquel le long prélude de cette mélodie sur un beau poème de Paul Fort semble rendre hommage, une musique merveilleusement liquide, qui inspire à Florent Caroubi, comme La Fille aux cheveux de lin qui lui sert de frontispice, un subtil jeu sur les timbres.

En revanche, Apparition, mélodie d’un jeune Debussy sur un texte du jeune Mallarmé, sonne assez décousu, un peu opératique, et convient sans doute mieux, avec ses périlleux sauts de notes, à une voix plus légère. On en dirait autant de La Chevelure (Debussy et Louÿs) : la voix d’Adèle Charvet semble d’un format un peu grandiose pour la petite Bilitis. De surcroît, ici comme ailleurs, son lyrisme passionné a pour contrepartie une diction quelque peu estompée, paradoxale pour une artiste aussi sensible à la poésie et aux mots.

Par contre, son timbre mordoré et son ampleur conviennent à l’esprit, à la gravité de Novembre, de Charles Koechlin, vaste (et très belle) mélodie d’abord mélancolique et de plus en plus dramatique à mesure qu’elle avance, se parant de teintes funèbres. Beaucoup d’intériorité de la part des interprètes et un jeu sur le temps et les silences intensément expressif.

Curiosités (ou pas)

Certaines plages sont à ranger sans doute au rayon des curiosités oubliables, telle la fastidieuse Plainte d’amour de Xavier Leroux, sur un texte pluvieux de Paul Gravollet (et la voix toujours dans la même zone du haut medium n’y semble pas très à son aise), ou le très opératique et bref (heureusement) Tu peux baisser la tête d’Ernest Moret, ou l’assommant et tapageur Vaincu de Louis Aubert sur un texte de Franz Toussaint qui ne vaut pas mieux… Là encore, est-ce un signe ? la voix n’y sonne pas des mieux.

D’autres sont des témoignages d’époque, ainsi La paix de blanc vêtue, d’André Messager sur des vers assez médiocres de Léon Lahovary (« La paix se vêt de blanc comme un petit enfant / Qui sourit à sa mère et sourit à la vie »). La musique n’est guère meilleure, mais on comprend bien à quel sentiment profond cela pouvait correspondre en 1922. Adèle Charvet la chante avec la sincérité qu’il faut.
De même qu’une mélodie langoureuse du bien oublié Alfred Bachelet, « Chère nuit… », composée en 1897 pour Nellie Melba et qui devint, on ne sait trop pourquoi, peut-être que parce c’est un excellent bis, une manière de passage obligé pour les sopranos les plus illustres : Claudia Muzio, Ninon Vallin, LIly Pons, jusqu’à Barbara Hendricks… Un de ces bibelots qui encombraient les étagères de nos grands-mères, et qui prenaient gentiment la poussière…

On signalera encore deux autres curiosités, le Entsagen d’Enesco (élève à la fois de Massenet et Fauré) : c’est une prière fervente sur un texte d’Elisabeth de Roumanie. Est-ce le fait qu’elle est en allemand, on perçoit là tout ce qui sépare le monde du lied de celui de la mélodie.
Quant à la pièce d’Albéniz, sur un poème en anglais de Francis Coutts, quelque fauréenne puisse-t-elle sonner, elle semble vouloir démontrer a contrario combien la mélodie est indissociable des sonorités de la langue française.

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L’histoire de la musique n’est heureusement pas avare de réhabilitation : Il n’est pas rare de redécouvrir à l’époque moderne un compositeur célébré en son temps et depuis tombé dans l’oubli ou, pire encore, injustement dénigré. Plus récemment et grâce notamment au Palazzetto Bru Zane, nous avons pu apprécier nombre de petits maîtres dont les productions, sans être nécessairement les plus grands des chefs-d’œuvre, valaient largement les œuvres mineures des compositeurs les plus célèbres (voire les dépassaient). Avec cet enregistrement des ouvrages vocaux de Rita Strohl, nous pouvons cette fois apprécier une compositrice non seulement largement inconnue (et qui ne fit rien pour ne pas l’être) mais d’un talent absolument remarquable.

Aimée Marie Marguerite Mercédès Larousse La Villette nait le 8 juillet 1865 à Lorient. La famille a le goût des arts. Son père, officier de marine, pratique le violoncelle en amateur. Sa mère est une artiste peintre, exposée au Salon de Paris et c’est elle qui donne ses premières leçons de piano à sa fille. Celle-ci est admise au Conservatoire de Paris à l’âge de 13 ans. Elle ne semble pas y prendre un plaisir particulier, mais elle compose déjà. Elle a 20 ans quand sa première symphonie est jouée mais elle jugera plus tard la partition indigne d’elle et la brûlera : l’ouvrage s’intitulait fort opportunément Jeanne d’Arc ! Ses maîtres voient en elle « Un tempérament d’artiste. Admirablement douée ». Après sa sortie du Conservatoire, plusieurs de ses œuvres sont éditées et publiquement jouées avec un certain succès. En 1888, elle épouse un enseigne de vaisseau, Emile Strohl, militaire de sensibilité artistique comme son père. Elle signera alors Rita Strohl, ce qui est quand même plus court que le patronyme complet précité.

Au milieu d’une importante production de musique de chambre ou symphonique, elle se consacre également à la mélodie, et ces œuvres font l’objet de la présente compilation laquelle regroupe la quasi-intégralité de sa musique vocale. Ces mélodies sont par ailleurs composées sur un intervalle de temps relativement court. Les Six poésies de Baudelaire sont publiées en 1894, Carmen en 1899, Bilitis (composée sur une idée de son époux) en 1900 et le reste en 1901, les compositions s’étalant sur plusieurs années. A cette époque, la musique est appréciée tant par le public que la critique, et jouée dans des récitals où elle côtoie celle de Fauré, Debussy ou encore Bruneau. Elle écrit et fait jouer des symphonies, « La Forêt », « La Mer » (pour deux orchestres !). Saint Saëns, Chausson, Duparc ou Vincent d’Indy l’apprécient publiquement.

On cherchera un peu en vain à répondre à la question-piège : à qui cela ressemble-t-il ? La musique de Strohl est en effet la sienne propre : une musique de son temps, de style assurément français, mais dont on ne peut pas dire qu’elle s’inspire directement de contemporains célèbres, comparaison d’autant plus tentante que certains textes ont été mis en musique par d’autres compositeurs. La mélodie y est parfois proche de la déclamation (le coffret inclut même un mélodrame où un texte parlé alterne avec le piano). Musique et poème se mêlent d’ailleurs intimement sans que l’une ne cherche à l’emporter sur l’autre. Suivant les pièces, on pourra ainsi trouver la partie piano ou la partie vocale plus prégnante (Strohl était en effet une excellente pianiste), sans doute de manière un peu subjective.

Toutefois, à la mort de son mari, en 1900, Rita Strohl se retire du monde et se tourne alors vers une sorte d’ésotérisme. Elle se remarie néanmoins et entreprend, avec un nouvel époux aussi exalté qu’elle-même, de construire un théâtre à Bièvres. Baptisé « La Grange », celui-ci se veut un mini-Bayreuth : elle a en effet décidé de ne se consacrer qu’à l’opéra. Dans une approche mystico-symbolique, elle compose un cycle chrétien (Le Déclin de la Tour d’Ivoire, dont le titre est une allusion à elle-même), un autre celtique (avec un opéra s’étalant sur 5 jours à raison de 2 heures par jour), et un dernier, hindou, inachevé, initialement prévu sur 7 jours. Ses compositions sont extraordinairement ambitieuses, injouables au vu des moyens qu’elles exigent. Après quelques années de projets pour la plupart inaboutis, elle divorce.

Si l’on suit les connaisseurs de son œuvre, le style de Strohl style n’aura cessé d’évoluer, apprécié (certains critiques parlent de génie) ou décrié (d’autres le qualifiant de moderniste, qualification habituellement réservée aux musiciens incompris). Au bout d’un moment, Rita Strohl ne composera finalement plus que pour elle-même, retirée « dans sa tour d’ivoire ». Par ailleurs, elle écrit plusieurs ouvrages sur la musique, qui éclairent son œuvre. Elle décède à La Gaude en 1941 et sombre rapidement dans l’oubli.

Les mélodies du présent enregistrement sont défendues par divers artistes. Elsa Dreisig interprète le cycle Bilitis avec engagement mais les tensions du soprano dans l’aigu nuisent à la poésie évanescente requise par la partition. Le piano de Romain Louveau ne souffre en revanche aucune réserve. Adèle Charvet se révèle plus à l’aise en mezzo mais, comme à sa consœur, il lui manque une articulation claire du texte, qualité indispensable dans la mélodie. Les Dix poésies et la Carmen sont également un brin uniforme interprétativement, malgré l’attention délicate de Florian Caroubi. Le mélodrame Quand la flûte de Pan nous laisse un peu sur notre faim, du fait de sa forme même (les parties parlées et le piano alternent sans se mêler), malgré les talents de la comédienne Olivia Dalric et de sa complice habituelle, la pianiste Célia Oneto Bensaid. C’est finalement Stéphane Degout, à nouveau idéalement accompagné par Romain Louveau, qui se taille la part du lion : la voix est magnifiquement conduite, homogène, le timbre chaud, la prononciation parfaite, de sorte qu’il n’est plus nécessaire de suivre le livret pour apprécier une exceptionnelle osmose de la poésie de Baudelaire et de la musique de Strohl. On partage alors l’enthousiasme que Rita Strohl a pu déclencher durant cette époque (relativement courte) de sa carrière de compositrice. Au global, un album passionnant et étonnant, résurrection d’une artiste majeure, et l’on se prend à espérer la redécouverte de ses œuvres lyriques, forcément très différentes, travail malheureusement titanesque.

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