C’est un texte dont les amoureux du chant ont déjà entendu parler et que nombre d’entre eux ont pu lire, en ligne ou ailleurs, dans sa version originale anglaise. The Art of Singing, publié en 1909 à New York, regroupe deux courts textes écrits par Enrico Caruso et Luisa Tetrazzini, qui sont alors les deux plus grandes stars du Met, place forte du chant italien dans le nouveau monde et institution lyrique dont le poids va croissant. Partant du constat que l’enseignement du chant est encore balbutiant en Amérique, ils prodiguent des conseils à la fois techniques et pratiques aux jeunes chanteurs, dessinant les contours d’un chant idéal, qui serait un chant naturel, produit en liberté et en toute détente.

Une édition minimaliste

Disons d’entrée de jeu que ces textes sont plus des curiosités qu’une mine d’or d’information, un objet de collection pour fanatique sans repentir qui passera agréablement une heure dans son fauteuil, bien plus qu’un indispensable pour comprendre ce qu’est le chant. Le caractère anecdotique de ces textes n’est pas racheté par le travail d’édition, quasi inexistant ici. Il revient certes à Hjördis Romain d’avoir traduit l’intégralité de ce texte et de proposer un court avant-propos qui raconte comment elle l’a découvert. Mais en dehors de cela, la revue Tempus perfectum ne propose aucun travail de contextualisation, d’analyse, de comparaison et se contente de reproduire la traduction française assortie de deux portraits. C’est d’autant plus dommage que, si Caruso n’est pas un inconnu, la Tetrazzini ne fait pas l’objet d’un grand nombre de publications. On dispose pourtant de plusieurs enregistrements, certes tardifs, qui témoignent de son art du chant et elle a publié des mémoires qui ne sont pas dénués d’intérêt, My Life in Song (1921).

Anecdotes et témoignages entre les lignes

Il y a des analyses à tirer des propos plutôt inoffensifs que tiennent les deux chanteurs :  d’abord parce qu’on y trouve des anecdotes qui donnent un aperçu de ce qu’était le monde du chant à l’époque, ensuite parce que Caruso et Tetrazzini sont parmi les premiers chanteurs à avoir eu des carrières résolument modernes, au sens où elles étaient mondialisées et discographiées. Dessiner des lignes de continuité et des ruptures avec le système lyrique actuel n’est pas sans intérêt. C’est là qu’un travail d’analyse du côté de la revue aurait été appréciable.

Côté anecdote : la Tetrazzini conseille aux jeunes chanteuses de ne pas se passer du corset (nécessaire pour cacher un embonpoint inévitable, surtout avec l’âge) mais de veiller à ce qu’il ne remonte pas plus haut que la dernière côte, pour qu’il n’empêche pas la respiration et le soutien. Elle rappelle aux têtes-en-l’air qu’on ne porte pas de chapeaux à bords larges en récital, car ils empêcheraient que le son se propage normalement et cacheraient leur visage aux spectateurs assis en hauteur. Elle se moque d’une jeune élève qui, pour montrer la force de son diaphragme, a poussé un piano rien qu’en contractant son impressionnant muscle ! Caruso recommande de faire un peu de sport, mais sans se forcer, puisque respirer profondément est déjà assez éprouvant : une promenade en automobile suffira. Il rapporte, un peu perfidement, les superstitions de ses collègues, mais sans les nommer. Ils affirment qu’on doit jouer avec le haut du visage (les sourcils et les yeux principalement) pour laisser la mâchoire et la bouche libres de produire leurs mouvements habituels.

De façon plus centrale, les deux chanteurs prennent leurs distances avec l’idée qu’il existe une méthode de chant et soulignent que rien ne remplace la patiente construction de sa propre voix, puisqu’il est bien plus précieux de se faire sa propre expérience que de tenter de reproduire ce qui a fonctionné pour d’autres. Ils s’accordent aussi à dépeindre un métier qui ne se limite pas, loin de là, à la production d’un son. On reconnaît des témoignages contemporains dans les lignes qui rappellent que tout chanteur doit maîtriser plusieurs langues, savoir jouer, tomber sur scène, chanter allongé, combattre à l’escrime, qu’il doit limiter ses engagements mondains et ménager sa vie personnelle, puisque chanter devient difficile quand on est contrarié ou déprimé.

Courez lire ou relire ces textes, et profitez-en surtout pour vous plonger dans les formidables tréfonds d’internet, où vous trouverez de précieux témoignages, comme cette vidéo où l’on voit une Tetrazzini âgée chanter sur un disque de Caruso, en s’offrant un ultime duo avec son partenaire décédé.

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Mais procédons dans l’ordre.

Le 28 novembre 1972, Bruno Zirato meurt à New York à l’âge de quatre-vingt-huit ans. Un demi-siècle plus tard, il semble utile de zoomer sur la vie de cette figure importante du monde musical américain.

Zirato était aux États-Unis une « charnière » entre le passé et l’avenir. Entre les modes d’organisation musicale filles d’une approche du XIXe siècle et ceux projetés vers la modernité, notamment avec l’avènement des nouveaux médias : enregistrements phonographiques, radio, télévision. Zirato n’a pas été le seul à se positionner dans cette transition : on peut rappeler d’autres figures (beaucoup d’italo-américains). Mais il était certainement parmi les plus dynamiques et les plus actifs, alliant imagination, décision, diplomatie, timing, parfois peut-être sans scrupules, souvent à l’instinct et parfois à l’heureuse intuition pour saisir les changements rapides de l’époque, la reconnaissance de talents, les nouvelles technologies, les opportunités favorables.

Bruno Zirato naquit dans une famille de classe moyenne à Reggio Calabria le 27 septembre 1884.

Son vrai nom, cependant, n’était pas Bruno Zirato, et voilà que nous revenons au début : son vrai nom était Czar Bruto, immédiatement appelé Zarino par tout le monde.

Son père Giovanni Simone, qui le baptise le 2 octobre sous le nom royal exigeant de Czar Francesco Bruto (Francesco en mémoire de son grand-père…), est pour tous le « Cavaliere Giansimone », un fonctionnaire respecté: il terminera sa carrière comme greffier en chef de la Cour d’appel de Catanzaro.

Dès son enfance, Zarino développe une curiosité pour la musique, en particulier pour l’opéra. Dans l’un de ses écrits, il se souvient que son oncle maternel Peppino l’emmenait de temps en temps au théâtre (ce théâtre de Reggio Calabria qui fût presque entièrement détruit lors du terrible tremblement de terre de 1908), en le faisant entrer en cachette sous un grand manteau et en le tenant sur ses genoux. La première occasion inoubliable a été le Barbiere di Siviglia : après la représentation, il se souvient avoir fredonné toute la nuit l’air de Berta ‹ Il vecchiotto cerca moglie », qui lui était resté dans les oreilles.

La situation financière de la famille permettait aux enfants d’étudier. Zarino étudie pendant un certain temps à Rome : dans une interview qu’il a donnée très tard dans sa vie, il raconte qu’il a étudié au Collège San Pietro in Vincoli, qui était à l’époque l’un des campus de l’Université La Sapienza, mais il n’y a pas d’informations plus précises à ce sujet. Durant cette période, il se découvre un certain talent pour l’écriture, et collabore avec Il Giornale d’Italia. Au début de 1912, de retour à Reggio, nous le retrouvons collaborant avec le même journal, mais aussi avec des publications napolitaines. De temps en temps, il signe un article, probablement mal payé… Cette activité dure un certain temps, mais Zarino se rend compte que le journalisme n’est pas son avenir. Le tremblement de terre a mis la ville sens dessus dessous, la vie est difficile, les perspectives pauvres: il est ambitieux et serre les dents. Il sent que le monde change rapidement, il comprend qu’à vingt-sept ans, il n’a toujours pas de « position », Reggio est étroite pour lui, il réalise qu’il doit peut-être chercher fortune ailleurs. Paris l’attire. Il a étudié un peu l’anglais, donc sa curiosité pour l’Amérique est également forte. Zarino s’interroge, sachant qu’à cette époque New York est l’une des villes les plus dynamiques du monde, grâce au talent et à l’ardeur au travail des vagues de migrants, notamment européens, et à la forte croissance économique qui a suivi la guerre civile. Il consulte un ami de la famille, Michele Augimeri, un homme du monde. Ce dernier l’encourage à partir, mais fait remarquer que le nom de Czar peut représenter un poids dans un pays comme les États-Unis, où les principes de la démocratie sont désormais ancrés, et où une référence – même dans le nom – à la monarchie peut créer des problèmes. Et ainsi Zarino Bruto devient Bruno Zirato: une simple anagramme. On ne sait pas exactement comment le changement de nom est officialisé, mais il n’en reste pas moins que, dans les premières semaines de 1912, Bruno Zirato monte dans un train, quitte Reggio Calabria pour Paris et, au cours de l’été, embarque sur un bateau pour les États-Unis.

Il faut cependant préciser que dans la famille Bruto, une autre histoire circulait (en fait basée sur des ragots). Zarino était définitivement un beau jeune homme, grand, élégant, aux yeux pétillants et au sourire ensoleillé, avec une réputation de don giovanni. Le fait est, dit-on, qu’à cette époque Zarino était l’amant de la femme d’un « gros bonnet » de la préfecture de Reggio: la vivace dame était beaucoup plus jeune que son mari, qui avait été marié par un mariage arrangé (une pratique répandue dans les régions de l’Italie du sud à l’époque). Le mari, qui se méfie de certains détails, rentre un jour plus tôt que d’habitude. Zarino entend un bruit : alarmé, il saute du lit de la femme, s’habille du mieux qu’il peut, escalade la fenêtre et tente de se cacher en s’accrochant à l’extérieur du rebord de la fenêtre. Le mari ne croit pas sa femme, qui lui dit qu’elle était en train de faire une sieste, regarde par la fenêtre et voit Zarino se balancer : avec une chaussure il martèle les doigts du pauvre Zarino, jusqu’à ce qu’il lâche prise, tombe dans le jardin et puisse enfin s’enfuir. L’histoire qui circule dans la famille est qu’après avoir récupéré rapidement le strict minimum à la maison, il a couru à la gare et a pris le premier train pour Rome…

Bref, quoi qu’il en soit, Zarino Bruto, devenu Bruno Zirato, pour une raison ou une autre, change d’air, comme de nom. Et qui sait si le changement de nom n’est pas un moyen d’effacer ses traces?

Fondu enchaîné : Zarino/Bruno séjourne quelques mois à Paris, où il rencontre notamment un médecin de Kansas City, un certain Nevins, qui le convainc qu’un jeune homme brillant comme lui aura certainement du succès aux États-Unis. 17 août 1912 : Bruno quitte Le Havre sur le paquebot Philadelphia. 27 août : il débarque à New York, faisant la queue à Ellis Island avec de grands espoirs et peu d’argent, une petite réserve mise de côté grâce à ses maigres revenus journalistiques, et peut-être une escorte supplémentaire envoyée par son père.

Nous n’imaginons pas Zirato comme le « calabrais », valise en carton attachée avec de la ficelle, qui part en Amérique et travaille comme ouvrier, porteur. D’un tempérament extraverti et désinhibé, Bruno noue rapidement des contacts dans la communauté italo-américaine : le rédacteur en chef du journal L’Araldo Italiano lui demande d’écrire quelques articles, un professeur de Brooklyn lui donne des cours d’anglais, il va au théâtre avec un vieux compatriote originaire de Reggio, un certain Tigani, mélomane. Pour arrondir ses fins de mois, il enseigne l’italien à des élèves de la bourgeoisie new-yorkaise désireuse d’apprendre la langue de Dante (un siècle plus tôt, Lorenzo Da Ponte, arrivé à Manhattan après un séjour à Philadelphie, avait fait exactement la même chose.). Il enseigne également aux chanteurs d’opéra qui souhaitent améliorer leur diction. Il collabore en tant que conférencier à l’université de New York et à l’YMCA (Young Men’s Christian Association). Dans un agenda que Bruno tenait méticuleusement dès son arrive à New York, il notait ses recettes et ses dépenses (un « œil pour les comptes » qui lui sera utile…) Il achète des chaussures et des vêtements neufs, des chemises et des cols neufs, il va régulièrement chez le coiffeur. Fumeur invétéré, il dépense beaucoup en cigarettes : il les fait fabriquer par un buraliste russe de Manhattan, du haché turc de première qualité, personnalisé avec les initiales BZ. Surtout, il va souvent au théâtre : opéra et opérette. Et il lit beaucoup, livres et journaux, pour perfectionner son anglais.

Les choses vont plutôt bien : d’un sous-sol du Bronx, il déménage dans un studio de la 46ème rue, partagé avec un certain Vergana. Aux cours d’italien, Zirato ajoute une autre source de revenus. Grâce à un ami médecin, l’oto-rhino-laryngologiste Mario Marafioti, un autre calabrais qui avait émigré à New York, Zirato obtient un emploi avec une rémunération régulière. L’entreprenant Dr Marafioti est introduit dans le monde du show-business, il est le médecin officiel de la compagnie du Metropolitan Opera et soigne les chanteurs. Il vient de lancer la production de « pastilles Opera Stars », des pilules pour la voix avec une formule spéciale et top secrète, et il a besoin d’un vendeur. Il demande à l’extraverti Bruno de travailler pour lui à ce titre: quinze dollars par semaine. Bruno, avec beaucoup de culot, en demande vingt. Marafioti accepte.

Les affaires vont bon train, Zirato fréquente les loges des chanteurs : il chante faux, il a la voix rauque d’un fumeur, mais il connaît bien le répertoire de l’opéra, il sait de nombreuses scènes par cœur, et surtout il est un bon communicateur. Il n’a donc aucun mal à se lier d’amitié avec nombre d’entre eux. Il va au théâtre presque tous les soirs, souvent en galante compagnie : sa renommée de latin lover circule aussi à Manhattan… Parmi les chanteurs qui se rendaient chez Marafioti pour des traitements occasionnels figurait Enrico Caruso, qui était à l’époque au sommet de la gloire dans le Nouveau Monde, avec une notoriété comparable à celle d’une pop-star moderne (quelques années plus tard, après la mort du ténor, Mariafioti publiera un livre: Caruso’s Method of Voice Production).

Le 24 décembre 1914, il fait un froid glacial. Zirato fait la queue à la billetterie du Met, comme il le faisait souvent, pour acheter une place debout : Manon de Massenet est à l’affiche, Caruso et Farrar chantent, Toscanini dirige… J’aime à penser que Zirato ait attendu Caruso à la sortie pour le féliciter et lui demander un autographe, et que ce fut leur première rencontre. N’oublions pas que Zirato ne passe pas inaperçu, non seulement pour sa stature imposante, mais surtout pour sa communicativité naturelle.

Au début de l’été 1915, peu après l’entrée en guerre de l’Italie, Zirato organise avec des amis du Circolo Italiano de New York un Italian Bazaar, un marché de bienfaisance destiné à collecter des fonds à envoyer en Italie pour les familles des réfugiés de guerre et des soldats morts au combat. Pour animer les ventes, Zirato invite quelques chanteurs, italiens ou italo-américains, à se produire sur le marché, mais aussi ailleurs : des rassemblements musicaux pour collecter des dons, plus tard aussi au Madison Square Garden. Parmi ceux qui répondent, on trouve Rosa Ponselle (née Ponzillo) et Nina Morgana, que nous retrouverons bientôt… Mais Zirato vole haut. Il veut demander un coup de main au plus célèbre des Italiens, Caruso, et il va le voir à l’hôtel Knickerbocker. « D’accord – lui répond le chanteur – je viendrai volontiers, je ferai n’importe quoi, mais je ne chanterai pas… ! ». Le lendemain, Caruso est au marché et dessine des caricatures (son passe-temps favori…) de ceux qui donnent cinq dollars à la caisse du Bazar italien : à la fin, il laisse lui-même un don généreux. Il se laisse ensuite convaincre par Zirato de participer à d’autres initiatives caritatives similaires, également en tant que chanteur, et non plus seulement en tant que caricaturiste.

De toute évidence, l’extraverti calabrais Zirato a su attirer la sympathie du Napolitain Caruso. De temps en temps, il l’invite au restaurant : il lui demande d’écrire des lettres en réponse à des admirateurs, d’envoyer des photos, de faire quelques courses, et en même temps il lui laisse des petits cadeaux, ainsi que – évidemment – des billets de spectacle, et lui permet d’utiliser sa voiture, conduite par son chauffeur personnel. La fréquentation entre les deux hommes se poursuit tout au long de l’été, car la guerre empêche Caruso de retourner en Italie, et au début de la saison théâtrale, Caruso propose à Zirato de consacrer tout le temps libre des cours d’italien à travailler pour lui comme secrétaire personnel, pour trois cents dollars par mois : une belle somme !

Pendant les six années suivantes, Zirato n’est pas seulement secrétaire personnel, mais aussi factotum, conseiller, confident, alter ego, administrateur, manager, compagnon au jeu de cartes, caissier qui distribue les cadeaux donnés par le chanteur munificent, en un mot l’ombre de Caruso, en symbiose. Quelques rares photos les montrent ensemble : à l’hippodrome, à une fête avec des amis et de la famille, au mariage de Caruso (son deuxième, avec Dorothy Benjamin), à une promenade dans Manhattan… Dans un film muet (certes sans grand succès…) que Caruso réalise en 1918, intitulé My Cousin, dans lequel il incarne un célèbre ténor italien à New York, Zirato s’incarne lui-même : on le voit retenir les admirateurs à la sortie du Metropolitan, filtrer les journalistes, les fans et les mendiants, faisant parfois presque office de majordome. Déjà malade, Caruso veut être le témoin de mariage de Zirato lorsque celui-ci épouse (en juin 1921) la soprano Nina Morgana, qu’il a rencontrée au Bazaar Italiano : le ténor offre à Nina une bague en diamant. Bien des années plus tard, dans une interview radiophonique, Zirato raconte de nombreux détails personnels de sa collaboration avec le ténor.

Le temps passe. Nous sommes au printemps 1922. Quelques mois ont passé depuis la mort de Caruso (2 août 1921), Zirato a trente-sept ans et est marié depuis moins d’un an. En octobre, un fils naîtra, baptisé Giovanni Enrico Bruno Zirato: Giovanni comme son grand-père, Enrico comme Caruso. Entre-temps, la carrière artistique de Nina a pris son envol avec régularité, notamment au Met, contribuant ainsi au budget familial. Pendant plusieurs années, les cachets que sa femme reçoit du Met et d’ailleurs, notamment pour des concerts, seront la principale source de revenus du couple. Après la mort de Caruso, et après avoir continué à travailler pour sa veuve Dorothy pendant un certain temps, s’occupant des tâches pratiques et administratives, Zirato doit se débrouiller. Il fait un peu de tout. Il travaille en tant qu’agent artistique pour, entre autres, Lily Pons et Ezio Pinza; en tant que découvreur de talents pour Gaetano Merola, directeur de la San Francisco Opera Company, et pour Ottavio Scotto, directeur du Teatro Colón de Buenos Aires ; il arrive même que le Met demande à Zirato de collaborer dans le même but. Il travaille comme « envoyé » à New York pour l’agent milanais Emilio Ferone, de l’agence Lusardi, à l’époque le longa manus de la Scala; avec l’artiste sud-américain Samuel Emilio Piza, il organise une saison de concerts dans le salon de l’Hôtel Plaza, les Plaza Artistic Mornings. Il écrit aussi, il écrit, il écrit… En plus de L’Araldo Italiano, Zirato écrit pour les périodiques Musical Courier et Musical Digest. Il écrit également une biographie de Caruso, avec l’aide du journaliste Pierre Key, engagé en tant que « rédacteur ». Mais la collaboration est difficile : c’est aussi pour cette raison que le livre n’aura qu’un succès d’estime…

Pendant ses années de travail avec Caruso, Zirato a habilement établi des relations dans le monde de la musique classique. Giulio Gatti-Casazza, le légendaire directeur général du Met, était parmi ses meilleurs amis, prodigue en conseils. Même Arturo Toscanini, qui, dans ces années-là, après avoir quitté le Met en 1915, retournait régulièrement aux États-Unis à partir de 1926 en tant que chef d’orchestre de la New York Philharmonic Society (qui, un peu plus tard, en 1928, fusionnera avec le New York Symphony Orchestra, prenant le nom de New York Philharmonic Orchestra, avec l’acronyme NYPO), faisait partie du réseau de connaissances de Zirato. Tout comme Clarence Mackay, riche “patron” de la Postal Telegraph and Cable Corp, philanthrope et président de la NYPO. Dans une interview radio (on peut l’entendre ici), Zirato parle du moment où Mackay l’a appelé à travailler pour le Philharmonique. Les relations ne sont pas faciles entre Toscanini, qui est caractériel, et le directeur général du NYPO de l’époque, Arthur Judson. Mackay, qui a peut-être confiance dans les compétences de Zirato en tant que “facilitateur”, le veut comme “tampon” entre les deux. Zirato a rapidement assimilé l’essentiel de l’expertise professionnelle de Judson, sa capacité à percevoir le potentiel de changement, ses relations, son contrôle toujours vigilant et rigide de l’administration. Contrairement à Judson, Zirato n’est pas musicien, mais il a l’habitude de toujours garder un œil sur les comptes, un trait apprécié par Mackay (si quelqu’un lui demande quel est son instrument de musique, Zirato répond “la caisse enregistreuse…!”). L’une des premières tâches confiées à Zirato est de travailler à l’organisation d’une difficile tournée européenne de l’NYPO, avec Toscanini, en 1930: un projet que tous les protagonistes ont voulu avec obstination et courage, au lendemain de la grande crise économique de 1929, malgré les difficultés évidentes. Quand l’adjoint de Judson, Edward Ervin, après la tournée, il prend sa retraite, Zirato est appelé à prendre sa place. Comme les nombreuses affaires distraient souvent Judson des activités du NYPO, il est rapidement promu au rôle de “directeur associé”, et quelques années plus tard à celui de “co-directeur”: Zirato est désormais l’ “homme-machine” de l’orchestre, le principal point de référence, toujours disponible pour tous: membres du “conseil”, journaux, public, musiciens, artistes. Il est surtout la cheville ouvrière de toutes les négociations avec les chefs d’orchestre et les artistes invités, avec les instrumentistes de l’orchestre, avec leurs puissants syndicats… Peu à peu, Zirato, bon gré mal gré, rejoint également Judson dans le métier d’agent artistique, représentant des chefs d’orchestre et des solistes…

À la tête du NYPO, Zirato aura des relations avec les plus grands musiciens de l’époque: Szell, De Sabata, Igor Stravinsky (qui l’appelait “Sparafucile”…), Klemperer, Karajan, Munch, Copland, Cantelli, Leinsdorf, Ravel, Boult, Monteux, Ormandy… Et il emmènera l’orchestre vers des sommets importants. Il développera le travail que Judson vient d’entreprendre pour une plus large diffusion des concerts, d’abord à la radio, puis à la télévision, il investira de l’énergie dans la production de disques, dans la multiplication des tournées nationales et internationales. Parmi celles-ci, la toute première tournée du NYPO en Europe continentale après la fin de la Deuxième Guerre mondiale revêt une importance particulière. La tournée est promue en collaboration avec le Département d’État, à l’automne 1955: vingt-sept concerts dirigés par Mitropoulos, Cantelli, Szell, dans quinze villes européennes, dont Berlin et Rome, capitales des pays qui, peu d’années auparavant, étaient ennemis des États-Unis, ainsi que trois autres villes italiennes, Naples, Milan, Perugia. L’initiative de Zirato de demander l’aide de la légendaire Anita Colombo, ancienne secrétaire personnelle de Toscanini et plus tard “pilier” de l’organisation de la Scala, a été déterminante pour le succès de l’organisation de la tournée. En même temps, Zirato affirme une personnalité robuste, avec des échos à l’intérieur et à l’extérieur de l’orchestre. Un épisode significatif est rappelé. De nombreux chanteurs fréquentaient la famille Zirato-Morgana. Les occasions étaient souvent des dîners dans leur appartement du 322 West 72nd Street. La célèbre basse afro-américaine Paul Robeson, connue pour ses idées politiques résolument “libérales” (pendant le maccarthysme, son nom finira sur la “liste noire” et son passeport lui sera retiré…), était occasionnellement invitée en famille. Un jour, lors d’une réunion de collecte de fonds pour le fonds de pension du NYPO, un membre du conseil d’administration dit à Zirato qu’il ne pensait pas qu’il était approprié pour un cadre de l’orchestre d’inviter une “personne de couleur” chez lui. La réponse de Zirato, claire et forte, telle qu’entendue par les personnes présentes, fut: “Tout ce que j’ai besoin de savoir sur Paul Robeson, c’est qu’il a l’une des voix de basse les plus extraordinaires que j’ai jamais entendues !”.

Zirato a facilement gagné la plus grande confiance des directeurs qui ont progressivement pris la relève avec des relations stables à la tête du NYPO, parmi lesquels Bruno Walter, auquel est lié l’un des épisodes les plus importants de la carrière de Zirato. 13 novembre 1943, dans la soirée: Walter (qui n’est plus tout jeune, puisqu’il a maintenant soixante-dix-sept ans…) téléphone à Zirato pour lui dire qu’il est au lit, qu’il a des coliques, qu’il est affaibli et qu’il ne se sent pas capable de diriger le concert du lendemain, dimanche, à trois heures de l’après-midi. La première idée est d’appeler immédiatement Artur Rodzinski, qui avait été nommé quelques mois avant directeur musical du NYPO ; elle s’avère impraticable dans le temps: Rodzisnki, qui venait de partir pour une période de repos dans sa maison dans les montagnes du Massachusetts, est bloqué par une tempête de neige. L’idée d’annuler le concert est immédiatement écartée: il n’y a pas le temps de prévenir le public, ni d’annuler la radiodiffusion en direct. Zirato a une intuition. Il dit à Walter qu’il a l’intention de confier le concert à un jeune chef d’orchestre d’un peu plus de 24 ans: l’année précédente, il avait fait bonne impression en tant qu’assistant de Serge Koussevitzky, qui l’avait fait venir de Boston, et il vient occasionnellement comme assistant à certaines répétitions du NYPO, faisant preuve de talent, d’attention et de fléxibilité. Walter lui repond de faire ce qu’il veut. Quelques minutes plus tard, le téléphone sonne dans le petit appartement du jeune chef d’orchestre, qui passe une soirée insouciante en famille et entre amis, accompagnant au piano la mezzo-soprano Jenny Tourel, avec laquelle il vient de terminer un concert de chambre à l’Hôtel de Ville. La fête est interrompue. Au bout du fil, il y a Zirato, qui lui dit – on peut l’imaginer – sur un ton léger: “Prépare-toi, Bruno Walter ne va pas très bien, Rodzinski est enseveli sous la neige, peut-être que tu dirigeras le concert de demain… Regarde la musique du programme.” Le programme annonce l’ouverture Manfred de Robert Schumann, le Thème, variations et final de Miklos Rosza, Don Quijote de Richard Strauss et le prélude des Meistersinger de Richard Wagner. Le jeune chef d’orchestre, qui ne prend peut-être pas l’appel trop au sérieux, continue de jouer en compagnie amicale, un témoin dira jusqu’à quatre heures du matin… Le lendemain, à neuf heures, à moitié endormi, il répond à un autre appel de Zirato: “Viens ici tout de suite, lui dit-il, Walter ne bougera pas de son lit, Rodzinski n’arrivera jamais à temps, le concert est à toi!”. L’autre balbutie : “Et les répétitions… ?”. Et Zirato: “Pas de répétitions. Cours juste ici. Je t’expliquerai plus tard.”

Le jeune chef d’orchestre saute sur l’occasion avec courage et un brin d’insouciance: il connaissait plus ou moins la musique au programme, et cela suffisait. Juste le temps de prévenir ses parents et quelques amis, de préparer une tenue de concert pour l’après-midi, de rendre une visite rapide à Bruno Walter, qui le reçoit enveloppé dans une couverture, pour quelques vérifications sur certains passages des partitions et sur les tempi, de s’entretenir avec le violon solo de l’orchestre, John Corigliano, et avec les deux solistes de l’exigeante pièce de Strauss, le violoniste Joseph Schuster et l’altiste William Lincer, et c’est déjà l’heure du concert. Alors que le chef d’orchestre attend en coulisse le moment de monter sur le podium, Zirato monte sur le proscenium pour informer le public du changement: il conclut son bref discours en présentant le chef d’orchestre remplaçant et en disant: “Il cherchera à vous divertir!”.

Le concert débute par l’hymne national Star Spangled Banner, auquel tout le public se joint en chœur (nous sommes en pleine Deuxième Guerre mondiale…), puis se poursuit avec un succès croissant. La chronique note que le concert est salué par des ovations pour le chef d’orchestre, qui reçoit à l’entracte un télégramme de son mentor Koussevitzky: “Je t’écoute à la radio: magnifique!”.

C’est ainsi que commence la carrière du jeune chef d’orchestre, avec l’intuition de Zirato. Il s’appelle Leonard Bernstein, pour ses amis Lenny.

Les trois premiers morceaux de ce concert légendaire nous sont heureusement parvenus. (TROIS LIENS AUDIO –  +  + https://www.youtube.com/watch?v=7bOVpiuT2kk).

Plus tard, lorsque Judson aussi (en raison d’accusations de conflits d’intérêts et de manque d’assiduité dans la gestion de l’ONJP, en raison de l’attention croissante portée à ses nombreuses affaires, et surtout en raison de controverses dans les journaux et de désaccords avec le “conseil”…) se retire définitivement en 1956, Bruno Zirato est officiellement nommé directeur général de l’ONJP, poste qu’il occupera jusqu’à sa retraite de la première ligne, en 1959. Non sans avoir fait approuver par le “board” la nomination de sa “découverte”, Leonard Bernstein, au poste de “directeur musical”, succédant à Dimitri Mitropoulos. Zirato restera néanmoins le “conseiller” et la respectée “éminence grise” de l’orchestre et de Lenny, jusqu’à sa mort le 28 novembre 1972.

Le grand public ne connaît pas son nom, tout comme peu connaissent les noms de ceux qui se trouvent dans les coulisses : impresarios, organisateurs, hommes-clés, qui vivent pourtant loin des projecteurs qui illuminent les succès des grands artistes, acteurs, chanteurs, réalisateurs, chefs d’orchestre.

Valerio Tura
Ancien agent d’artistes, administrateur artistique de La Monnaie, professeur à l’Université de Bologne
Conseiller artistique de Kazushi Ono au New National Theater Tokyo

Notes
1) Ce travail n’aurait pas été possible sans la coopération de la petite-fille de Bruno Zirato, Nina Zirato-Goebert, et des archives historiques du New York Philharmonic Orchestra (NYPO), qui ont généreusement fourni textes, documents, images. Parmi d’autres choses (articles, interviews radiophoniques, rapports journalistiques, documents, lettres…), certaines notes de son fils, Bruno Zirato Jr. (1922 – 2008) ont été particulièrement utiles. Après une brillante carrière à la radio et à la télévision, il avait probablement prévu de développer ces notes en un livre sur la vie de son père, mais il n’a jamais été écrit.

2) Nina Morgana (1891 – 1986), soprano lyrique. Elle a fait ses débuts au Met en 1920, à l’âge de vingt-neuf ans, dans Rigoletto (Gilda) et a chanté régulièrement au Met jusqu’en 1935: sa dernière représentation fut dans La Bohème (Musetta). Son répertoire comprend notamment Sonnambula, Pagliacci, Il barbiere di Siviglia, Carmen (Micaëla), Guillaume Tell (Jemmy), Les Contes d’Hoffmann (Olympia), L’elisir d’amore, entre autres. Parmi les grands chanteurs avec lesquels elle a partagé la scène, outre son ami et supporter Enrico Caruso, figurent Gigli, Lauri-Volpi, Pinza, Martinelli, Pertile, et parmi les chefs d’orchestre Marinuzzi, Toscanini, Reiner et Serafin. En 1966, elle était parmi les invités d’honneur du “Farewell Gala”, la dernière soirée dans l’ancien Met, avant sa démolition et le déménagement de la compagnie dans le nouveau théâtre du Lincoln Center.

3) Arthur Judson (1881 – 1975), figure de proue de la vie musicale new-yorkaise et américaine, ainsi que fondateur de ce qui sera à l’origine de l’empire CBS/Columbia (radio, télévision, disques, agence artistique…), a eu une très longue carrière et une personnalité aux multiples facettes: violoniste (éphémère…), organisateur, producteur, agent artistique, manager de grandes organisations musicales, entrepreneur dans le monde de la musique, innovateur dans la zone frontière entre la musique classique et l’industrie de la radio/du son, voire témoignage pour des campagnes publicitaires… Il a souvent mené de front différentes activités, avec des pratiques que la sensibilité d’aujourd’hui considérerait comme des conflits d’intérêts. Il faut cependant dire que la mentalité américaine de la première moitié du 20e siècle ne voyait pas cela comme une difficulté, et encore moins comme quelque chose à censurer. Et même la législation américaine ne deviendra plus stricte sur le sujet que quelques années après la Deuxième Guerre mondiale. Pendant son mandat, le NYPO a absorbé par “fusion” d’autres orchestres new-yorkais plus ou moins concurrents, devenant en fait le seul orchestre symphonique de la ville capable de tenir tête (et souvent de dépasser) aux autres orchestres américains historiques: celui de Philadelphie (dont Judson était le chef général, pour une première période même en même temps que le NYPO), ceux de Chicago, Cleveland, Cincinnati et Boston.

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Véritable star aux Etats-Unis, il y est devenu un pilier du Metropolitan Opera de New York, enchainant les rôles (il y chantera plus de 900 fois en moins de vingt ans) et les performances. Ce voyageur infatigable se produit partout dans le monde, notamment en Amérique latine entre 1917 et 1919, pour recueillir des fonds et soutenir ainsi l’effort de guerre des alliés. Il est même devenu un pionnier du disque, enregistrant jusqu’à 250 airs et chansons pendant les 20 dernières années de sa courte vie. Tout le monde ou presque connaît son nom et sa gloire semble durable au lendemain de la guerre, particulièrement aux Etats-Unis, devenus sa seconde patrie. 

1920 marque un tournant. Il débute l’année par une longue tournée dans le pays. New York, Detroit, Pittsburgh, Waterbury (Connecticut), Scranton (Pennsylvanie), Lexington, puis Atlanta. De là, il part pour Cuba, où il ne s’est jamais produit. On lui a promis des ponts d’or et Caruso mène un train de vie particulièrement dispendieux. Lui, le troisième des sept enfants d’un mécanicien fondeur napolitain très pauvre (bien qu’il ait lui-même prétendu être le dix-huitième d’une fratrie de 21) et qui a commencé sa vie professionnelle comme ouvrier dans une usine textile, goûte chaque minute tout le plaisir que lui procure le luxe de l’immense fortune amassée grâce à sa seule voix. 

À La Havane, l’impresario Bracale a mis sur la table le cachet tout à fait considérable de 10 000 dollars (soit 150 000 dollars d’aujourd’hui) pour chaque représentation en soirée et 5 000 pour les matinées. Pour se refaire, Bracale doit donc augmenter tout aussi considérablement le prix des places, sans aucune commune mesure avec les moyens que peut y mettre le public local. Certains sièges atteignent la somme de 35 dollars, ce qui équivaudrait à 525 aujourd’hui, rendant le public cubain le plus fortuné, seul capable de s’offrir un tel luxe, particulièrement exigeant. Heureusement, les premières représentations se déroulent bien, avec Martha, l’Elixir d’amour, Tosca, Carmen ou encore Pagliacci et Aida. Le succès est d’ailleurs tel que la foule, moins privilégiée que les premiers spectateurs, se presse bientôt pour acheter des places pour les concerts suivants. Les prix moyens étant de 20 dollars, une somme presque inatteignable pour ces Cubains souvent bien modestes, la colère populaire se double d’une campagne de presse contre Caruso.

Le 13 juin, à la place de la Force du destin qu’une sombre histoire de droits a conduit à renoncer à monter, on rejoue Aida. Durant l’entracte, une bombe explose près du théâtre, créant un mouvement de panique heureusement canalisé très tôt par les secours. Cette ambiance effrayante marque profondément Caruso, habituellement très maître de lui. Il s’angoisse, inquiet pour sa sécurité et celle des siens – l’avaient accompagné sa jeune épouse Dorothy et leur fille Gloria, 2 ans – très pressé que ce séjour cubain s’achève enfin. Il quitte l’île le 23 juin suivant pour un concert à la Nouvelle-Orléans, à l’issue duquel il montre déjà quelque inquiétude à propos de l’état de sa voix. La pause estivale lui fait du bien mais ses soucis ne le quittent pas, et avec eux de sévères migraines, qui se multiplient. 

Caruso par lui-même. Le ténor avait aussi un fameux coup de crayon

Pour la rentrée lyrique suivante, ses impresarios ont programmé une nouvelle grande tournée américano-canadienne, qui doit commencer par Montréal. Juste avant d’y partir, Caruso se prête le 16 septembre à un nouvel enregistrement pour His Master’s voice, qui sera son tout dernier et qui s’achève par le « Crucifixus » de la Petite messe solennelle de Rossini, avec un accompagnement beaucoup plus incertain que sa voix.

Comme on pouvait s’y attendre, la tournée américaine épuise cet homme de 47 ans, tourmenté par des migraines de plus en plus fréquentes et un affaiblissement général que la consommation ininterrompue de tabac, en particulier de cigarettes égyptiennes extrêmement fortes et alors très à la mode, ne vient pas améliorer. De retour à New York, la saison du Metropolitan Opera débute avec La Juive, suivie de l’Elixir d’amour, de Samson et Dalila, puis de la Force du destin. Il ne s’agit pas à proprement parler d’un rythme et de rôles propices à laisser le moindre répit au ténor. 

Des critiques du New York Times et du Herald Tribune émettent à cette occasion quelques récriminations assez inhabituelles, ajoutant que, de fait, Caruso demande trop d’argent et veut en faire trop.  Ces articles touchent particulièrement le ténor, par ailleurs obsessionnellement superstitieux et qui voit des signes du destin ou de la volonté divine un peu partout. « Je sais quand je chante bien ou pas, s’exclame-t-il après la lecture de ces articles, et après chacune de ces performances qui ont offensé ces journalistes, je suis rentré satisfait. » 

On lui déconseille alors de continuer à lire les critiques, mais il refuse. Soudain cerné par le doute, ce noir cancrelat qui vous dévore le ventre, Caruso écrit au directeur du Met que le temps est peut-être venu pour lui de ne plus se produire devant le public new-yorkais. Ce coup de tonnerre provoque un électrochoc et beaucoup de ses amis se pressent à sa résidence, l’hôtel Vanderbilt sur Park Avenue, pour qu’il renonce à un si funeste dessein. Caruso, rassuré, finit par se laisser convaincre et accepte de revenir sur scène pour Samson et Dalila, dont une nouvelle représentation a lieu le 3 décembre 1920. 

Les critiques en rabattent après l’audition du spectacle, que Caruso réussit fort bien. Mais les journaux rapportent un incident, à la fin de la représentation : en s’effondrant sur les Philistins, le temple abattu par l’instant de force surhumaine rendue par Dieu à Samson, a blessé le glorieux ténor. La presse parle d’un coup à la poitrine, mais il s’agit en fait du rein gauche. Incident impressionnant mais apparemment sans gravité. Pas de quoi détourner trop longtemps l’attention du succès de la représentation. Le lendemain, Caruso se sent brusquement envahi par une sorte d’onde glacée. Son médecin, consulté en urgence, préconise le repos. À son hôtel, le ténor, bien qu’atteint d’une toux violente et répétée, se sent mieux mais se plaint d’une douleur au côté gauche. Il décide de rester au calme quelques jours et, dès le 8 décembre, remontre sur scène pour l’un de ses rôles fétiches, Canio dans Pagliacci. Tout semble se dérouler sous les meilleurs auspices, puis vient le très attendu « Vesti la giubba ». Au moment d’atteindre le tout aussi attendu point culminant de l’air, à sa toute fin, quelque chose se casse dans la voix de Caruso et, sous les yeux d’un public stupéfait, il s’interrompt et s’effondre. Sa douleur au côté s’est réveillée, si violemment qu’elle lui a  mis, dit-il, un voile noir devant les yeux. Ses premiers biographes soulignent que Caruso a chuté à dessein, dans un geste de tragédien, voyant au moment crucial qu’il ne pourrait pas tenir le suraigu attendu. Quoi qu’il en soit, le ténor est à nouveau extrêmement inquiet. À son secrétaire et homme à tout faire Bruno Zirato, il confie dans un souffle terrifié en sortant de scène: « Ma voix… j’ai pensé qu’elle était partie ». Son médecin, accouru, diagnostique une névralgie intercostale et l’autorise à aller au bout de la représentation, que le ténor termine tant bien que mal au milieu d’une grande souffrance. Le lendemain, il s’efforce de faire comme si de rien n’était. À l’hôtel Vanderbilt, il reçoit beaucoup et dîne normalement – c’est à dire en glouton – bien que beaucoup, et en premier lieu Dorothy, remarquent son teint cireux. 

Le 11, le voici prêt à chanter le rôle de Nemorino, devant 3000 personnes. Mais juste avant la représentation, il se remet à tousser violemment et crache du sang. On attend quelques minutes et l’hémorragie semble stoppée. Mais une fois sur scène, dès que Caruso se met à chanter, elle reprend abondamment. Le rideau tombe, on annonce dans un grand brouhaha l’annulation de la représentation et le médecin accourt à nouveau au secours de Caruso. Il estime que l’hémorragie est due à la rupture d’une veine sous la langue. Elle semble enfin jugulée après une nuit calme. C’est donc presque par miracle que le ténor, après quelques jours, réussit à chanter Alvaro dans la Force du destin, sans problème apparent et à la grande satisfaction d’un public qui avait suivi les événements précédents avec stupeur et alors que le bruit court que le grand Caruso a perdu sa voix.

Ce sera là son chant du cygne. Les jours suivants, sa santé se détériore, sa douleur au côté le fait à nouveau souffrir atrocement. Cet homme, qui a pour son apparence et son hygiène  corporelle une attention obsessionnelle – il prend au moins deux bains par jour et se change très régulièrement dans la journée – n’a pas pris le même soin dans son hygiène de vie. Ce fumeur invétéré est un gourmet très gourmand qui n’a jamais pris garde à la prise de poids, à la sédentarité comme nous dirions aujourd’hui et à la détérioration inexorable de sa santé.  Il a par ailleurs connu plusieurs alertes, dont la première fut ce nodule sur une corde vocale, dont on l’avait opéré plusieurs années plus tôt. On le trouve un matin, près de sa fenêtre, hagard et crispé, après une nuit sans sommeil. Il doit à nouveau chanter Nemorino le soir même et ne se sent pas assez en forme. Son médecin certifie à nouveau que sa douleur au côté est toujours cette névralgie intercostale déjà diagnostiquée. Mais cette fois Caruso renonce. Il ne reviendra sur scène que le 23 décembre, se sentant mieux pour chanter Eléazar de la Juive, après avoir refusé d’écouter les supplications de sa femme. Ce sera sa dernière apparition sur scène.

Dès la nuit suivante, celle de Noël, il souffre tellement qu’on se décide enfin à faire appel à d’autres médecins pour en avoir le cœur net. Cette fois, plus question de névralgie : c’est une pleurésie, doublée d’une broncho-pneumonie et aggravée d’un emphysème, qui sont diagnostiqués. On décide de l’opérer le 30 décembre. Il se remet très lentement puis, brusquement, la fièvre revient six semaines plus tard, en février 1921. On l’opère à nouveau et il se retrouve entre la vie et la mort. 7 autres opérations seront nécessaires, jusqu’à la fin du mois de février. Enfin, lentement, Caruso semble se remettre de ce traitement de choc. Il retourne même à l’opéra – mais seulement comme spectateur – avec sa femme quelques semaines plus tard, considérablement amaigri, mais acclamé par ses admirateurs. 

Cette amélioration le conduit à envisager un retour en Italie, où il n’est pas allé depuis 1919. Après quelques hésitations, les médecins consentent au voyage. Les Caruso partent donc pour Naples, la ville natale du ténor, où ils arrivent en juin. Ils logent à l’hôtel Victoria à Sorrente et c’est là, le mois suivant, que sont prises les dernières photographies de l’illustre chanteur sur la terrasse de l’établissement. Il est pourtant ici moins populaire qu’aux Etats-Unis. Peut-être reste-t-il encore des traces de ces soirées d’orage près de vingt ans plus tôt où on l’avait, au mieux ignoré, au pire sifflé après des représentations de Manon Lescaut et de l’Elixir d’amour. Il s’était alors juré de ne plus jamais chanter dans sa ville. Mais Naples est son paese, comme on dit en Italie. C’est là qu’il veut aller, alors même que les Caruso ont une propriété en Toscane.  

Il va mieux. Sa voix, qu’il exerce beaucoup, semble toujours à son zénith. Il reçoit abondamment, et apparemment sans fatigue, amis, admirateurs ou jeunes chanteurs venus demander conseil. Sa convalescence s’annonce prometteuse. Mais le 15 juillet, au retour d’une longue promenade, il se sent épuisé et sa douleur au côté se réveille, le plongeant dans cette angoisse que les malades en rémission connaissent bien lorsqu’ils voient revenir les signes d’une maladie qu’ils espéraient avoir vaincue. Lui préfère l’ignorer, n’annulant aucun rendez-vous, aucun de ces dîners gargantuesques qu’il aime offrir, ni aucune promenade, pas même celle qui l’amène à Pompei au Sanctuaire Notre Dame du Rosaire, pour y offrir ses dévotions à la Vierge, quelques jours plus tard. Il en revient exsangue. Deux frères médecins romains de renom, amis de Caruso, les Bastianelli, lui rendent visite à Sorrente et l’examinent tant ils le trouvent en mauvais état. Ils diagnostiquent un abcès au fameux rein gauche, recommandant d’opérer immédiatement pour effectuer son ablation. Mais Caruso hésite trois jours durant avant de se décider, alors qu’il se trouve déjà dans un état critique. Il quitte Sorrente avec sa femme, et les deux fils qu’il avait eus de son union adultère, qui avait fait scandale, avec la chanteuse Ada Giachetti. 

Mais le cortège n’ira pas plus loin que Naples, à moins de 50 kilomètres de leur point de départ. Voyant l’extrême faiblesse du ténor, on s’arrête au fameux hôtel Vesuvio, face à l’impressionnant Castel dell’Ovo sur la merveilleuse baie, où il fait un temps radieux. Caruso est déjà presqu’inconscient. Il a juste le temps de dire à sa femme : « Doro… Doro… don’t let me die » avant de sombrer dans un coma irréversible. Autour de lui, les médecins et chirurgiens appelés par les Bastianelli tombent d’accord : il est trop tard pour opérer. 

Le plus grand ténor du monde meurt peu avant 9 heures le matin du 2 août 1921.

Bien que Caruso fût devenu presqu’étranger dans son propre pays, où il revenait pourtant régulièrement, sa mort suscite une grande émotion, d’abord dans sa ville natale puis partout dans le monde. Le 3 août, comme c’est la tradition, son corps est exposé, en costume de gala, dans une salle de l’hôtel Vesuvio où la foule se presse. Le roi d’Italie ordonne qu’on ouvre exceptionnellement pour les funérailles l’imposante basilique Saint-François de Paule qui borde la Piazza Plebiscito, face à l’ancien palais royal et à deux pas du San Carlo. Des milliers de Napolitains y affluent le 4 août pour la cérémonie, après laquelle son corps embaumé restera exposé pendant plusieurs années dans un cercueil de verre au sein d’une chapelle du cimetière del Pianto. Sa veuve ordonnera de mettre fin à ce spectacle macabre et il sera inhumé dans un tombeau de pierre en 1929.

La presse parle de la mort d’un « maître chanteur » parti de rien et autodidacte, ce qui est vrai. Celui qui interprétait des chansons napolitaines pour se faire un peu d’argent dans les cafés de la ville avait d’abord tout fait à l’instinct, et il interprètera toute sa vie ce répertoire appris au milieu des siens et de la ville. Il le servait avec le même élan que le grand répertoire lyrique, cet élan qui coulait dans ses veines comme cette chaine indissoluble que chantera Lucio Dalla dans son tube Caruso, sorti en 1986 et dont le clip sera tourné à l’hôtel Vesuvio. Qui sait si la jeune femme aux yeux verts dont parle la chanson évoque Dorothy, leur fille Gloria ou encore quelque autre muse invisible, il n’en reste pas moins que cet hommage au ténor fera lui aussi le tour du monde, comme si jamais sa gloire ne devait ni ne pouvait disparaître. Luciano Pavarotti, son héritier – au moins au regard de sa popularité planétaire – la reprendra lui-même partout lors de ses concerts géants, comme un clin d’oeil au modèle. Avec Caruso, de toute façon, tout finit toujours par une chanson.

Quand un journaliste lui avait demandé comment il faisait pour avoir une telle voix et comment ce petit homme trapu, au cou de taureau, faisait pour la projeter avec une telle facilité, Caruso répondait : « Je chante de partout ». Cette voix, aux reflets barytonnants et aux aigus fermes que restituent des enregistrements dont les craquements trahissent l’âge, est restée mythique jusqu’à aujourd’hui. Cette voix qui restera la première des grands ténors de l’histoire à nous être parvenue, 100 ans après.

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Deuxième partie : de la lumière à l’ombre.

Nous avions quitté notre ténor mexicain, José Mojica, alors que le succès commence à se manifester et qu’il part pour New York rejoindre des collègues arrivés plus tôt. 

La petite communauté tente de survivre et multiplie les auditions et les engagements éphémère. Mojica enregistre une prise pour Edison Records, mais l’inventeur n’apprécie pas sa voix. Edison donnait en effet systématiquement son aval ou son véto sur les contrats d’enregistrement : et il était sourd. Mojica en est réduit à faire la plonge dans un hôtel et, dès le premier jour, se fait dépouiller de ses économies qu’il a laissées dans son costume au vestiaire. Une audition se présente pour chanter Arlecchino dans I Pagliacci dans le New Jersey, mais José a perdu sa voix et se fait mettre rudement à la porte (l’imprésario qui le reçoit deviendra plus tard son agent). Il passe ensuite à la verrerie, moins bien payée mais moins dure physiquement. Une meute d’employées l’entoure à déjeuner, un peu étonnées par son absence de libertinage. Il chante pour lui-même ou pour ses collègues. Alors qu’il termine Torna a Surriento,  l’un d’eux, grec, lui conseille de se présenter à la femme du directeur de l’hôtel, qui se pique d’aimer la musique. Sans doute également séduite par le physique du jeune homme, elle lui accorde une audition dans son salon. Il interprète pour elle Pensée d’Automne, de Massenet. Son interlocutrice est charmée mais voit bien ses défauts. Elle lui propose de lui donner des cours gratuitement (encore !), lui trouve un travail moins pénible et réduit ses horaires à la matinée (de 7h à 13h sans pause tout de même). 

Finalement, l’horizon s’éclaire. Les affaires reprennent au Mexique où une nouvelle troupe est fondée et des gosiers stars ont été engagés : Giovanni Zenatello, Rosa Raisa, Maria Gay et même l’exotique Tamaki Miura qui chantera Madama Butterfly (comme quoi on n’a pas attendu le mouvement  « woke » pour proposer à des artistes japonaises d’interpréter des rôles de japonaises, comme en voici un exemple). Mais seule une partie de la petite communauté signera un contrat et certains ne reviendront plus jamais dans leur patrie, Carmen Garcia en particulier. Mojica salue sa bienfaitrice et part pour le Mexique. Il revoit sa mère, restée désormais seule. Elle lui raconte que son beau-père Francisco, atteint du typhus, est revenu auprès d’elle, qu’elle l’a soigné et qu’elle était seule à son enterrement. Elle insiste pour qu’il aille remercier Notre-Dame de Guadalupe : Mojica s’exécute un peu à contrecœur mais, bouleversé par l’émotion, il s’exécute. 

Les spectacles commencent, mais Mojica n’est que la doublure d’un confrère aussi inexpérimenté que lui-même. Le chef d’orchestre attitré de la maison lui préfère en effet ce collègue pour Cassio (face à l’Otello de Zenatello) et Mojica doit se contenter du messager aux côtés de l’Aida de Raisa. Avec philosophie, Mojica reprend ses cours auprès de Cuevas qui lui fait travailler Faust, à la française. Lorsque l’occasion de le chanter se présente dans le cadre de représentations à petits prix sans artistes internationaux, Mojica remporte un beau succès. Grand séducteur et sacré fêtard, il a vite oublié les promesses faites à Cuevas, ce que sa mère lui reproche amèrement. Une nouvelle saison commence, mais le chef d’orchestre continue à distribuer ses favoris dans les seconds rôles, au détriment de Mojica. 

Finalement, on apprend que Caruso est engagé par la compagnie pour la saison suivante. Et il viendra avec Gennaro Papi, le chef d’orchestre qui l’accompagnait 4 ans plus tôt au Metropolitan. Tant pour des raisons économiques que pour flatter le chauvinisme local, Caruso chantera avec des chanteurs locaux. Ceux-ci se produisent lors d’un concert auquel assiste le ténor napolitain : l’idée est de lui montrer qu’il ne chantera pas non plus avec n’importe qui, mais force est de constater que le public n’est pas nécessairement de cet avis : certains interprètes repartent en effet sous les huées, mais Caruso reste impassible. Mojica chante la cavatine de Faust, avec un grand succès là encore, et voit même Caruso l’applaudir. Il est appelé à suivre la fin du concert depuis la loge du chanteur. Caruso le choisit alors pour chanter Edmondo dans Manon Lescaut. Les répétitions commencent : Caruso est un homme simple et sans façon, plein d’humour (il imite à la perfection Mojica qu’il appelle Mokika et, excellent caricaturiste, le croque avec humour). Il le reprend gentiment dans ses inflexions et l’aide à maîtriser sa partie. Petit à petit, Mojica est amené à chanter les rôles qu’on lui refusait et il interprète enfin Arlecchino aux côtés du Pagliaccio de Caruso. 

Mojica caricaturé par Caruso
© Jean Michel Pennetier

Deux mois après le départ du premier ténorissimo de l’histoire, Mojica reçoit un contrat de 6 semaines de la part du Lyric Opera de Chicago : les stars qu’il a côtoyées l’ont signalé à l’institution ! Grâce à elles, Mojica débute en Arturo dans Lucia di Lammermoor, le 22 novembre 1919. Le public l’apprécie et les critiques le mentionnent, soulignant ses qualités dramatiques, ce qui est rare pour un tel rôle. Ce petit succès lui vaut d’être engagé pour L’Amor dei Tre Re, dont les répétitions sont supervisées par le compositeur, Italo Montemezzi, particulièrement exigeant, et il signe un contrat de 5 ans, heureusement conclu juste avant le décès du directeur de l’institution. Au final, il restera 9 ans au Lyric Opera de Chicago.

Mojica rencontre Mary Garden peu avant les premières répétitions du nouvel ouvrage : il ne l’a pas reconnue tant elle lui parait jeune (il lui donne 25 ans quand elle frise la cinquantaine). Ceci amuse la future directrice du Lyric Opera qui a créé le rôle de Mélisande… en 1902. Les répétitions commencent. Fiora, le personnage interprété par Garden, meurt à la fin de l’acte II. La chanteuse écossaise reste toutefois, assise au piano, pour entendre la fin de l’ouvrage (le dernier acte est extrêmement court). Elle fixe Mojica de ses yeux verts. José n’a que deux répliques, celles d’un jeune berger qui s’exclame « Elle semble vivante…Elle semble fatiguée…. » puis « Auparavant, c’était un songe et elle était vivante ». Garden se redresse et s’exclame, en français : « C’est un rêve ! ». Elle lui fait répéter sa phrase, puis lui prend la tête entre ses mains et lui dit : « Un jour, tu seras peut-être le Pelléas idéal. Tu vas travailler dur, et tu vas suivre mes recommandations. Je te promets qu’avant deux ans tu chanteras avec moi ».  La carrière de Mojica progresse. Il chante Corentin de Dinorah un peu par hasard : le ténor français prévu ne maîtrise pas la version italienne montée pour Amelita Galli-Curci. Il démontre ainsi qu’il est quelqu’un de bosseur, sur qui l’on peut compter. Toutefois, au grand dam de Garden, et de Giorgio Polacco, le régisseur (qui le déteste), Mojica use et abuse néanmoins de ses talents de séducteur auprès des danseuses du corps de ballet. Tandis que Maman se désespère de ne pas le voir revenir épouser une jeune fille du pays, Mojica file le parfait amour avec une jeune soprano canadienne mariée. Celle-ci se voit congédiée de la troupe pour son comportement extraconjugal. Bien décidé à défendre son droit à une vie privée, Mojica se rend dans le bureau de Mary Garden qui le fait asseoir à côté d’elle sur un divan.

 — Mojica, j’ai décidé de monter la saison prochaine L’Amour des Trois Oranges, de Sergei Prokoviev. J’ai prévu de dépenser 80.000 $, rien que pour les décors et les costumes, et je pense vous proposer le rôle du Prince charmant. Je pense aussi vous donner l’opportunité de chanter Almaviva dans Il Barbiere di Siviglia, avec Chaliapine en Don Basilio. Plus tard, vous chanterez dans Dinorah avec Galli-Curci, et avec moi dans Thaïs, puis nous préparerons Pelléas et Mélisande pour la saison suivante. Qu’en pensez-vous ?

— Je suis fou de joie !

— Et bien, je suis désolé que vous renonciez à tout ceci. Je pense que vous comprenez de quoi je parle. 

Mojica reste muet et Garden reprend avec douceur :

— Ce ne sont pas des inventions. Tout ceci se réalisera, à conditions que vous acceptiez les règles que je vous donnerai, et que vous me donniez la parole de les respecter. Êtes-vous un homme de parole, Mojica ? 

— Certainement, Madame.

— Comprenez-vous ce que cela signifie si vous me donnez votre parole. Savez-vous quels sacrifices et quels renoncements cela exige, la discipline, les habitudes de vie ? 

Mojica croit revivre son entretien avec Cuevas. Il est tiraillé entre sa relation avec la jeune canadienne qu’il ne veut pas trahir, et les perspectives que lui promet Garden. Il se soumet finalement à celle-ci. Il enregistre enfin pour Edison, suivant son tout nouveau procédé, les Edison Diamond Discs (des disques plats très épais qui se lisent avec un diamant et non une aiguille). En fait, Edison aurait souhaité engager Caruso, qui est chez Victor, mais il n’en a pas les moyens : c’est Caruso lui-même qui suggère à l’inventeur de s’intéresser à Mojica. A l’occasion d’un passage à New York, Mojica rencontre Edison qui le reçoit et lui confie que son interprétation de Golondrina Mansajera est une de ses écoutes favorites. Ils s’échangent des photos dédicacées : les choses ont bien changé ! Pour L’Amour des Trois Oranges, Mojica bénéficie des conseils de Lucien Muratore en termes de tenue scénique (lui-même fera du cinéma bien plus tard). Le ténor français est en froid avec Garden à cause de sa belle épouse, soprano médiocre qu’il essaie d’imposer (et dont nous reparlerons peut-être une autre fois), mais il restera toujours extrêmement professionnel. L’opéra est donné en français pour sa création mondiale le 30 décembre 1921. A l’occasion d’une tournée à New York, Mojica se rend chez Caruso qui, malade de l’affection qui devait l’emporter, ne peut le recevoir. Quelques années plus tard, José est engagé au Festival de Ravinia, près de Chicago, au bord du lac Michigan. Il apprendra après coup que c’est Caruso lui-même qui l’avait recommandé à la suite de cette visite manquée. De retour au Lyric Opera, à l’occasion d’une Traviata, Alessandro Bonci, qu’il avait entendu à 13 ans dans La Favorita (voir notre première partie), lui demande de chanter pour lui les notes aiguës du grand concertato qui conclut l’acte II. A 60 ans, le pauvre ténor est à bout de souffle. Mojica se jure bien de changer de métier avant d’en arriver là. Il retourne au Mexique, règle les dettes de la famille, achète une maison mais refuse toujours de se marier. Il retourne à Chicago où il doit interpréter Chouiski aux côtés du Boris de Chaliapine. Celui-ci est un interprète fantasque et exigeant, et Mojica juge opportun de le rencontrer pour comprendre ses attentes. L’immense basse russe (vocalement et physiquement : c’est un géant de plus de 2 mètres) est favorablement surprise. Chaliapine joue pour lui le rôle de Chouiski, puis ensuite celui de Boris avec lui. Il est très satisfait. Il lui invente même des ascendances russes (alors qu’il est d’origine basque et indienne) et l’appelle Mushika. Les répétitions commencent et Mojica joue la scène, telle que Chaliapine lui a apprise. Polacco, le chef d’orchestre (et directeur musical) qui le déteste le reprend : « Mojica ! Qui vous a dit que vous étiez un artiste ? Qui vous a appris cette stupidité de vous mettre dos au public pour chanter cette scène ? ». On devine la suite… Chaliapine répond : « Juste une minute maestro. C’est moi qui lui ai appris à la jouer ainsi, et c’est ainsi qu’elle sera jouée. Reprenez votre baguette et contentez-vous de diriger ! ». Plus tard, Mojica cueille le chef dans sa loge : « Polacco, nous les Mexicains, quand nous frappons, c’est pour tuer. Nous ne perdons pas du temps à nous agiter ou à menacer comme vous le faites, vous les Italiens. Peut-être n’avez-vous pas conscience que je peux vous rompre le cou ? A partir de maintenant, vous feriez mieux de faire attention ! ». Les relations entre Polacco et Mojica furent on ne peut plus pacifiées à partir de cet instant…

Le succès est enfin là, et l’argent avec. Mojica a 36 ans. Il lit des philosophes, a une maîtresse et considère son ancien attachement à la religion catholique comme du simple sentimentalisme… Il doit même engager un secrétaire pour répondre au courrier de ses fans. Il fait de la publicité. Par hasard, il lit un roman inspiré de la vie de François d’Assise et se remémore une mélodie inspirée des paroles du saint. A l’occasion d’un concert à Quincy, dans l’Illinois, il rencontre des franciscains, qui apprécient ses disques qui plus est. Il est touché par leur accueil et leur simplicité, leur sincérité dénuée de poses pseudo mystiques. Mise au courant de ses frasques sentimentales (avec quelques exagérations), Garden commence à lui battre froid, tandis que le rythme des concerts s’accélère, mettant sa voix en péril (Claudia Muzio suivra le même régime avec cette même institution et s’y brisera la voix , mourant prématurément à 46 ans). 

La santé de sa mère n’est pas brillante : pourquoi ne pas s’installer en Californie et y profiter des débuts du cinéma parlant ? Il y fait construire une maison toute semblable à leur premier foyer mexicain de San Gabriel, mais avec piscine ! Il visite le monastère où est enterré Saint Francisco, « fondateur » de la Californie et s’imagine avec ardeur devenir un jour franciscain à son tour.

 
José Mojica dans sa piscine californienne
© Jean Michel Pennetier

Mojica signe un contrat avec un producteur cinématographique et interprète, en 1930, son premier film, tournée en deux versions : une anglaise One mad kiss) et une espagnole (Il Precio de un baso). La pratique est courante au début du parlant, car le doublage n’a pas encore été inventé. Le tournage connait bien des vicissitudes : Mojica se casse un bras à Ravinia en chantant Léopold de La Juive, ce qui l’immobilise pendant 2 mois, le metteur en scène est viré pour incompétence, Mojica doit revenir à Chicago pour finir d’honorer son contrat à l’opéra, et la musique du film est tellement médiocre que José et une amie de l’époque du quartet vont jusqu’à réécrire une partie des chansons… C’est un grand succès populaire local, à La Havane, en Argentine mais le film chute à sa première à Barcelone, la critique étant féroce. Il faut dire que l’action, qui figure un généreux bandit cavalier, est sensée se passer en Espagne alors qu’elle a tout du Western-Tortillas. Mojica enregistre les chansons du film qui se vendent toutefois excellemment. Il chante Pagliacci au Liceo de Barcelone, applaudi par une moitié de la salle et sifflée par l’autre : ce n’était pas la meilleure époque pour le crossover. Le jeune homme apprend vite et sait soigner sa comm’. Pour son film suivant When Love Laughs (Cuando el amor ríe), il vient lui-même à Barcelone assurer la promotion. Il explique dans des interviews que le film précédent était effectivement une espagnolade à la sauce hollywwodienne mais que le nouveau (rebaptisé Ladrón de amor) est de bien meilleure qualité. Il pointe également les différences importantes entre la culture latino-américaine et la culture espagnole, la première étant finalement très proche de la culture nord-américaine sur beaucoup d’aspects. Mojica apparait comme un homme ouvert et raffiné, évoquant en toute simplicité ses amours déçus et sa recherche d’une compagne avec laquelle il fonderait un foyer.  Il visite l’Italie, Rome, Assise… Les films se multiplient :  Cuando el amor ríe (1930), Hay que casar al príncipe,  La ley del harem, Mi último amor (1931), El caballero de la noche (1932), El rey de los gitanos,  Melodía prohibida (1933), La cruz y la espada, Un capitan de Cosacos, Las fronteras del amor (1934), The Adventurous Captain (1939), The Miracle Song Mexico (1940). Il est tour à tour latin lover, cosaque russe, sultan, prince ou même bandit de grand chemin en incarnant le personnage réel de Dick Turpin. Il est surnommé le Rudolph Valentino chantant. Il enregistre désormais pour Victor (La Voix de son maître), label plus répandu. Tout ça ne vole pas très haut. Ainsi de The Adventurous Captain / El Capitán Aventurero (inspiré de l’opéra-comique espagnol Don Gil de Alcalá de Manuel Penella Moreno). A aime B, l’orpheline adopté par C. A organise une fausse attaque de brigands contre C pour paraître à son avantage en chassant ceux-ci. A est démasqué et envoyé à une mort certaine. Mais D révèle à C que A n’est autre que l’enfant naturel qu’il a eu avec Z (rôle muet : elle est morte depuis longtemps). C pardonne à A qui épouse B. Voilà voilà.. Mais ça plait. Et ça chante !

Interview de Mojica pour un périodique barcelonais
© Jean Michel Pennetier

Sa mère est toujours plus souffrante : mais ce sont surtout les parties données dans la maison et la frivolité de la faune hollywoodienne qui la mine. La Grande Dépression qui suit le krach du 24 octobre 1929 appauvrit Mojica comme tout le monde, mais il n’est heureusement pas endetté. Entre deux tournages, il imagine des plans grandioses : produire lui-même ses films et en utiliser les bénéfices à des fins religieuse au Mexique. En effet, à l’identique de la France en 1902, le gouvernement mexicain a pris des lois d’exception contre le clergé : sécularisation de l’enseignement, interdiction les ordres monastiques, de l’exercice du culte en dehors des églises, de la liberté d’expression dans la presse, interdiction du port d’habits religieux, perte du droit de vote des membres du clergé, restriction du droit à la propriété des organisations religieuses… Ces décisions ont entrainé une nouvelle guerre civile, la Guerre des Cristeros, qui s’achève. Mojica fait une tournée au Mexique, où il est plus ou moins bien accueilli suivant les villes, et en offre les bénéfices à diverses causes, comme des hôpitaux. « Il me manquait toutefois un ingrédient : l’humilité ». Mojica mène en effet grand train et, à Cuba, il ne reste plus grand-chose pour aider les bonnes oeuvres et il reprend le chemin des studios. Après avoir tourné El rey de los gitanos et Melodía prohibida, il se voit proposé le rôle d’un moine franciscain dans La cruz y la espada. Le succès est au rendez-vous, et il est même colossal au Mexique. Mojica est un peu troublé par la coïncidence, mais il est encore loin d’avoir franchi le pas.

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Mojica part en tournée en Europe : Paris, Stockholm, Berlin (où il découvre les persécutions contre les Juifs et où la critique allemande est désastreuse alors que le public est plutôt chaleureux), Budapest. Il chante à Istanbul, découvre la Grèce, l’Égypte, la Terre Sainte… Dans le bateau entre Jaffa et Venise, une jeune française lui lit la vie de Sainte Thérèse : décidément.. A son retour en Californie, un supérieur franciscain lui propose de chanter à l’occasion de la messe du 150e anniversaire de Junípero Serra, missionnaire sanctifié, mort en Californie à Monterey. José accepte et, afin de participer pleinement à la cérémonie, décide de recevoir la communion et donc de se confesser préalablement. C’est la première fois depuis 28 ans . Les formalités ne prennent heureusement qu’une dizaine de minutes… Le 28 août 1934, après discussion avec un moine, il s’engage dans le Tiers-Ordre franciscain, une association laïque fondée par Saint-François et destinée à l’origine aux personnes mariées voulant vivre comme les moines. La règle y est toutefois beaucoup moins sévère. Mojica continue ainsi ses concerts en Amériques du Sud et Centrale et suscite quelques conversions sur son passage. Il se lance dans la production cinématographique (édifiante, faut-il le préciser). La Canción del milagro (1940) est ainsi un succès. 

La grand-mère est venue habiter chez sa fille, mais les relations entre les deux femmes sont exécrables, et elle fint par repartir. Doña Virginia se décide à donner enfin la clé du mystère des origines du jeune homme et de l’attitude de sa grand-mère. Celle-ci était jalouse de l’affection particulière qui liait sa fille à son père. La suite va lui donner un excellent prétexte pour acabler sa fille. Le grand-père est malade. Son docteur est séduisant. Il joue de la guitare et chante avec une voix semblable à celle qu’aura José. Le docteur et  Virginia se promettent le mariage. Finalement, on ne prend plus trop de précautions, et il arrive ce qui arrive dans ces cas-là. Et soudain le bon docteur disparait. Il reviendra trois mois plus tard avec une femme et déjà deux enfants… Quand Virginia se confie à sa mère, celle-ci la bat et essaie de la forcer à se débarrasser de l’enfant qu’elle porte, mais Virginia tient bon. Alors que José n’a qu’un mois, le grand-père meurt. Plusieurs années plus tard, le père naturel décède également, dans un accident de calèche, emporté par des chevaux devenus fous. Quant au beau-père Francisco, José apprend qu’il abusera de Virginia pour pouvoir l’épouser, ce qui donne une toute autre dimension au pardon ultérieur de celle-ci.

En dépit de sa situation, Mojica se voit proposer de remonter sur la scène du Lyric Opera de Chicago pour Salomé et Falstaff. Il accepte, jugeant que ce retour lui permettra de mettre en avant ses œuvres, en particulier lors d’interviews à la radio. Alors qu’il répète Salomé, il apprend le décès de sa mère. Il n’en ressent aucune émotion : il est convaincu que celle-ci est au paradis. Le soir de la première, sa voix s’étend avec plénitude dans l’immense auditorium. Alors qu’il est franciscain du tiers ordre depuis 6 ans, Mojica prépare un nouveau film (le quatorzième) Melodias de América : son cachet, payable en avance, n’ayant pas été versé à son agent, il reste à son hôtel. Les affaires sont les affaires, même pour un franciscain : après s’être expliqué avec le producteur, il reprend le chemin des plateaux entre deux séances de prières. Mais il se rend bien compte qu’il est loin de remplir les aspirations spirituelles qui sont les siennes. Le 10 septembre 1941, il écrit au moine franciscain qui l’a convaincu initialement, pour lui faire part des contradictions dans lesquelles il est plongé. Il fait le résumé de sa vie : sa jeunesse, sa mère, la pauvreté, quinze ans d’opéra, le cinéma, une chasteté intermittente et uniquement en vue de préserver sa forme physique, mais aussi une capacité à se soumettre et à obéir, indispensable dans l’état monastique. Il reconnait qu’il est entouré d’amour, des siens comme de ses fans, qu’il pourrait signer de nombreux contrats lucratifs longtemps encore… En considération de tout cela, il lui demande de l’accueillir au sein de la communauté monastique. Frère Núñez del Prado lui répond le 18 : il craint que la vie monastique ne soit trop dure pour lui, mais accepte de le recevoir quelque temps incognito dans sa communauté de Cuzco, au Pérou. Mojica s’est donné quelques mois pour solder son ancienne vie. Il enregistre avec émotion la chanson Solamente una vez tirée de son dernier film (la chanson sera popularisée un peu plus tard par Les Trois Caballeros). L’auteur de Solamente una vez, Agustín Lara, est bien connu des lyricophiles pour son célèbre Granada (ville qu’il n’a d’ailleurs jamais visitée), incontournable bis des chanteurs latins. Dédiée à Mojica, la chanson avait été créée en Argentine en 1941 par Ana María González. Le compositeur mexicain l’avait écrite après l’annonce du projet de Mojica de quitter la vie séculière. Lara apprend la nouvelle alors qu’il est attablé avec des amis dans un restaurant de Buenos Aires. Sous le choc, il reste silencieux et médite sur le choix de celui qui est avant tout un ami cher. Après un temps, s’excusant auprès de ses compagnons, il se lève et s’isole. Sur une petite table, il compose ce boléro. Ses paroles ne doivent donc pas être prises au premier degré : ce qui est exprimé ici, ce n’est pas l’amour terrestre mais bien l’amour mystique. « Je n’ai aimé qu’une fois dans ma vie, une seule fois et rien de plus. Une seule fois et rien de plus, l’espoir a brillé dans mon cœur, l’espoir qui éclaire le chemin de ma solitude. Une seule fois et rien de plus, mon âme s’est livrée dans un doux et total abandon… »..

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Mojica rejoint le monastère de Cuzco. Cette fois, sa confession dure trois jours ! Il vend tous ses biens et en donne le produit aux pauvres. Son choix suscite l’incompréhension de ce qui lui reste de famille (et qui trouve bien peu à hériter), de ses anciens collègues (qui ont plein de projets cinématographiques lucratifs). Il fait la une de la presse sud-américaine. Une fois réglé son visa de séjour au Pérou, il n’a même plus de quoi payer son voyage vers le monastère. Il y est accepté le 22 février 1942, devient novice le 8 mars, prononce ses vœux le 9 mars 1943. Le 13 juillet 1947, il est ordonné prêtre. Signe de l’importance médiatique de l’événement, c’est le premier cardinal péruvien en personne, Juan Gualberto Guevara qui officie (on appréciera la musique de cette bande d’actualités). Mojica jouera son propre rôle dans trois films : El pórtico de la gloria (1953), Yo pecador (1959) et Seguiré tus pasos (1967). Don Camillo en vrai. A Lima, il fonde une école pour les jeunes prêtres. En 1954, il entreprend une tournée en Amérique centrale au profit de son ordre. Il reprend la peinture, qu’il avait toujours aimée. Il apparait également à la télévision et est toujours prêt à chanter, comme ici en 1969 à 74 ans. Le 8 janvier 1956, il achève les mémoires, livre écrit à la demande de sa hiérarchie alors qu’il connaît une surdité temporaire. L’ouvrage est adapté au cinéma en 1959, avec une raisonnable fidélité (version sans coupures ici) : le rôle de Mojica adulte y est incarné par Pedro Geraldo, d’une ressemblance étonnante (l’original apparait à la fin).

En 1967, il tourne donc son dix-septième et dernier film Seguiré tus pasos, sur lequel nous allons nous arrêter un instant. Le jeune José Maria (interprété par Juliancito Bravo, célèbre enfant-star mexicain né en 1956 et surnommé le Tom Sawyer mexicain) y est un jeune orphelin de mère qui vit avec son père, un nomade sympathique excellent cavalier aux multiples conquêtes féminines (figure de Mojica dans sa période agnostique). Après avoir gagné une course de chevaux, il est détroussé par des bandits qui lui tirent dessus. Aidé par un paysan, José Maria ramène le corps de son père au village pour le faire soigner, mais le médecin (que toute la population locale semble détester) ne peut que constater sa mort. L’enfant a gardé le pistolet de son père et jure de le venger. José Maria est recueilli par Frère José qui constate l’absence totale d’instruction religieuse de l’enfant. Il l’encourage à faire la paix avec lui-même et à abandonner ses projets de vengeance. Il lui fait déposer son revolver dans un coffre en lui expliquant que celui qui a besoin d’une arme n’est qu’un lâche. L’enfant prend goût à sa nouvelle vie, harcelant les paroissiens les plus riches au moment de la quète, surveillant le sacristain qui a tendance à forcer sur le vin de messe ou à faire quelques emprunts dans les troncs. Tous deux organisent des plaisanteries scabreuses : statue de saint qui parle, fantôme au cimetière. Parallèlement, le docteur du village, agnostique et antisocial (on lui a même mis du maquillage violet sur la machoire pour faire croire qu’il est mal rasé), continue à être l’objet de l’ostracisation des villageois, certains n’hésitant pas à lui jeter de pierres : Frère José l’abrite dans l’église et prévient ses paroissiens que toute personne qui l’attaquera aura dorénavant affaire à lui. Un jour, José Maria entend un cavalier passer dans la rue principale. Il reconnait le pas du cheval de son père. Il essaie de faire intervenir les autorités, lesquelles l’envoient ballader. Fou de colère, l’enfant reprend son arme, jurant de se faire justice. Un couple sans enfant se présente au Frère : la jeune femme a élevé José Maria lorsqu’il n’était encore qu’un bébé, et ils seraient tous deux prêts à le recueillir pour de bon. Frère José hésite : finalement, il gardera encore l’enfant, mais leur propose de s’en charger quand lui-même ne sera plus là. Les franciscains ne restent en effet que trois ans dans une paroisse, et Frère José arrive au terme de son sacercoce dans ce village. José Maria a surpris une partie de la conversation : Frère José lui explique qu’il ne peut pas l’emmener avec lui dans sa nouvelle paroisse où il n’y a ni école ni médecin. L’enfant pleure beaucoup (la spécialité de Juliancito, vite insupportable, d’autant qu’on a l’impression qu’on lui envoie un projecteur dans la figure pour l’aveugler). Finalement converti et rasé, le docteur (qui soignait les pauvres en cachette, comme de bien entendu…) prend en charge le tout nouvel hôpital au moment où José quitte la ville acclamé par les habitants. Mais l’enfant s’est enfui. Resté seul, il repense aux paroles du frère sur la vacuité de son désir de vengeance (voix off !). Alors que Frère José célèbre la messe dans sa nouvelle paroisse, Josè Maria apparait, tout sourire au milieu de l’allée. Miracle ! Terrassé par l’émotion, Frère José s’effondre presque et remercie le Ciel (zoom sur l’ostie, musique paroxystique). Régulièrement diffusé à la télévision mexicaine, le film est encore un grand succès jusqu’à ce jour. Si Juliancito Bravo est un peu tête-à-claques, Mojica convainc par une interprétation ni surjouée, ni trop sobre, humaine, enjouée et naturelle. Le film n’est certainement pas un chef d’œuvre, mais sa sincérité naïve reste touchante.

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En 1969, Mojica reçoit un hommage national à l’Instituto Nacional de Bellas Artes, dans la ville de Mexico. Il retourne au monastère des franciscains de Lima. Depuis plusieurs années, il souffre de graves problèmes hépatiques, à tel point qu’on a dû l’amputer de la jambe droite. Il n’en perd pas pour autant sa bonne humeur légendaire. Il décède d’un arrêt cardiaque consécutif à sa maladie le 20 Septembre 1974, 6 jours après son 79^e anniversaire le 15. Le corps de Fray Francisco José de Guadalupe Mojica est déposé dans les catacombes de la basilique San Francisco de Jesús el Grande de Lima.

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Première partie : de l’ombre à la lumière

Notre héros du jour aura suivi le parcours inverse. Crescenciano Abel Exaltación de la Cruz José de Jesús Mojica Montenegro y Chavarín (on va se contenter de l’appeler José ou Mojica dans la suite) naît le 14 septembre 1895, à San Gabriel, une petite ville mexicaine à 150 km au sud de Guadalajara. C’est un enfant « naturel » (quoique qu’OGM : Origine Génétiquement Mexicaine) qui ne connaîtra pas avant longtemps l’identité de son père. La famille faisait partie de ces villageois spoliés par l’attribution de la plupart des terres collectives aux grands propriétaires de plantations de canne à sucre, décision qui faisait suite à la constitution de 1857. Bientôt, 97 % des terres cultivables appartiendront ainsi à 1 % de la population. Mais la famille dispose tout de même d’un peu de bien car le grand-père avait gagné quelque argent en Californie avant de revenir mourir au Mexique. La mère Doña Virginia prête libéralement son héritage à ses connaissances (malheureusement comme on le verra plus tard). La communauté vit en cultivant le café et le sucre, l’activité étant rythmée par les nombreuses fêtes religieuses et les prières collectives animées par la très pieuse Doña Virginia. Celle-ci se remarie avec Francisco. José a bientôt un demi-frère : mais celui-ci meurt de la varicelle transmise par José. L’enfant se sent coupable. José travaille consciencieusement à l’école (privée) et gagne un prix de récitation haut la main, suscitant le mépris condescendant de mères d’enfants « mieux nés ». A l’école, il a également « une amoureuse », mais celle-ci décède aussi. Francisco, qui veut « faire de lui un homme », l’amène aux corridas, malgré les réserves de sa mère : l’enfant est dégouté par le spectacle des taureaux éventrés, et encore davantage par l’insensibilité de Francisco vis-à-vis de sa mère. Un jour, l’enfant trouve Virginia en larmes : l’argent prêté est définitivement perdu, les débiteurs ayant fait faillite. Il faut donc faire l’apprentissage de la pauvreté : plus de serviteurs, plus d’école privée, et on apprend à enlever ses chaussettes à la maison pour ne pas les user. Les nouveaux condisciples ne sont pas tendres et le traitent d’efféminé (pour dire les choses poliment), d’autant qu’il continue à être le meilleur élève, ce dont il rend grâce continuellement à la Vierge Marie, à laquelle il voue un culte profond. Avec la bénédiction de sa mère (qui pour une fois fait une entorse à ses convictions), José devient bagarreur et ne se laisse plus tourmenter. De son côté, beau-papa réagit mal à la tequila : désormais savetier, il n’hésite pas à détruire à coup de couteaux les chaussures d’un client mécontent si celui-ci se plaint un jour d’ivresse. Un soir, il s’en prend à sa femme d’une façon si violente qu’il est aussitôt incarcéré. Quelques jours plus tard, sitôt la première communion de José effectuée, sacrement qu’il reçoit avec beaucoup d’émotion, mère et fils quittent la ville dans la crainte du scandale et d’un retour du beau-père violent. Ce qui reste de biens a été vendu à la grand-mère afin de payer le voyage et l’installation à Mexico, où ils espèrent de meilleures conditions de vie. Sous la dictature de Porfirio Diaz, le développement industriel du Mexique a été spectaculaire grâce aux investissements étrangers, mais la population s’est appauvrie, croissant de 66% en trente ans tandis que la production de nourriture baissait de 20%. Maman travaille chez une couturière et met à nouveau José dans une école privée dont il saute quelques classes. Un de ses professeurs essaie d’abuser de lui et il n’y retournera plus. Les malheurs continuent : le magasin est pillé et les deux femmes n’ont plus rien. Le hasard les fait rencontrer d’anciennes connaissances et la mère trouve un emploi dans un restaurant, un logement pas trop cher et une place pour José dans une école catholique française. Mais le restaurant ferme : José doit retourner à l’école publique et tombe cette fois sur une maîtresse anticatholique militante, grande admiratrice de Benito Juárez, d’origine indienne comme elle (Mojica a lui-même des origines lointainement indiennes). Bien que celle-ci l’ait pris en grippe, José continue à accumuler les récompenses scolaires. Au fond de lui-même, il s’avoue que son professeur n’a pas nécessairement tort quand elle dénonce l’hypocrisie de certains catholiques. Sa foi s’étiole et il cesse de pratiquer la plupart des sacrements quand sa mère ne le voit pas. A 13 ans, il rejoint l’institut technique José María Chávez, où l’on pratique un autre culte : celui de la personnalité de l’initié Benito Juárez. Maman s’est remise à la couture et, pour le bien du fiston, a investi dans un abonnement au Teatro Principal, où l’on donne des opérettes et des drames espagnols. C’est là que José va voir et entendre son premier opéra : La Favorita, avec Alessandro Bonci (de quoi vous dégoûter de l’opéra mais c’est un avis personnel). La situation financière de la famille s’est améliorée, d’autant qu’une partie de celle-ci est venue rejoindre les Mojica, ce qui rentabilise le logement. Mais c’est la situation spirituelle de son fils qui désole la mère de José. Celui-ci explique à sa mère qu’il ne l’accompagnera désormais plus à la messe et s’enfuit. Quelques minutes plus tard, il pénètre  toutefois dans une église, tout confus de la peine qu’il a fait à sa mère. Ce jour-là, au Teatro Alameda  il entend Werther, qui restera toujours associé pour lui à ce remords.

 
José Mojica enfant. Sa mère, Doña Virginia. Mojica en uniforme de l’Ecole Nationale d’Agriculture

José a 14 ans. Il a terminé le lycée avec succès. Il s’intéresse à l’art, prend des cours du soir en peinture. Séduit par une parade en uniforme (!) , il persuade sa mère de le laisser rentrer à l’École Nationale d’Agriculture. Parallèlement, il découvre qu’un des habitants de la maison organise des séances de spiritisme : au cours de ces soirées, l’ancien président Benito Juárez intervient par la voix du médium. Il appelle l’assistance à se révolter contre le gouvernement de Diaz. Mojica découvre bientôt que les complotistes cachent des armes et des munitions et il rejoint les cercles révolutionnaires qui amèneront à la chute du « président » en 1911, renversé par Madero. Pour sa (modeste) participation à la révolution, Mojica reçoit la charge de collecteur d’impôt sur les marchés : mais il est vite dégoûté d’essayer d’extorquer 15 centavos à des indiens qui n’en gagnent pas 50, et il est licencié rapidement. Au passage, il passe pour un idiot aux yeux de ses anciens collègues révolutionnaires, et commence à avoir de gros doutes sur le spiritisme (et la révolution). Pour en avoir le cœur net, il décide… de devenir médium, et se rapproche de celle qui avait fait parler Juarez. Les premières séances se succèdent sans succès. Un soir finalement, n’en pouvant plus d’être aussi peu doué, Mojica lance, pour épater l’assistance, qu’il sent quelque chose. Aussitôt, les célébrants habituels le suivent dans son mensonge, déclarant voir un halo vert que lui-même ne voit pas. Un des habitués explique que son corps accueille pour quelques minutes un esprit venu féliciter José d’avoir rejoint les médiums. Amusé, Mojica prend goût à la chose : Madama Butterfly, vue récemment, lui donne l’idée d’incarner un esprit japonais, Sotuyoki, avec grand succès. Parfois, la médium principale fait une erreur historique (comme mélanger les reines de France devant un professeur d’histoire que cela rend furieux) et un acolyte intervient alors, lui aussi en transe, pour expliquer qu’un esprit mauvais vient de prendre la place de la souveraine. Les convaincus le restent donc… Les séances de spiritisme rapportent pas mal d’argent et des protections. Mojica ne sait trop qui ment, qui croit, qui dit vrai, mais est pris au piège de son pseudo talent. Alors qu’il ne sait comment dévoiler la vérité, une séance est interrompue par une délégation d’adeptes de la théosophie qui expliquent doctement que les participants font fausse route dans leurs recherches ésotériques. Quelques décennies auparavant, la doctrine théosophique antique a été relookée par une certaine Helena Blavatsky qui connut son heure de gloire : selon cette doctrine, toutes les religions et philosophies (et même le spiritisme) possèdent un aspect d’une vérité plus universelle, que seule englobe totalement la théosophie. Mojica se voit servi une bouillie lointainement inspirée du bouddhisme et du brahmanisme, majoritairement composée d’après des élucubrations de seconde main. Ainsi, la nourriture est à prohiber (à terme), une bonne respiration suffisant à se maintenir. Dans l’assemblée, la recherche du nirvana remplace celle des esprits, chez les ex-catholiques comme chez les francs-maçons. 

Alors que Mojica vient d’assister à un rite maçonnique célébré par le nouveau président Madero en l’honneur de Benito Juárez, il comprend que de nouveaux troubles se préparent. Il faut dire que le libéral Madero ne va pas tarder à emprisonner tous ses ennemis, comme son prédécesseur. Pendant 10 jours, des affrontements sanguinaires entre les conservateurs, les ultra-révolutionnaires et les forces fédérales, se tiennent nuit et jour dans les rues. La famille voudrait bien partir, mais prendrait le risque du pillage, voire d’une exécution sommaire. Bientôt, il n’en est plus question et les troubles stoppent avec l’assassinat de Madero et de son premier ministre, par les forces du Général Huerta, commandeur militaire de Mexico (soutenu initialement par l’administration républicaine des États-Unis, il sera lâché par les démocrates et ne tiendra que 17 mois). Mojica, qui va avoir 19 ans, reprend le chemin des études dans une école désormais très militarisée et, avec d’autres cadets, se voit même obligé de participer à un peloton d’exécution. Mojica voudrait aider les révolutionnaires, mais le cynisme de ses anciennes relations le dissuade. Devant la progression des opposants à Huerta, l’école est évacuée et dehors, tous les porteurs d’uniformes (étudiants comme militaires) sont abattus sans procès. Mojica parvient toutefois à rejoindre sa famille sain et sauf (sinon, l’histoire s’arrêterait là).

© Jean Michel Pennetier

La révolution de Carranza est un succès et est accueillie avec enthousiasme. Toutefois, Pancho Villa et Emiliano Zapata ne vont pas tarder à se rebeller. Il n’y a plus assez d’étudiants à l’école et celle-ci ne rouvre pas. La plupart des artistes mexicains ont quitté le pays. Seul le Teatro Arbeu propose quelques opéras avec de jeunes chanteurs locaux. Mojica assiste à une représentation de La Favorita (encore !). Pensant avoir repéré une vieille connaissance, Mojica revient à une répétition afin de s’en assurer et l’aborder. On préparait Tosca. Mojica reconnait effectivement un ancien professeur. Sa visite lui ouvre des perspectives : pourquoi ne pas approfondir le chant à l’Academia San Carlos en attendant la réouverture de l’école ? Mojica apprend le solfège, l’italien, le français et l’art dramatique. Il retrouve avec joie son ancienne professeur de Français de l’école catholique privée, Madame Thérèse Bernard Facio. Il déclame les poèmes de Verlaine et des tirades du Chantecler de Rostand. Sa professeur dispose d’une loge au Teatro Arbeu, concédée en échange de leçons de français pour les artistes. Nuit après nuit, Mojica baigne dans la musique. Au cours d’une leçon solfège, Mojica apprend la création d’une compagnie rivale, le Teatro Ideale. Le projet est de monter Les Huguenots (!) mais on manque de choristes. Mojica auditionne, est accepté  et, à son grand étonnement, décrété ténor, lui qui a toujours eu un peu de mal avec les aigus. Madame Facio va l’aider. Un concert est programmé à l’Académie : Mojica insiste pour y participer et obtient un grand succès, accompagné par Madame Facio, en chantant Vorrei de Tosti. Il doit même offrir un bis : « Le sais-tu ? » de Massenet, qui se solde par une ovation. Dans une ville entre deux révolutions et où l’on a du mal à se nourrir, Les Huguenots font un triomphe, mais Doña Virginia a interdit à son fils d’accepter ce travail. A force de lamentations, et grâce à Madame Facio qui réussit à placer définitivement son protégé auprès de la direction, Mojica rejoint le chœur de la nouvelle compagnie, et fait ses débuts dans La Navarraise. Bon acteur, on le met au premier rang dans La Sonnambula et on demande aux autres de l’imiter. Grand séducteur, il reviendra plus tard sur sa première expérience auprès d’une femme plus âgée : Il la qualifiera de « four diabolique dans lequel la fleur de son innocence fut consumée » et qui le mènera « sur le chemin du péché »… Il obtient un premier rôle de soliste avec Gastone dans La Traviata. Il est félicité à l’entracte par une personnalité du monde artistique mexicain, le maestro Cuevas, qui lui conseille de travailler sa voix sérieusement et le prend sous sa protection. Il lui donne de rigoureux conseils d’hygiène de vie : pas de cigarette, l’abstinence, un vrai traitement d’athlète… Le jeune homme n’a pas encore 19 ans et sa voix ne sera pas posée avant sa 20^e ou sa 21^e année. S’il donne sa parole de suivre ses conseils, Cuevas lui donnera gratuitement des leçons. Mojica accepte.

Mojica en Almaviva du Barbiere di Siviglia

Peinture le matin, cours de chant l’après-midi, spectacle le soir… la vie de Mojica commence à se fixer, et les 75 pesos qu’il ramène à sa mère chaque semaine aident la famille à sortir de la misère. Il tombe amoureux d’une jeune fille qui prend elle aussi des cours de chant chez Cuevas. Mais la différence de milieu les sépare. L’apprentissage de la jeune fille n’a d’ailleurs pas la scène comme but : il s’agit de briller dans les salons de la haute société. La troupe part en tournée. Une représentation de Lucia di Lammermoor est interrompue par un envol de chauve-souris depuis les cintres, qui terrorisent les élégantes du parterre qui s’enfuient (sans parler de l’odeur pestilentielle que laissent ces satanées bestioles). Le calme revenu, le spectacle reprend. Mais un des chiroptères est revenu sur les lieux et s’en prend à l’interprète du rôle-titre qui, terrorisée, essaie de s’en débarrasser à coups de poignard. Nul doute que les moins documentés ont cru que cela faisait partie du spectacle. Un autre soir, la salle prend à partie l’interprète de Scarpia, mais Tosca lui règle promptement son affaire avant l’intervention du public. Au bout de quelque temps, les principaux artistes de l’Arbeu partant pour l’étranger, la compagnie doit alors recruter dans le théâtre rival. Cuevas, qui a du nez (et de l’oreille) prépare Mojica pour Il Barbiere di Siviglia et lui organise une audition sans l’avertir. José chante « Ecco ridente in cielo » depuis le fond de la scène. Lui-même trouve sa voix petite mais il est engagé pour chanter le rôle dès la semaine suivante, et fait ses débuts de premier soliste le 5 octobre 1916. Son triomphe ne lui monte pas à la tête. Il chante ensuite dans Manon, puis Faust, Dinorah, La Bohème où il se juge à la limite de ses capacités. Il gagne désormais 300 pésos par semaine. 

Mojica dans Andrea Chénier (peut-être le rôle de l’Incroyable)

Partis aux États-Unis, sa partenaire de Dinorah, Carmen Garcia, et d’autres élèves de Cuevas, chantent à Carnegie Hall et (disent-ils) se voient proposer des contrats d’enregistrement fabuleux pour Victor. La chanteuse se fait tentatrice : avec un physique comme le sien, Mojica serait sûrement engagé au Metropolitan de New York (José mesure 1m 83, comme votre serviteur : avis aux amateurs, mais c’est notre seul point commun). Parallèlement, José s’est lié d’amitié avec le professeur de physique de l’École d’Agriculture qui est aussi… compositeur. Convaincu qu’il ne sera jamais reconnu au Mexique, celui-ci compte partir aux États-Unis pour y donner sa musique. Mojica lui propose de l’accompagner pour chanter ses œuvres. Reste à convaincre Doña Virginia qui vient d’apprendre la réouverture prochaine de l’école. Elle l’exhorte à choisir une vie moins risquée, mais comprend que son fils est avant tout un artiste et finit par lui donner sa bénédiction (et toutes ses économies). José part avec 500$ en poche. Mais là-bas, la situation n’est pas aussi réjouissante que celle décrite. Une partie de la bande est déjà retournée dans sa patrie, les sollicitations pour des concerts et les contrats d’enregistrement s’épuisant. Mojica et ses amis fondent alors un quartet. L’idée est de survivre en chansons dans les théâtres musicaux (les Vaudevilles), si ce n’est par l’opéra. Pas question en revanche de se revendiquer comme mexicains, car le souvenir d’Alamo reste très présent.

Un soir, au Metropolitan Opera, Caruso est à l’affiche dans Rigoletto. Mojica casse sa tirelire pour une bonne place : 6$ de 1917, soit plus de 120$ actuels. Ses compagnons le blâment pour cette extravagance (songeons qu’il est parti avec 500$ en poche). José met son plus beau costume. D’après les remarquables archives du Met, nous sommes le 15 mars ou le 20 avril, et le reste de la distribution n’est pas mal non plus. Giuseppe de Luca interprète le rôle-titre et Maria Barrientos, celui de Gilda. L’orchestre de 80 musiciens attaque le prélude. Le rideau se lève et jamais Mojica n’aurait imaginé une telle splendeur sur scène. Tout vêtu de blanc, Caruso fait son apparition et n’a pas à ouvrir la bouche pour être déjà le personnage. Le ténor napolitain entonne « Questa o quella ». Mojica est terrassé par la qualité de ce qu’il voit et entend, et assommé par l’accueil délirant du public. « Je commençais à m’effondrer lentement dans ma chaise. A l’entracte, je restais où j’étais. J’étais intérieurement détruit, décomposé, défait. Tout ce que j’aurais pu espérer au mieux au Met aurait été d’être accepté dans les chœurs. (…) En me glissant hors du théâtre, j’étais désormais convaincu que mon avenir consisterait à chanter dans les Vaudevilles, les cabarets, ou dans la rue ». Quand ses amis lui demandent comment était la représentation, il répond : « Bouleversante ». 

Á suivre : deuxième partie

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Lorsque nous avons appris que son nouvel opéra, la Fanciulla del West – en français la  Fille du Far West – serait créé à New-York, nous n’avons pas hésité : nous avons pris trois semaines pour assister à sa création. C’était sans doute une folie, mais ce genre d’événement se transforme en souvenir pour la vie !

Première édition de la Fanciulla del West

Nous avons donc effectué la traversée entre le Havre et New-York à bord de La Provence, qui est, à l’heure actuelle le paquebot français le plus rapide et – cela est important pour un journaliste – le premier équipé à être équipé de la T.S.F. (télégraphie sans fil).

Nous avons vécu à bord la vie mondaine des premières classes avec ses cabines de luxe surveillées par des stewards aux petits soins, ses promenades élégantes sur les ponts, ses thés dansants, ses dîners chics, ses bals costumés où l’on entend cette musique moderne qu’on appelle le jazz.

Vous arrivez à New-York et vous voilà devant le mythique Metropolitan Opera. Ce théâtre s’est forgé une légende en trente ans, entre les 39e et 45e rues à Broadway. Arrivant aux abords du haut building dont la façade est parcourue d’arcades à tous les étages, vous avez le cœur serré.

Partout l’Amérique étale son opulence. Au troisième acte il n’y avait pas moins de huit chevaux sur scène ! La richesse de la distribution laisse rêveur. Le Metropolitan Opera de New-York s’est offert depuis deux ans la présence de notre plus grand chef européen, Arturo Toscanini. C’est lui qui a dirigé le spectacle.

Belasco, Toscanini et Puccini

Le ténor était celui qui est actuellement le plus célèbre au monde, Enrico Caruso. Le public était inquiet de le retrouver après l’opération d’un nodule qu’il a subie récemment à Milan. Il a été ovationné. Mais sa voix a donné l’impression d’être plus sombre qu’avant.

La soprano était l’une des stars de l’opéra de New-York, Emmy Destin. On dit que Caruso en est amoureux.

Caruso dans la Fanciulla del West

Le succès alla au-delà de toute espérance. Il y eut un nombre incalculable de rappels.

Les Américains étaient heureux que le grand Puccini ait mis en musique leur histoire, celle de la conquête de l’ouest, avec ses saloons, ses trappeurs, ses chansons nostalgiques, ses disputes, ses parties de poker. Les personnages de l’opéra de Puccini ne portent plus des noms italiens mais s’appellent Minnie, Dick Johnson, Jack Rance ou Jack Wallace ! Sur dix huit rôles, seize sont des hommes. On entend passer des thèmes folkloriques américains. Cela étant, le langage musical puccinien demeure, même s’il est moins « mélodique » que dans les opéras précédents. Quelques airs nous ont frappé : ceux, intimistes, de Minnie quand celle-ci lit les psaumes de David ou quand elle répond à Rance (« Là bas, à Soledad »), l’air de bravoure de Jack Rance – un shériff qui ne peut faire oublier le Scarpia de la Tosca ! – et l’air de Johnson « Qu’elle me croie libre ». Une dernière chose plaît au public américain : l’histoire se termine par une happy end !

Nous ne savons pas si ce spectacle aura autant de succès en Europe. Des représentations sont prévues à Londres et à Rome l’an prochain.

Mais rien ne vaudra une représentation à l’Opéra de New-York ! Nous avons hâte d’y revenir. Le problème est la durée du voyage. Il paraît qu’en Angleterre, ils sont en train de construire un paquebot plus rapide. Il sera mis en service dans deux ans. Nous avons déjà envie de réserver nos places. Il s’appelle le Titanic…

Grâce à Un Jour, une création, retrouvez Nina Stemme et Jonas Kaufmann dans un extrait du final de La Fanciulla del West.

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Comme pour Mariano, Yvan Cassar a pris en charge les arrangements en même temps que la direction d’orchestre : « Pour Yvan, le challenge était identique. Il fallait qu’ensemble nous entrions dans le monde de Caruso, que je me glisse dans sa peau, dans son esprit. Yvan devait entrer dans le mien, tout en dirigeant. Lui est aussi arrangeur. Il a donc fallu qu’il plonge littéralement dans cet univers, qu’il retranscrive les orchestrations car on ne possède pas de trace écrite de celles de Caruso. ».

De l’aveu même de Roberto Alagna, établir le programme fut difficile (voir ci-dessous) : « Il y a près de 300 airs et autant de possibilités. Il fallait bien sélectionner un nombre réduit de titres. J’ai voulu montrer un éventail de tous les aspects du style et des goûts personnels de Caruso, et présenter un disque qui lui ressemble et révèle certains traits de sa personnalité. Son répertoire était très éclectique, que ce soit en termes de compositeurs (Tchaïkovski, Gomes, Rubinstein etc.) et de genres. La palette est large, du solo lyrique accompagné au piano ou par l’orchestre, au duo ou au trio d’opéra mais aussi la chanson napolitaine, la chanson populaire dont il était un grand défenseur, les mélodies, la musique sacrée … J’ai tenu à ce que tout cela soit présent dans cet album. » Sortie annoncée le 8 novembre 2019.

1. Lucio Dalla: Caruso [2019]*
2. Gioacchino Rossini: Petite Messe Solennelle – Domine Deus  [1920]*
3. Georg Friedrich Haendel: Xerxes, Act I – Frondi tenere e belle … Ombra mai fu (Largo) [1920]*
4. Carlos Gomes: Salvator Rosa, Act I – Mia piccirella [1919]*
5. Giovanni Battista Pergolesi: Nina [1919]*
6. Anonymous, set by Louis Niedermeyer: Pieta, Signore [1918]*
7. Anton Rubinstein: Néron, Act II – O lumière du jour [1917]*
8. Teodoro Cottrau: Santa Lucia [1916]*
9. Giacomo Puccini: La Boheme, Act IV – Vecchia Zimarra, Senti [1916]*
10. Carlos Gomes: Il Guarany, Act I – Sento una forza indomita (Duett) [1914]*
11. Piotr I. Tchaïkovsky: La sérénade de Don Juan [1914]*
12. Jules Massenet: Élégie (plus Violin) [1913]**
13. Helen Rhodes (aka “Guy d’Hardelot »): Parce que (Because) [1912]*
14. Giuseppe Verdi: I Lombardi, Act 3 – Qual voluttà trascorrere (Trio) [1912]*
15. Emanuele Nutile: Mamma mia che vo’ sapé [1909]*
16. Georges Bizet: I Pescatori Di Perle, Act I – Mi Par D’udire Ancora [1904]**
17. Ruggero Leoncavallo: Mattinata [1904]**
18. Francesco Cilea: Adriana Lecouvreur, Act II – No, piú nobile [1902]**
19. Jules Massenet: Manon, Act II – Chiudo Gli Occhi [1902]**

Bonus Vintage :
20. Ernesto de Curtis: Tu ca nun chiagne [1919]**
 
* Avec Orchestre
** Avec Piano

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