L’ouvrage est donné sans entracte. On découvre d’abord la plaine au bord de la Volga, dont un petit remblai marque la berge sinueuse au-dessus de laquelle flottent des brumes ; le décor intérieur de la maison Kabanov descend des cintres et y remonte selon les nécessités scéniques. Ce dispositif signé Emmanuelle Favre résout habilement le problème des changements de lieu et permet d’éviter toute déperdition éventuelle de la concentration des spectateurs ou des musiciens. De ces derniers on perçoit physiquement le plaisir qu’ils prennent à s’approprier une œuvre jusque-là étrangère à leur répertoire et on sent qu’ils donnent le meilleur d’eux-mêmes pour répondre à la direction extrêmement fouillée d’Alexander Briger, Quelques débordements sonores rendent çà et là la vie difficile au plateau, mais toutes les subtilités d’harmonies et de timbres rendent quasiment palpable  la progression inéluctable du drame.

Curieusement, on la perçoit moins dans ce que l’on voit. La mise en scène de Nadine Duffaut transpose l’œuvre au XXe siècle, peut-être dans les années 50 à en juger par les costumes féminins. Est-ce une bonne idée ? Ces bigotes qui sortent des vêpres en procession, la charité vantée de la Kabanicha, les souvenirs des heures passées à l’église et des exaltations mystiques de Katia, pour nous en tenir là, relevaient de la réalité sociale contemporaine du compositeur qu’il entendait bien décrire et dénoncer. Pour goûter sans arrière-pensée les belles images qui nous sont proposées, auxquelles les costumes de Danièle Barraud et les lumières de Jacques Chatelet participent évidemment, il faudrait faire abstraction de ce que l’on sait des évolutions survenues après 1945 dans cette aire géopolitique. Or de celles-ci on ne voit rien. N’est-ce pas, d’une certaine façon, trahir les intentions de Janacek ? Par ailleurs certaines didascalies sont ignorées, par exemple lors du départ de Tikhon, alors qu’elles révèlent chez Katia un trouble intérieur déjà très fort,  beaucoup mieux que le baisemain  adopté ici. Ce choix semble plus s’accorder au féminisme de l’auteure de la mise en scène qu’à la conception de Janacek.

Kouliguine (Sébastien Lemoine) et Katia Kabanova (Christina Carvin) ©Frédéric Stephan

C’est peut-être en fonction de cette conception que la Katia de Christina Carvin ne nous a pas entièrement convaincu malgré l’excellente composition vocale. Dans la scène d’intimité avec Varvara on fait le lien entre son corps épanoui et la frustration du personnage. Mais est-ce son propre bonheur de jeune femme enceinte ou la direction d’acteur qu’elle a reçue, nous n’avons pas senti suffisamment  l’emportement que déclenche chez Katia l’évocation de son mysticisme juvénile. Du coup il semble de l’ordre du souvenir, alors que c’est sa permanence, même assourdie, qui déclenchera sa confession publique. Sa belle-mère inlassablement insultante est campée par Marie-Ange Todorovitch, dont le tempérament bien connu garantit une composition forte ; elle garde malgré tout une sobriété, tant vocale que scénique, bien que Kabanicha soit empressée auprès de la topette de Dikoï, qui correspond pour le personnage aux années vécues dans le corset de la respectabilité. Dans le rôle de Varvara, Valentine Lemercier est aussi délicieuse à voir qu’à entendre et donne une séduisante impression de naturel. Son amoureux Kudriach, interprété par Elmar Gilbertsson, l’emporte nettement sur les autres interprètes masculins . Doté d’une voix de ténor assez proche des couleurs d’un baryton, bien posée et bien projetée, il a une grande aisance scénique qui lui permet de chanter au deuxième acte de façon très nuancée tout en zigzagant sur son vélo. L’amoureux de Katia était-il dans un mauvais jour ? Le Boris de Ladislas Elgr manque de facilité vocale, l’émission est tantôt engorgée, tantôt serrée, et un accident survient alors qu’il pousse sans mesure. Le rôle du mari de Katia, le timoré Tikhon, n’offre guère à Zwetan Michailov l’occasion de se démarquer. En revanche Mikhail Kolelishvili donne toute son épaisseur au négociant Dikoï. Même les rôles très brefs, comme Kouliguine (Sébastien Lemoine)  Glacha (Caroline Meng) et Fekloucha (Elisabeth Lange) sont servis remarquablement, et les chœurs s’acquittent au mieux de leurs rares interventions. Rien d’étonnant donc, compte tenu de la qualité musicale et vocale, qu’artistes et musiciens aient longuement été fêté  par le public , ravi de cette découverte qui enrichit encore le répertoire de l’Opéra de Toulon.

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Pourquoi une bonne partie du public qui choisit d’aller à l’opéra est-elle aux abonnés absents dès qu’un titre sort du répertoire familier ? L’interrogation est de rigueur, car ces désertions ont leur poids à l’heure des bilans et des prises de décision. Pourtant Ariadne auf Naxos dans sa version de Vienne sera bientôt centenaire…Sans nous perdre en conjectures, revenons à l’essentiel pour cette reprise, la pertinence d’une lecture théâtrale et musicale sans complaisance.

La mise en scène de Mireille Larroche avance sans se laisser jamais détourner des données de base : l’œuvre n’est pas un opéra qui prétend faire date, mais le manifeste artistique de deux créateurs dans leur époque, un manifeste réaliste puisqu’il tient compte des contingences dont même le plus idéaliste des artistes ne peut faire fi sans se condamner au silence. Cent ans après, il n’a rien perdu ni de son actualité ni de son rayonnement parce qu’ Hofmannsthal et Strauss proposent des réponses essentielles. En ce sens le choix par Mireille Larroche de demander à Nicolas de Lajartre des décors qui reproduisent la villa Noailles de Hyères, bien qu’anachronique, est plus pertinent qu’il n’y paraît à première vue. Etait-il cependant souhaitable de pousser la reconstitution jusqu’au béton épars dans le gazon, qui complique les déplacements des interprètes ? Sans doute le choix d’un lambeau de rideau rouge pour représenter la grotte semble-t-il peu judicieux alors que l’espace vacant sous la galerie vitrée s’y prêtait largement. Mais au-delà de ces réserves on admire dans le prologue l’habileté à peupler l’espace dans un décor somme toute contraignant. Les costumes de Danièle Barraud s’y insèrent comme naturellement, tout droits sortis des écoles décoratives et picturales du début du XXe siècle, et les lumières de Jean-Yves Courcoux, après avoir signalé l’apparition de Bacchus conformément aux codes prévus pour les divinités, mettront le point d’orgue au réalisme temporel en faisant éclater dans les lointains le feu d’artifice prévu au programme des réjouissances.

La partition de Richard Strauss exige beaucoup des musiciens. En effectif réduit aux dimensions d’un orchestre mozartien ils doivent faire preuve du mordant et de la souplesse d’un orchestre de chambre tout en étant susceptibles d’une intensité sonore d’orchestre symphonique. Peu familiers de l’œuvre, les instrumentistes de l’Opéra de Toulon déconcertent, au début du prologue, par un manque de clarté et de rondeur. On s’interroge, car Rani Calderon, dont les Weber de Toulouse sont de précieux souvenirs, semble lui-même peiner à entrer dans la danse, tant le rythme semble lourdaud. Et puis, est-ce le trac qui disparaît, tout s’arrange, s’allège, se précise, et si la sensualité sonore ne sera pas aussi capiteuse qu’on l’aimerait – les enregistrements gâtent un peu la réception en direct – l’enjouement, l’expressivité, le dosage des contrastes ne décevront pas les attentes, même après le long entracte séparant désormais le prologue du « monstre » voulu par le mécène. A noter le bel équilibre entre la fosse et le plateau. Celui-ci mêle des comédiens et des chanteurs, ces derniers souvent de la première jeunesse. Cela donne un surcroit de réalisme que de voir ces jeunes professionnels du spectacle interpréter des rôles de jeunes professionnels du spectacle qui courent le cachet.
 
Globalement la distribution est une réussite. Dans le rôle parlé du majordome, Martin Turba impose la voix de son maître sans la morgue ou la componction traditionnelles. Les trois nymphes devraient veiller, si l’émotion les perturbe, à ne pas chercher à briller à titre individuel. Conseil inutile pour les acolytes de Zerbinette, qui jouent collectif. Parmi eux se détachent Cyrille Dubois, maître de ballet finement caricatural et Brighella bougonnant, et Charles Rice, maître de musique blasé et Arlequin très expressif. En Scaramouche Loïc Félix semble sous-employé. La perplexité née de voir le rôle du compositeur échoir à une soprano disparaît à l’écoute de la voix très longue de Christina Carvin, manifestement à l’aise, et de surcroit dotée d’un physique délié et gracieux qui en fait un compositeur tout juste sorti de l’adolescence, exactement tel que le souhaitait Richard Strauss. Rien d’étonnant si la sensible Zerbinette succombe à son charme ! Julia Novikova, dont la perruque à la Lulu de Pabst annonce la liberté qu’assume le personnage, démontre quant à elle une sûreté scénique qui va de pair avec sa maîtrise vocale. La voix est corsée et néanmoins capable de toute la voltige accumulée en handicap ; la sensibilité et l’intelligence de la chanteuse rendent à ces acrobaties leur valeur expressive multiple, confidence intime du personnage et témoignage sur la sensualité féminine. On est d’autant plus gêné, face à ce brio scénique, du manque de prestance et de la gaucherie – surtout en regard des interprètes des masques italiens – du ténor Kor-Jan Dusseljee, qui chante Bacchus. Etait-il si difficile d’aménager son costume pour lui donner une allure physique plus conforme au cliché de la divinité, puisque son arrivée est accompagnée de signes éclatants ? Même si la vaillance et l’éclat de la voix sont indéniables ils ne sont pas à même de faire oublier l’incarnation. En revanche, Jennifer Check y réussit ; cette jeune Américaine n’a pas la taille mannequin et le maquillage la fait sembler largement plus âgée qu’elle ne l’est. Mais après avoir laissé perplexe par un début sans relief, elle commence à ouvrir les vannes et progressivement subjugue par une ampleur superbement maîtrisée qui comble. Peut-être l’interprétation scénique est-elle à mûrir, car Ariane devrait avoir les yeux clos, au début, sur le monde auquel elle se refuse…A moins que ce ne soit un choix de Mireille Laroche, qui refuse de réduire l’œuvre au lyrisme du duo Ariane et Bacchus et retrouve, en lui conservant son caractère d’impromptu, le projet initial destiné à rendre hommage à Molière. Ariadne auf Naxos ou L’impromptu de Hyères ? 
 

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Après Wozzeck en janvier, l’Opéra d’Avignon donne pour la première fois Jenufa, autre spectacle qui est tout sauf aimable au premier abord. Voilà qui est à saluer. Et le public apprécie manifestement la découverte de cette musique exigeante qui accompagne la révélation tragique de la noirceur humaine et de la condition féminine, au-delà du folklore morave cher à Janáček. Friedrich Meyer-Oertel reprend ici la mise en scène qu’il avait élaborée pour Bordeaux en 2010 : c’est en soi une bonne idée, tant elle semble adaptée aux dimensions de la scène avignonnaise. Sa grande sobriété convient parfaitement au premier acte, soulignant la simplicité et le dénuement de la vie au village, mettant en valeur le pot de romarin dans lequel se trouve déjà le ver déposé par Laca pour empoisonner les amours de Jenufa et de Števa. La dimension intimiste est renforcée dans l’acte II avec un toit posé comme sur une crèche alors que le nourrisson sera soustrait à l’amour de sa mère, que l’on voit au début penchée sur une machine à coudre. Si tout ce dépouillement est cohérent, il l’est moins dans le troisième acte où la noce et les danses semblent bien étriquées dans ce décor minimaliste, malgré les lumières et les couleurs. On manque en partie, du coup, le contraste saisissant que Janáček a voulu entre la fête et l’irruption soudaine de l’horreur et du tragique lors de la découverte du corps du bébé. Et sans doute aussi la violence de la dénonciation à laquelle se livrait Gabriela Preissova dans sa pièce dont Janáček a repris le titre, Jeji Pastorkyna, « sa belle-fille », puisqu’il s’agit avant tout de souligner les souffrances de deux femmes, la Sacristine et Jenufa, la première s’identifiant de manière fatale à la seconde.

La soprano Christina Carvin incarne avec justesse l’angoisse et la bonté de Jenufa à qui elle prête une voix intense au timbre clair, avec de beaux graves, mais parfois un peu limitée en puissance pour tenir tête à l’orchestre. Cependant, la sensibilité de l’interprétation et la présence scénique font passer une émotion authentique, à défaut d’un volume sonore toujours suffisant. La Sacristine est interprétée avec talent par Géraldine Chauvet qui met bien en valeur le double visage du personnage, mère protectrice et sorcière à la fois, en véritable soprano dramatique, même si elle n’a pas la puissance exceptionnelle que l’on attendrait idéalement dans ce rôle. En Aïeule, rôle apparemment plus en retrait, Anne Salvan impose un caractère qui s’exprime bien dans le passage où elle réussit à imposer aux autres personnages son point de vue qu’ils reprennent en cœur : « Chaque couple se construit dans la souffrance… ». En contrepoint, les mezzo-sopranos Marie-Thérèse Keller (la femme du Maire) et Clémence Barrabé (Karolka) sont convaincantes dans leur rôle parodique.

Les deux demi-frères bénéficient quant à eux d’une interprétation particulièrement réussie : le ténor Marlin Miller est un Laca au timbre séduisant et lumineux et à la personnalité vocale tellement affirmée que l’on a peine à croire qu’il faut si longtemps à Jenufa pour répondre à son amour. Florian Laconi campe un Števa tout aussi sonore, à la fois sensible et extraverti, qui sombre de manière saisissante dans la veulerie avec un talent d’acteur consommé. Les seconds rôles sont tous de très bonne tenue (notamment Philippe Ermelier en Contremaître, Frédéric Gonçalves en Maire), ainsi que les chœurs dirigés par Aurore Marchand, y compris dans la diction de la langue tchèque en dépit de sa difficulté – à propos de laquelle Milan Kundera disait de Janáček : « il a immolé sa musique universelle à une langue quasi inconnue ».

Le chef hongrois Balázs Kocsár obtient de l’Orchestre Lyrique de Région Avignon Provence de très belles sonorités, en respectant aussi des silences impressionnants, et en mettant en valeur les percussions – spécialement le xylophone, présent dès le début pour illustrer le cliquetis du moulin et sa dimension symbolique. Par moments toutefois, quelques flous se font entendre et certains passages sont un peu brouillons (y compris à la fin), sans que cela ne nuise à la beauté de l’ensemble – mais plus de précision serait appréciable. On sort néanmoins bouleversé par la force qui émane de cette musique et de ce chant, de la tragédie et du pardon final.
 

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