Seule entorse à la lettre, l’action est transposée en Italie à l’époque du fascisme — un choix judicieux en ce qu’il favorise une esthétique et encourage une nostalgie fidèles à l’esprit doux-amer de la comédie. Un décor unique – une place de village –, des costumes adaptés au contexte temporel et social, un travail sur le mouvement – que l’on doit à Leo Castaldi en charge de la reprise –, favorisent clarté de la narration, poésie et humour – car on s’amuse souvent tout au long de la représentation.

Trois distributions alternent jusqu’au 15 décembre 2025 (l’une d’entre elles comprend Michael Spyres dans le rôle de Nemorino – stupéfiante versatilité d’un artiste attendu dans Tristan à New York en début d’année prochaine).

© A. Bofill

La soirée du 5 décembre est dominée par l’énorme Dulcamara d’Ambrogio Maestri — « énorme » pour souligner la présence scénique, la puissance vocale, la diction incisive, la truculence proche de la gouaille, et l’outrance savamment dosée de la composition. Ce charlatan haut en couleur, rôle de buffo par excellence, exige à la fois verve comique, sens théâtral et une réelle virtuosité. Le baryton lombard en embrasse toutes les facettes avec une aisance magistrale

A peine remis d’une indisposition vocale qui avait affecté les premières représentations, Javier Camarena apparaît de prime abord sous un jour fragile avant que la voix échauffée retrouve son audace, son éclat et son apparente facilité dans l’aigu. Nemorino atteint alors un juste équilibre entre maladresse touchante et sincérité passionnée. Une ardeur toute latine enfièvre la « furtiva lagrima » dont la cadence, en apesanteur, est saluée par un tonnerre d’applaudissements.

Pretty Yende communique à Adina une spontanéité naturelle, loin de toute caricature de coquetterie. Vocalement, la soprano s’affirme par l’égalité des registres et la maîtrise du legato. Cette ligne continue s’épanouit dans un timbre non dépourvu d’acidités où les aigus jaillissent plus ou moins justes, plus ou moins à propos. Les quelques écarts stylistiques n’empêchent pas un « Prendi, per me sei libero » d’une belle sincérité, servi par le contrôle du souffle. Adina révèle sa part de vulnérabilité – condition nécessaire pour rendre le personnage attachant.

Il y a loin de Belcore à Pelléas. Ecrire que Huw Montague Rendall est aussi incontournable dans le premier que dans le second serait exagéré. Les fanfaronnades belcantistes du sergent recruteur voudraient plus d’italianité dans la voix, de souplesse dans la conduite du chant et d’imagination dans les effets. Mais, sobriété et contrôle apportent un nouvel éclairage à ce Don Juan de sous-préfecture, campé ici en blanc-bec vaniteux.

A la tête des forces du Liceu, peu challengées par une partition dont elles sont coutumières, Diego Matheuz insuffle à la représentation une bonne humeur communicative. Après Belcore et sa troupe au premier acte, c’est au tour de Dulcamara de faire irruption dans la salle au moment des saluts pour offrir en bis sa barcarolle. Les mains tapent en rythme. Les vivats fusent. Des flacons d’élixir d’amour – des shot de gingembre – sont distribués aux spectateurs des rangées latérales. A quelques semaines de Noël, l’opéra est une fête.

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On attend légitimement du critique qu’il soit objectif. Qu’il rende compte d’une soirée avec ses forces et ses faiblesses. Qu’il domine ses émotions. Pour ce retour à la vie lyrique après la plus grande épreuve vécue par l’Europe depuis 1945, c’est impossible. Le chroniqueur n’en est pas moins un homme, et sa voix fera chorus ce soir avec celle de tous les spectateurs, qui pensent, à tort ou à raison, avoir assisté à une des plus belles représentations de leur vie. Qu’importe que les entrées dans le théâtre se fassent par vagues échelonnées sur une heure, que l’on soit accueilli par un personnel en gants et visière de sidérurgiste, que le souvenir de la maladie soit rappelé sans cesse par des bandes adhésives posées sur les sièges inoccupés, que nous ne soyons que 800 au lieu de 1600, qu’un masque bien incommode nous recouvre une partie du visage. Tout est oublié des les premières mesures, et la vague ne nous laissera pas une minute de répit. Leo Castaldi et les équipes du Teatro real ont réussi l’impossible : jouer La Traviata en version scénique, sans que les chanteurs soient jamais à moins d’1m 50 l’un de l’autre, et faire passer tout le contenu artistique d’une œuvre que la tradition s’est plue à surcharger de baisers, d’accolades, de foules dansantes. Le secret est sans doute la simplicité du dispositif : quelques chaises aux actes I et II, un lit au III, des choeurs disposés à l’arrière, et des éclairages qui se transforment subtilement au gré des péripéties de l’action. Les chanteurs sont investis, mais économes de leurs gestes, et ce minimalisme décuple le sens de ce qu’ils jouent. Personne ne se touchera, deux heures trente durant, ce qui n’empêchera pas l’émotion de se transmettre, et même de renouer avec le sens originel que les années nous ont fait perdre de vue. N’est-il pas normal de voir Alfredo rester loin du lit où meurt son amante tuberculeuse ?

On a dit en introduction la concentration du public. Elle est en écho à celle des musiciens de l’orchestre du Teatro real. Ils jouent comme un seul homme, attentifs à la moindre inflexion de la baguette de Nicola Luisotti, disciplinés comme peu, prêts à tout donner dans des crescendi éperdus ou à suspendre leur son jusqu’à la limite du néant. On sent la joie profonde de revenir à la musique, et pas un pupitre ne tombe dans la banalité ou le ronronnement. Le chef exploite à fond cette énergie, malaxant le son, osant des accélérations et des ralentissements qui agaceront les puristes mais qui révèlent un sens inné de la narration : Il est le cœur battant du spectacle, donnant sa pulsation et couvant ses chanteurs du regard. Les cloisons de plexiglas qui le séparent de ses instrumentistes n’empêchent pas les ondes positives de se propager dans la fosse, et, à l’applaudimètre final, le chef et l’orchestre seront les vainqueurs.

Pourtant les chanteurs sont excellents. Et paraissent parfaitement préparés à suivre les nuances données par le maestro, ce qui ne laisse pas de surprendre quand on sait que des représentations ont lieu presque chaque soir du mois de juillet, avec pas moins de 5 Violetta, 4 Alfredo et 4 Germont. Ekaterina Bakanova convainc dès son apparition en scène, et elle parvient à adapter son soprano très souple aux types d’écritures voulus par Verdi, même si on la sent un peu plus à l’aise dans le registre dramatique que dans l’expression de la virtuosité pure, où elle s’économise et évite l’aigu final du I. L’actrice est remarquable de vérité, et ses sanglots nous arrachent le coeur. Sans doute la caractérisation vocale peut-elle être encore approfondie, mais une Violetta de grande classe est née ce soir sous les yeux du public madrilène.

Matthew Polenzani est un nom plus familier : déjà en 2001, il enregistrait le David des Meistersinger sous la baguette de James Levine au Met de New York. Sa voix a gagné en ampleur, sans rien perdre de sa souplesse. Voilà un Alfredo proche de l’idéal, capable de marier les emportements du lyrisme le plus fou (et le plus sonore!) avec le raffinement du bel canto dont La Traviata porte indubitablement les marques. Luis Cansino offre moins de luxe purement vocal en Germont père, mais le grain du timbre, très sombre, séduit. Surtout, il permet une transformation du personnage encore plus saisissante qu’à l’accoutumée, et ses « Piangi, piangi » resteront dans les mémoires comme les mots du bourreau le plus effondré qui se puisse concevoir. Chaque entrée du personnage donne le frisson par son autorité et son charisme.

Tous les seconds rôles sont excellents ; on sent un enthousiasme « de troupe » jusque dans la plus modeste des interventions de Giuseppe et d ‘Annina. Chacun voudra et pourra dire plus tard : « J’y étais ». Au moment des saluts, la salle à moitié remplie fait du bruit comme un stade du Real ou du Barca. Debout, les mains rougies, les yeux humides, le public exulte : «  Vive Verdi ! Vive la musique ! Vive la vie ! »
 

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