Toutefois, à la différence d’un Brokeback Mountain où l’œuvre de Wuorinen permettait de retrouver l’âpreté et la noirceur de la nouvelle que le passage par Hollywood avait rendu sirupeuse, l’adaptation de Philip Littel (livret) et Stefan Wirth enferme l’œuvre dans une ambiance uniformément sombre où les troubles et la sentimentalité des personnages sont absents. La partition est à l’image de nombreuses créations actuelles : très rythmique, construisant plus des ambiances qu’une narration. Le traitement des vents est remarquable et l’écriture vocale non dénuée d’intérêt. Rien de vraiment novateur en somme (ce n’est pas une obligation) mais surtout rien de très adapté au théâtre musical. Les personnages peinent à trouver une signature vocale particulière à l’exception de Cornelia, la peste de sœur ainée dont les cris dans le suraigu traduisent l’hystérie (c’est devenu un lieu commun de la composition contemporaine), et de Maria Thins dont les lignes galbées imposent la figure de matriarche de l’étrange foyer Vermeer.

© Toni Suter & Tanja Dorendorf

Ted Huffman, à son habitude, trouve plus de solutions qu’il ne complique la représentation. La scène est minimale : à nue et noire sur une tournette juste habillée d’un mur sombre d’un côté, constitué de dalles lumineuses de l’autre. Une fois lancé, jamais le mouvement rotatif ne s’arrêtera. Seule sa vitesse varie dans un traveling de deux heures qui permet d’enchainer les scènes, de faire apparaitre et disparaitre les personnages ou les quelques accessoires cruciaux à la narration : les quelques habits, dont ceux du fameux tableau, des pigments, un clavecin ou la table du diner. Les lumières crues retenues et ces tableaux successifs fonctionnent comme une camera obscura. C’est donc à la rétine du spectateur de venir interpréter et remettre un peu de tension et de sentiment dans cet ensemble froid. C’est intelligent mais cela ne tient pas toute une représentation. Ted Huffman réussit néanmoins là où la composition piétine : chacun de ses personnages trouve une identité par un choix de direction d’acteur. Maria Thins claudique sur sa canne, Catharina Vermeer déambule comme une reine la main posée sur son ventre de femme enceinte, Tanneke est renfrognée, Cornelia ne tient pas en place etc.

La réalisation musicale n’appelle aucun reproche. Le Philharmonia Zurich réagit au quart de tour aux injonctions de Peter Rundel : percussions, cuivres et vents ont fort à faire et livrent une performance époustouflante malgré les réserves intrinsèques à la composition que nous avons notées. La distribution impressionne en tout point, à commencer par Lauren Snouffer (Griet) qui ne quitte quasiment jamais la scène. Le rôle mobilise une vaste tessiture et exige une certaine puissance vocale. Le soprano américain l’emporte avec une endurance certaine et une capacité à nuancer jamais démentie. Iain Milne déploie un mâle chant qui rend tout de suite antipathique le riche Van Ruijven. Yannick Debus, baryton au timbre cuivré, trouve la bonne ambiguïté entre timidité et séduction dans ses scènes avec Griet. Irène Friedli (Tanneke) croque en forçant un peu la raucité de ses lignes un personnage de servante bourrue. On ressort estomaqué par les pyrotechnies vocales improbables que Lisa Tatin (qui interprète tous les enfants mais en particulier la vicieuse ainée Cornelia) parvient à réaliser. A chaque fois que sa silhouette féline rentre en scène, on plaint par avance la pauvre Griet. De même, Liliana Nikiteanu impose son personnage de cheffe de foyer sans mal, le chant bien assis dans un medium corsé. Enfin, en vétérans de la scène Laura Aikin et Thomas Hampson font preuve d’un abattage scénique et d’une excellente santé vocale. Elle réussit les acrobatiques passages à l’aigu que le rôle exige (et qui rappelle que Marie de Die Soldaten ou encore Konstanze figuraient dans ses grands rôles). Lui colore son chant d’une humanité certaine et fait de son peintre une belle figure humaniste.

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Falk Struckmann est un Hunding sombre et imposant, mais son vibrato très large nous donne une impression d’instabilité. La hargne voulue par Wagner dans ce rôle semble avoir un peu décoloré. Malgré un timbre généreux à souhait, Michelle DeYoung souffre des mêmes défauts pour sa Fricka. Sa complainte du deuxième acte traîne des pieds, probablement ralentie par une voix qui a du mal à se faire aux importants écarts de tessiture. 

Heidi Melton propose une Sieglinde déjà plus égale. Les pages les plus lyriques de la partition sont très réussies (« Du bist der Lenz ») et la soprano fait preuve d’un réel engagement musical. Seulement, le défaut que l’on voyait poindre dans le premier acte se révèle dans la troisième scène du deuxième : la voix arrive à ses limites dans la tessiture aiguë (à partir du la), très sollicitée dans cette hallucination de Sieglinde. Ses brèves interventions dans le troisième acte viennent confirmer cette inquiétude, ternissant un peu une impression pourtant positive.

C’est avec l’arrivée de Stuart Skelton que s’ouvrent véritablement les festivités. Celui dont l’aisance dans le répertoire wagnérien n’est plus à prouver est un Siegmund aussi héroïque que musical. Prenons par exemple la scène au clair de lune (« Winterstürme wichen dem Wonnemond » ) : Skelton comprend bien qu’une bonne partie du chant wagnérien prend sa source dans Schubert, et si l’allemand n’est pas toujours parfait, le geste musical est quant à lui bien senti. A l’inverse, dans la troisième scène du même acte, ce chanteur qui semble savoir tout faire se convertit en véritable Heldentenor wagnérien sans la moindre difficulté apparente. Et on se réjouit de le voir succéder à Jonas Kaufmann dans Lohengrin à Paris en février.

Petra Lang en Brünnhilde est telle qu’on la connaît d’habitude. L’engagement vocal est toujours au maximum des capacités (voire au-delà). Son « Hojotoho! » introductif est aussi pénible pour elle que pour nous. La scène entre Brünnhilde et Siegmund est à peine mieux : pourquoi toujours appuyer à outrance les sons poitrinés ? Pourquoi toujours tout attaquer par en dessous ? Mais on sait aussi que Petra Lang est une femme de scène, d’action, et qu’elle est ainsi plus à l’aise dans la dernière partie de l’ouvrage. C’est effectivement une Brünnhilde plus convaincante qui s’empare de ce troisième acte, surtout dans les duos avec son divin paternel (nous reviendrons à lui). 

Il est seulement regrettable que ses partenaires féminines ne soient pas vraiment à la hauteur. En effet, le niveau de ces Walkyries va du correct (Okka von der Damerau en Grimgerde et la Waltraute de Sarah Castle) au franchement mauvais (nous ne citerons personne mais la tendance est généralement au fond du panier).

Nous avions évoqué un divin paternel, il s’agissait bien entendu du baryton Matthias Goerne, ici dans sa prise de rôle de Wotan. Car un peu à l’instar de son maître Fischer-Dieskau (qui incarna également le père des dieux avec Karajan), les apparitions scéniques de Goerne sont rares. Ce n’est d’ailleurs peut-être pas un hasard qu’il choisisse une série de représentations concertantes pour aborder ce personnage. Le baryton a tout ce qui lui faut pour incarner ce rôle, bien différent de Rheingold à Die Walküre. Le dieu qui était joueur est devenu résigné et sombre, et c’est cet état d’esprit que Goerne retranscrit le mieux, allant pour cela puiser dans sa subtile palette de timbres affinée par sa connaissance du Lied. Avouons en revanche que ses adieux ne sont pas les plus émouvants du répertoire, comme si le père n’avait pas réussi à succomber complètement aux supplications de la fille. Il faut dire que vu toute la hargne dégagée lors de la deuxième scène, la détente et le pardon devaient relever de la schizophrénie. Goerne interprète fin-janvier le Wanderer dans Siegfried à Hong-Kong, et nous faire languir jusqu’en novembre prochain pour l’écouter au disque est assez cruel.

Mais le tonnerre véritable, la « Donnermaschine » orchestrée par Wagner, c’est bien entendu dans la fosse qu’on le retrouve. Le Hong-Kong Philharmonic Orchestra exalté ici par Jaap van Zweden nous laisse encore ébouriffés tant par sa puissance que par son équilibre de timbres (souligné par une impeccable prise de son et un auditorium à l’acoustique très généreuse). La direction manque dans certains passages peut-être un peu de lyrisme (la fin du premier acte ou les fameux adieux de Wotan) mais le chef néerlandais sait parfaitement où faire ressortir la modernité de la partition. Il manipule son orchestre avec une précision chirurgicale et fait gronder le tonnerre des dieux comme jamais. Vivement Götterdämmerung pour nous faire gronder de plaisir.

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