C’est pourtant le pari que fait le Festival Verdi pour ce Il ballo in maschera, monté au Teatro Verdi de Busseto, théâtre de poche de 300 places, qui en profite d’ailleurs pour faire alterner les titulaires des rôles principaux.

C’est un cadre idéal pour ces jeunes chanteurs afin de se frotter à ces grands rôles qui leur seraient sinon probablement hors d’atteinte à ce stade de leur carrière, d’autant que l’orchestre a lui-même rétréci au passage, réduit souvent à un instrument par pupitre (traitement radical qui appauvrit tout de même l’orchestration de Verdi malgré la fougue de l’Orchestra giovanile Italiana). La direction très mesurée de Fabio Biondi, que l’on n’attendait pas forcément dans ce répertoire, va dans ce sens, sans recherche absolue d’originalité, mais d’une attention maniaque aux chanteurs.

De fait, cet environnement permet au Riccardo de Davide Tuscano, plus clair et léger qu’habituellement, de s’épanouir, donnant une couleur juvénile au personnage. De plus, la ligne est élégante, et l’interprète est très à l’aise scéniquement, campant un comte dont l’exaltation apparente semble couvrir un certain mal-être (il faut dire que le spectacle commence dans une ambiance de lendemain de fête très arrosée !). Caterina Marchesini (Amelia) inquiète, elle, dans ses premières interventions à l’acte 1 avec des aigus serrés et surtout une justesse problématique. Heureusement tout rentre dans l’ordre dès l’acte 2 et la chanteuse affronte crânement la tessiture très étendue, avec des graves bien projetés. Son « Morrò ma prima in grazia » émeut et l’expérience permettra sûrement à la voix de se libérer davantage.

On sent cependant la fatigue qui gagne progressivement ces deux interprètes, qui doivent puiser dans leurs réserves pour achever le dernier acte, au détriment des nuances.

À l’applaudimètre, les deux triomphateurs de cette matinée sont sans conteste Renato et Ulrica.

La sorcière de la mezzo coréenne Danbi Lee, engoncée dans une robe à crinoline, est particulièrement effrayante avec ses quelques cheveux épars et ses yeux vitreux. La voix est au diapason, parfaitement projetée sur toute la tessiture avec un poitrinage bien dosé, qui donne un impact indéniable à ses imprécations.

Mais si nous ne devions retenir qu’un seul nom, ce serait celui de Lodovico Filippo Ravizza, Renato de très haut vol. Le timbre sombre et caressant, la voix puissante et enveloppante, capable d’éclats glaçants accrochent immédiatement l’oreille. Si le chanteur fait déjà carrière (sont notamment prévus des Giorgio Germont à Florence ou des Belcore à Turin) on lui prédit un avenir radieux, si tant est qu’il maîtrise quelques fragilités dans l’aigu.

Les autres protagonistes sont très bien distribués. On citera l’Oscar de Livia Piermatteo, soprano léger à l’acidité bien dosée, qui ose même des variations inhabituelles dans son air du dernier acte ou encore les deux conspirateurs, Tom (Lorenzo Barbieri) et Samuel (Agostino Subacchi) qui tirent de façon surprenante, mais avec un certain talent, le duo vers le comique.

© Roberto Ricci

La mise en scène dans un si petit espace relève de la gageure. Le défi est pourtant relevé haut la main par Daniele Menghini. Le dispositif scénique est relativement simple avec un hémicycle tout de tasseaux recouverts et un trône imposant à jardin, qui se transformera tout à tour en bouche de l’enfer ou en tombe. Ce décor se transforme grâce aux éclairages, tantôt teintes crues des néons, tantôt ambiance boîte de nuit pour le fameux bal, et aux accessoires où les crânes et les angelots tiennent une place prépondérante. L’atmosphère générale peut évoquer The Rocky horror picture show avec ses maquillages outranciers et ses costumes qui entretiennent un certain flou sur les genres, mais surtout la direction d’acteurs fluide et bien caractérisée permet une grande lisibilité de l’action sur scène, malgré l’espace restreint et bien rempli.

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Sur scène, l’orchestre pléthorique d’une soixantaine de musiciens trône en majesté. Il offre un son chaud, généreux. Les nuances enrichissent l’expressivité des valses tout comme la netteté des attaques . Tout cela est éminemment musical mais également très théâtral du fait de la personnalité singulière du chef, Alexander Joel.
Ce dernier cabotine avec décontraction, se contente parfois d’écouter, adossé à son pupitre, jambes négligemment croisées ou se penche vers l’un ou l’autre des musiciens pour lui donner son entrée d’un regard engageant. Lorsqu’il se saisit de sa baguette c’est pour des moments où jubilent la musique et la danse.
Parfaitement confiant dans le Symfonisch Orkest Opera Ballet Vlaanderen, une phalange qu’il connaît bien, il s’amuse donc visiblement et interagit même à plusieurs reprises avec les chanteurs, claquant la bise à l’un, gratifiant Adèle d’une mouchoir pour sécher ses larmes de crocodile pour la plus grande joie du public.

Il faut dire que cette distanciation avec le sujet est au cœur du travail du metteur en scène Tom Goossens. Connu ici pour ses adaptations en néerlandais du Barbier de Séville de Rossini ou encore de la trilogie Da Ponte de Mozart, nous avions découvert son travail travers ce printemps avec les Nozze avant de le retrouver l’été dernier à Saint-Céré dans une manifestation extrême de son goût pour le patchwork avec une version au confluent de la musique et de la littérature du Rigoletto de Verdi et du Roi s’amuse de Victor Hugo.

Comme Jean Lacornerie à Rennes dans une version à applaudir début 2024 ou Guy Joosten au théâtre de la Monnaie en 2012, Tom Goossens allège les dialogues en les confiant à Tania Van der Sanden, Madame Loyale hilarante, qui actualise naturellement le propos – en flamand – de clins d’œil modernes ou politiques, souligne l’absurdité de l’histoire ou coupe les passages fastidieux.

Die Fledermaus © Opera Ballet Vlaanderen

Bien qu’il cantonne sa mise en espace au proscenium et réduise la scénographie à une porte, une lampe et quelques accessoires, le metteur en scène propose un déroulé aussi drôle que vivant, sans temps mort qui ne trouve sa limite qu’au second acte où les chanteurs sont un peu trop souvent en rang d’oignon, sans doute par manque de temps de répétition. Le chœur de l’opéra, cantonné au fond scène mais très impliqué vocalement, ne participe à la fête que de loin.

Les chanteurs s’emparent du concept avec un bel engagement scénique tout en faisant montre d’une fine compréhension du répertoire. Les dictions sont excellentes, les ensembles fonctionnent parfaitement, en particulier l’excellent « Brüderlein ».

L’Eisenstein de Christoph Strehl est très convainquant bien qu’il peine trop souvent à passer l’orchestre pourtant installé derrière lui. Le duo avec son épouse « Dieser Anstand, so manierlich » est l’occasion de profiter d’un timbre tout en douceur et en moelleux pour un très beau moment musical.

Le trio féminin est plein d’allant, chacune dans son style. Toutes trois sont très expressives. Elles ne sont dupes de rien, multipliant les regards entendus qui contredisent leurs propos et mâtine d’ironie cette intrigue abracadabrante.
La Rosalinde de Caterina Marchesini profite d’une voix large, bien maîtrisée, aux médiums amples, aux graves bien campés et d’un magnifique sens des nuances qui font de la Csárdás « Klänge der Heimat » un vrai régal.

Maria Chabounia, pour sa part est une Adèle pimpante à la voix agile qui se marie délicieusement avec celle de sa maîtresse dans le duettino « Ach, ich darf nicht hin zu dir ». Le legato est particulièrement séduisant dans « Mein Herr Marquis » qui pourrait être plus jubilatoire dans la coda mais prouve sa remarquable intelligence scénique puisque chaque vocalise explicite un sentiment ou une opinion. Narrative, aucune n’est jamais gratuite. C’est également le cas dans l’excellent « Spiel’ ich die Unschuld vom Lande ».

« Ich lade gern mir Gäste ein » chante quant à elle Lotte Verstaen en Prince Orlovsky de sa belle voix au focus précis aux graves bien projetés.

Chez les messieurs, la longue silhouette dégingandée de Wolfgang Stefan Schwaiger apporte un charme particulier à son Dr. Falke au texte d’une parfaite intelligibilité, à la voix bien verticale.

David Kerber en Alfred a un timbre rond et bien projeté qui ajoute au charme de son « Trinke, Liebchen, trinke schnell » tandis que Franck, directeur de la prison, trouve en Kris Belligh un interprète de haut vol, excellent comédien, qui permet de savourer plusieurs scènes désopilantes : au début du troisième acte, dans scène d’ivrognerie parmi les musiciens où il se soulage dans un trombone ou au second acte lors d’un surréaliste échange en français avec Eisentein – alors que manifestement aucun ne parle la langue – chacun se contentant d’accumuler phrases toutes faites et citations de chansons anachroniques dans un ping-pong d’une totale loufoquerie.

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