Paul-Émile Fourny est décidément très à l’aise avec la dramaturgie exemplaire des opéras de Puccini, tout en y ajoutant quelques ingrédients de son cru qui la mettent encore davantage en valeur. Aidé de Patrick Méeüs dont on salue ici le superbe travail sur les lumières et la scénographie, le metteur en scène concentre l’action sur les protagonistes qui, tous, décèdent de mort violente. Pour ce faire, il épure la scène mais choisit de doubler le quatuor de ce qu’il définit lui-même comme des anges gardiens. Ces entités protectrices sont toutefois totalement dépourvues d’ailes et ressemblent davantage à des revenants tout droit sortis de l’imaginaire d’un cinéphile connaissant ses classiques. Le sol revêtu d’une surface réfléchissante et le mobilier intemporel à tendance Art déco évoquent irrésistiblement certains films d’Alain Resnais ou d’autres esthètes, notamment des années 1980. Les personnages se reflètent à la fois sur le sol et en chair et en os, ce qui non seulement attire l’attention sur eux mais en rehausse le moindre mouvement tout comme les traits de caractère. Tous semblent des pions qui se meuvent sur un échiquier dont la structure serait invisible mais fonctionnerait comme une succession d’engrenages entraînant les protagonistes vers l’issue fatale sans possibilité d’échappatoire. La direction d’acteurs est remarquable de justesse dans l’expressivité de la complexité de l’âme humaine. De plus, comme à son habitude, Paul-Émile Fourny sait à merveille gérer les groupes et le « Te Deum » est particulièrement réussi, absolument grandiose sur la scène du beau théâtre qui paraît ici bien plus grande qu’elle n’est en réalité. Fidèle tant à la pièce de Sardou qu’à l’opéra, la scénographie propose cependant quelques idées qui se démarquent pour mieux sublimer le propos, comme pour le rituel des bougies placées autour du corps de Scarpia ici accompli par le double de Tosca, elle-même déjà enfuie vers son destin. Il en ressort une curieuse sensation de deuil et de solennité. On notera en particulier une idée très intéressante et peu consensuelle : celle de nous montrer Tosca se saisissant du crucifix qui, quand elle l’empoigne, déclenche un mécanisme dévoilant la présence d’un poignard, futur instrument du crime. Une arme cachée dans un crucifix, voilà qui en dit long sur la personnalité de Scarpia. Les autres personnages sont également caractérisés par des postures, tics ou d’infimes détails d’une théâtralité réaliste, voire naturaliste. On associe immédiatement les costumes au style Empire, mais avec un filtre contemporain, comme en lieu et place de la culotte moulante, ce pantalon en cuir d’un Scarpia à la limite du bondage, toutefois sexy en diable. Les costumes de Giovanna Fiorentini font ainsi merveille et les projections vidéo de Julien Soulier sont bluffantes, en particulièrement pour la scène finale, où le spectateur saute dans le vide avec Tosca.

L’œil est à la fête et le cœur bat en mesure avec les personnages… Mais qu’en est-il de l’oreille ? Le constat est ici un peu plus nuancé. Certes, Aquiles Machado connaît son Puccini sur le bout des doigts, mais la voix est déformée par un vibrato plus que gênant dès les premières interventions de Cavaradossi. Heureusement, la ligne de chant est belle et la caractérisation de plus en plus intense et émouvante, mais le vibrato demeure. Merveilleuse Floria Tosca, Francesca Tiburzi incarne une authentique diva aux multiples facettes avec un égal bonheur dans tous les registres. Tant l’actrice que la chanteuse témoignent d’une force de caractère doublée d’une très grande autorité. Intensément amoureuse et jalouse, profondément meurtrie et poussée dans ses retranchements, cette Tosca nous convainc et son « Mario » ultime nous transporte et nous fait fondre. Odieux et pervers à souhait, le Scarpia de Devid Cecconi est mieux que convaincant. On adore détester ce personnage haut en couleur. La voix, sensuelle et impérieuse, convient idéalement au rôle, notamment pour un impressionnant « Tre sbirri, una carrozza… ». À peine découvert le superbe Angelotti de Joé Bertili que déjà il disparaît. Dommage, d’autant que la voix est enchanteresse. On se régale également de la vis comica du sacristain interprété par un Olivier Lagarde très à l’aise. Les autres comparses sont impeccables et contribuent à la grande qualité générale du spectacle. Parce que nos jeunes chanteurs le valent bien et qu’on leur souhaite de faire carrière, louons également le Chœur d’enfants, très professionnel et convaincant, secondé avec force par le Chœur de l’Opéra-Théâtre de l’Eurométropole de Metz. Sous la direction inspirée et précise de Nir Kabaretti, l’Orchestre National de Metz donne son meilleur.

Parmi les plus belles mises en scène de Tosca, celle-ci occupe une place de choix. On ne peut que souhaiter qu’elle soit à nouveau reprise. En attendant, l’hommage à Puccini se poursuit à Metz avec la Messa di Gloria le vendredi 29 novembre prochain dans la très belle cathédrale de Metz.

L’article PUCCINI, Tosca – Metz est apparu en premier sur Forum Opéra.

On ne peut s’empêcher pendant la soirée de mettre en regard ce qui arrive à nos oreilles avec la version « définitive » que l’on a en tête, et la comparaison s’avère souvent cruelle (Verdi reconnaissait lui-même auprès de Boito à propos du premier jet que « la table est boiteuse »). Ainsi, l’intrigue politique, qui est au cœur de la version de 1881, n’est ici qu’embryonnaire et les tensions entre les camps rivaux juste effleurées. On mesure en particulier l’apport dramatique central de la scène du Sénat imaginée par Boito vingt-cinq ans plus tard, quand ce soir il faut se contenter d’une simple fête populaire sans grande ampleur.

De même, musicalement, bien que composée après les œuvres de maturité que sont la Traviata ou Rigoletto, la version jouée ce soir semble parfois faire un retour en arrière vers un certain « archaïsme » du Verdi de jeunesse, notamment au niveau des formes plus figées des airs et de l’écriture vocale sans cesse écartelée entre vaillance et abelimenti hérités de bel canto romantique. En 1881, les lignes vocales évolueront vers une plus grande épure, au bénéfice de la tension dramatique. Il suffit d’ailleurs parfois de la modification d’une simple modulation (les « Da mi la morte » de Gabriele Adorno) pour que l’effet, banal ici, devienne saisissant dans la version 1881.

L’équilibre des personnages est également modifié dans cette version 1857, au profit du personnage d’Amelia/Maria, qui prend ici une épaisseur et un relief qui seront gommés plus tard : on retrouve un rôle plus proche d’une Abigaïlle, avec une écriture vocale qui demande une conjonction a priori impossible de véhémence et de délicatesse belcantiste.

© Roberto Ricci

Roberta Mantegna relève pourtant le gant avec panache. Une fois chauffée avec un « Come in quest’ora bruna » en manque de nuances, la soprano sicilienne semble se jouer du caractère hybride de l’écriture : rondeur et puissance plus que confortable sur toute la tessiture, aigus dardés, se marient à une technique souveraine (saut d’octaves, trilles parfaitement exécutés), pour composer un portrait de jeune fille volontaire, moins victime qu’habituellement.

Elle trouve en Piero Pretti un Gabriele Adorno à sa mesure. Voix claire, voire claironnante, à l’aigu aisé, mais sans agressivité, le ténor aurait pu se contenter de faire montre de ses facilités vocales. Il n’en est rien. Le chanteur par les nuances apportées à son chant, parvient à rendre le personnage (pourtant très unidimensionnel) presque sympathique.

Chez les clefs de fa, les bonheurs sont divers. On admire le Simon de Vladimir Stoyanov. Dans ce rôle que Verdi décrivait comme « […] une partie aussi fatigante que celle de Rigoletto, mais mille fois plus difficile », il réussit à ne jamais laisser deviner la difficulté : incisif et impérieux puis s’humanisant peu à peu, ce doge nous étreint, jusqu’à sa mort, déjà sublime dans cette version.

Le baryton plus sombre et un peu frustre de Devid Cecconi sied parfaitement au traître Paolo, qui a un destin bien plus enviable ici : il n’a pas à se maudire et surtout il ne meurt pas à la fin !

Le Fiesco de Riccardo Zanellatto pose davantage de questions. Si la basse parvient parfaitement à retranscrire les tourments du père (et grand-père) meurtri, l’autorité et la morgue de l’homme de pouvoir lui échappent faute de puissance et de tranchant, offrant un portrait tronqué du personnage.

On applaudit en revanche la direction haletante de Riccardo Frizza à la tête de la Filarmonica Arturo Toscanni et de l’Orchestra Giovanile della Via Emilia. Dès le Prélude (qui disparaitra dans la version révisée), il empoigne le drame pour ne jamais le lâcher, jusqu’au pianissimo magique clôturant l’œuvre. Le Chœur du Teatro Regio di Parma complète cette réussite par son homogénéité et sa précision.

© Roberto Ricci

On ne s’attardera en revanche que peu sur la mise en scène signée Valentina Carrasco. Non pas qu’elle soit dérangeante (bien que l’apparition de quartiers de viande à l’acte 2 provoque le début d’une bronca dans la salle), mais elle n’est pas d’une lisibilité extrême. Si l’on est dans une zone portuaire au milieu de pêcheurs au prologue, on se retrouve dans une boucherie industrielle aux actes 2 et 3 (d’où les carcasses de bœufs !) dont on croit comprendre que Boccanegra serait le patron… Entre temps (à l’acte 1), nous visiterons une cabane au milieu de fleurs en plastique. Le tout est soupoudré de belles images en noir et blanc illustrant des luttes populaires d’ouvriers pour de meilleures conditions de vie. Mais au final cette transposition semble plaquée artificiellement au livret, sans ouvrir de perspective ou de clef de lecture novatrices ou inédites.

L’article VERDI, Simon Boccanegra — Parme est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article La Bohème à Toulon, en version de concert finalement est apparu en premier sur Forum Opéra.

On pourrait croire que Patrice Caurier et Moshe Leiser se sont fait une spécialité de mettre en scène des opéras fortement liés à un contexte historique (les druides de Norma, l’Angleterre de Marie Stuart, la Venise triomphante d’Otello etc.). Ici ils recourent à un subterfuge fort peu original. Dans une chambre datée du XIX^e siècle, une jeune femme, folle ou dans des délires grabataires, s’imagine héroïne, rêve d’un prince doré et se réconcilie avec son père castrateur. Mais n’a pas la finesse d’analyse d’un Claus Guth qui veut. Et là, sur cette scène scaligère, où l’allemand usait du même expédient pour faire de Die Frau Ohne Schatten une plongée abyssale dans la psyché du personnage en s’appuyant sur l’écriture « freudienne » d’Hofmannsthal, le duo de metteurs en scène s’échine en cherchant des ressorts psychanalytiques que l’œuvre ne comporte en rien. Pour autant, cette fièvre et cette rêverie permettent de surmonter les principales difficultés – d’aucuns diraient les faiblesses – du livret : les scènes de triomphe ou les batailles qui envahissent l’espace sont du plus bel effet, bien servies par des projections vidéos de qualité (Etienne Guiol). Espace intime, la chambre resserre les rapports des trois personnages qui y gagnent en crédibilité.

Au pupitre Riccardo Chailly règne en maitre. Le Milanais, qui déjà en 1989 défendait l’œuvre à Bologne (Susan Dunn et Renato Bruson), emporte la soirée : tempi vifs appuyés sur des attaques cinglantes aux cordes, des premiers temps marqués fortissimo aux pizzicati que contrebalance le moelleux de la petite harmonie. Tout en contraste, ornée de piani soudain et de brusques crescendos, sa direction est comme la respiration et la palpitation qui nourrit la scène. Pour les chanteurs, en permanence soutenus ou mis en valeur, c’est un luxe dont le confort n’a d’égal que la beauté.

Si le chœur de la Scala n’est pas dans son meilleur jour tout au long de la soirée, la prestation des trois solistes ne cessera de gagner en qualité. Timbre clair et léger défaut de projection handicapent tout d’abord le Giacomo de Devid Cecconi que l’on voudrait plus noir. Lorsque le personnage rejoint la lignée des pères verdiens bienveillants, le baryton séduit enfin pleinement. Francesco Meli d’emblée fait montre des qualités de son chant : brillance, phrasé, nuances. D’autant que la voix a gagné en volume. Toutefois le premier acte le met en défaut sur le souffle et les fins de phrases sont peu soutenues… défaut rapidement balayé dès le duo du deuxième acte. Anna Netrebko vient à bout des écarts meurtriers de l’écriture vocale de son personnage. Ce n’est pas sans raideur dans les notes de passages en début de représentation, mais rapidement l’agilité, la facilité se déploient telles qu’à l’accoutumée. Au-delà de ces qualités techniques, l’incarnation est pleine et entière : de la guerrière à la femme de chair, de l’amazone à la fille fragile. Elle vient saluer avec son naturel habituel puis narquoise, elle lève le poing vers les galeries où quelqu’un s’époumone à huer. En réponse, elle raccompagnera l’ensemble des interprètes pour plusieurs rappels devant un parterre debout.

L’article VERDI, Giovanna d'Arco — Milan est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le rideau se lève sur une chambre qui pourrait être celle de Violetta au troisième acte de La Traviata. Carlo VII parait, couronné et doré des pieds à la tête. On dirait Lohengrin. « Notre Giovanna d’Arco, nous l’avons faite avec amour, sincérité et respect pour Verdi », avouent Moshe Leiser et Patrice Caurier. Le public leur en est reconnaissant. La mise en scène ne suscite aucune protestation. Le ténor, Francesco Meli plus élégant qu’héroïque, et le baryton, Devid Cecconi qui remplace Carlos Alvarez souffrant d’une bronchite, ont droit, eux aussi, à leur part d’applaudissements. Ricardo Chailly a la baguette impériale avec, dans cet opéra de jeunesse, une combinaison idéale de vigueur et de douceur.

Dès « Sempre all alba », la cavatine de Giovanna, Anna Netrebko abat les cartes maitresses d’un chant gagnant, apte à surmonter l’ambivalence d’une partition qui la veut vierge et guerrière avec tout ce que cela signifie de pureté et d’énergie sauvage. Ni les longues phrases verdiennes à dérouler sur le souffle, ni les écarts de registre, ni les coloratures les plus délicates, ni les notes les plus exposées d’une extrémité à l’autre de la portée, n’entament sa détermination. A l’issue du spectacle, onze minutes d’ovation saluent la performance. Les manchettes ce matin de la presse italienne s’accordent sur ce chiffre. Les journalistes italiens achètent leur montre en Suisse. Pas de doute : Anna Netrebko est en forme.

SOTTO SCALA -Undici minuti di applausi. Tanti vip, Mario Monti il meno cercato. Daniela Santanché la più elegante. Agnese Renzi tutta ricci.

— Luciano Verre (@LucianoVerre) 7 Décembre 2015

L’article Onze minutes d’applaudissements pour Anna Netrebko à La Scala est apparu en premier sur Forum Opéra.