À l’instar de Haendel et de son librettiste Nicola Francesco Haym, Davide Livermore ne s’occupe guère d’une lecture politique de l’intrigue, ce qui d’ailleurs dans le contexte actuel serait périlleux. Il en fait une fantaisie égyptienne, à la Mort sur le Nil (on y pense volens nolens) mâtinée d’une touche de Cigares du Pharaon. Peut-être parce que le spectacle est né en janvier 2024 à l’Opéra de Monte-Carlo (dont Cecilia Bartoli est la directrice), on s’embarque pour une croisière de carte postale.

Une croisière de charme

Très beau décor de coursives et d’escaliers métalliques, d’un blanc immaculé. On est sur un de ces bateaux qui descendent le Nil jusqu’à Assouan, celui-ci est le Tolomeo (à la fin de l’histoire après quelques complots et assassinats, il sera rebaptisé Cesare).

Et tandis que retentit la vigoureuse ouverture à la française par l’orchestre La Scintilla, la formation baroque maison de l’Opéra de Zurich, proposant dès les premières mesures un son à la fois corsé et nerveux sur instruments « d’époque », défile une foule de touristes des « années folles », ou prétendues telles, en canotiers et chapeaux-cloches, croisant sur le quai de départ silhouettes orientales en tarbouches et pantalons bouffants, marins en culottes courtes blanches et un commandant en fringant uniforme bleu marine (Carlo Vistoli, cheveux gominés, plus latin lover que jamais).

Le décor très mobile (de Giò Forma) ne cessera de monter dans les cintres et d’en redescendre, permettant de jouer sur plusieurs niveaux et s’ouvrant sur un cyclorama où seront projetées d’incessantes et très belles vidéos, signées D-Wok, partenaire attitré de Davide Livermore. Aux belles images en technicolor de désert, de pyramides et de felouques sur le Nil auxquelles on s’attend, succèderont de très fortes images (en noir et blanc) de tempête, de vagues gigantesques, d’explosions, d’incendies, et même de bataille aérienne. De drame en un mot.

La violence des passions

Autrement dit, ce contraste très visuel entre d’un côté l’aimable croisière « de charme » du début (à quoi s’ajoutera une extravagante fête hollywoodienne au deuxième acte) et de l’autre les images brutales d’une nature déchaînée, sera la métaphore d’une lecture de ce Giulio Cesare basculant de la satire et de la caricature au drame intime vécu par les protagonistes. De même que la musique de Haendel se grise de pyrotechnies vocales en tous genres pour mieux creuser ensuite les douleurs de l’amour ou celles du deuil.

Davide Livermore, marchant sur les pas d’Agatha Christie, raconte une énigme (qui a tué Pompée ?) sur laquelle vient se greffer un récit d’ambition (celle de Ptolémée), une histoire de vengeance (celle de Cornelia), et surtout une passion amoureuse, contrariée bien sûr, celle de Cléopâtre et Cesare. Un mélange des genres dont le public londonien, qui connaissait son Shakespeare, était familier. Et Livermore oscillant entre la bouffonnerie et la gravité (d’autant plus saisissante) s’inscrit dans cette tradition shakespearienne. Si le spectacle fonctionne si joliment, c’est bien parce que, tout décalé qu’il soit, il traduit fidèlement l’esprit de l’opéra de Haendel : « Je veux raconter leur histoire, pas la mienne », dit-il.

Second degré

Et il peut s’appuyer sur l’humour de ses interprètes. Ainsi Anne Sophie Von Otter est parfaite en veuve douloureuse (mais vindicative) et sa haute silhouette très digne fait penser irrésistiblement à Maggie Smith dans Downtown Abbey ; elle manipule Sesto, son benêt de fils, collé à ses basques, en petit costume d’enfant gâté. Toute revêche qu’elle soit, elle soulève une passion érotique qui fait bouillir le général égyptien Achilla (l’assassin de Pompée, sur ordre de Tolomeo), une culotte de peau ridicule. Quant à Tolomeo, le frère de Cléopâtre, c’est un intrigant de mélodrame dont Max Emanuel Cenčič fait une manière de diplomate levantin en redingote rayée, une espèce de Rastapopoulos, si l’on veut filer la métaphore tintinophile. Non moins libidineux qu’Achilla, lui aussi voudra s’emparer de la veuve.

Une version de chanteurs, mais d’abord de chef

Musicalement Carlo Vistoli annonce tout de suite la couleur avec l’air d’entrée de Cesare, festival de notes piquées, orné d’une vertigineuse colorature du haut en bas de sa tessiture : la voix est à la fois agile et corsée, et d’une puissance de projection assez étonnante. L’euphorie de la victoire ne durera pas : Achilla lui apportera le corps de Pompée mort, d’où une aria di furore, emmenée par Gianluca Capuano à une allure d’enfer (précision des violons, pulsation des cordes basses) et brillantissime démonstration de virtuosité, d’aisance, de précision rythmique d’un Vistoli déchaîné.

Dans la déploration de Cornelia, « Priva son d’ogni conforto », Anne Sophie Von Otter, accompagnée avec un soin attentif par un consort de flûtes, théorbe, harpe et cordes graves, donnera à entendre une élégance de phrasé intacte, évoquant la douleur du personnage par de très belles demi-teintes. Auxquelles répondra l’air de vengeance de Sesto, « Svegliatevi nel core », véhément mais un peu hirsute, comme le seront souvent ses airs rapides. Un peu plus tard dans son aria lente « Cara speme », Kangmin Justin Kim montrera une maîtrise du cantabile, un placement de la voix (très claire), une délicatesse de touche infiniment plus idoines.

Cecilia Bartoli, elle non plus, ne sera pas tout de suite à son meilleur, et son premier air, « Non disperar, chi sa ? » la cueillera à froid : hérissé de pointes acérées, il inquiétera d’abord, mais sa partie centrale, puis la reprise, éclairée de coloratures et de trilles acrobatiques, rassureront et donneront l’impression de retrouver la Bartoli.

En revanche, Max Emanuel Cenčič dans « L’empio, sleale, indegno » sera d’emblée au top de sa forme : homogénéité, chaleur du timbre, égalité des ornements, caractérisation du personnage par des moyens purement vocaux, sprezzatura, la démonstration est brillante.

Tout d’un coup l’émotion

Morceau de bravoure s’il en est, l’aria fameuse « Va tacito e nascosto » verra Vistoli rivaliser avec un cor solo brillantissime (cor naturel bien sûr, la performance de Juan Bautista Bernat Sanchis n’est pas mince) et leur dialogue a cappella sera flamboyant. De même que Renato Dolcini dans l’air « Tu sei il cor di questo core » d’Achilla : le baryton italien, pour lequel c’est une prise de rôle, impressionne par sa voix timbrée, très homogène, chaleureuse et une virtuosité étonnamment légère dans les airs ornés – et pas mal d’humour dans ce rôle de reître enamouré.

L’émotion sans prévenir

Mais ce qui laissera le public pétrifié d’émotion à la fin du premier acte, ce sera bien l’aria « Son nata a lagrimar » de Cornelia, introduit par un prélude orchestral d’une étonnante densité (ces accords d’une plénitude saisissante !) : à nouveau Von Otter y fait des merveilles de phrasé, dosant les silences avec subtilité, entraînant Sesto dans son mouvement. Le tempo se ralentit, leur duetto semble s’immobiliser, on ne sait plus qui indique le mouvement, d’elle ou de Capuano, on s’étonne de la fraîcheur conservée de la voix dans le registre supérieur. Le rideau se fermera très lentement sur l’ultime image des deux corps, mère et fils, gisant au sol, partageant la même souffrance, sur une coda orchestrale d’une impalpable transparence.

Vistoli décoiffant…

Le deuxième acte commence comme une fiesta organisée par Cléopâtre (sous l’aspect de Lydie). Ambiance cabaret oriental, odalisques agitant des éventails à plumes, trio jazz sur le côté, nappes blanches et seaux à champagne. Vêtue de voiles telle Claudette Colbert dans le Cléopâtre de Cecil B. de Mille, c’est surtout dans la reprise de l’air « V’adoro, pupille » que Bartoli donnera à entendre ces sons filés, ces pianissimi impalpables dont elle a gardé le secret et qui ont le don de faire fondre les auditeurs (la première partie de l’air aura paru plus tendue).

À quoi Carlo Vistoli répliquera par un numéro délirant : en smoking blanc de crooner, empoignant son pied de micro après un « one, two, three, four » de rocker, il fera de « Se in fiorito ameno prato » une démonstration d’aisance et de panache avec des déferlantes de vocalises aviaires (à cause de l’augellin du texte) dans une performance à la Presley (avec ondulations de bassin, époque « Elvis the pelvis ») : transparence de la voix, agilité des appoggiatures, trilles et vocalises virtuoses, notes hautes en chapelet, duetto avec le violon solo de la Kapellmeisterin de La Scintilla montée sur scène pour rivaliser avec lui, cadence a cappella et messa di voce de compétition, et bien sûr triomphe à l’applaudimètre !

Si l’air di tempesta « L’angue offeso mai non posa » de Sesto ne convaincra guère, sur un tempo agitato désordonné très peu séduisant et guère flatteur pour sa voix (mais quelle énergie et quel rebond de l’orchestre derrière lui), en revanche Bartoli sera étonnante de légèreté et d’agilité dans l’air « Venere bella », avec de délicieux allègements.

Non moins délicieuse, sa manière de gaffer et d’avouer à Cesare venu la rejoindre sur son lit qu’elle n’est pas Lydie mais Cléopâtre. De toute façon leur idylle sera interrompue par des soubresauts de bombardements, et s’ensuivra un étourdissant air di vendetta de Cesare, « Al lampo dell’armi », où Vistoli pourra déployer avec un brio décoiffant tout son arsenal de vocalises, sur un tempo foudroyant, nouvelle occasion de dire à quel point la direction donne vie – et ici fureur – à la musique de Haendel. Derrière lui le Nil se soulève en vagues noires très angoissantes (rarement la vidéo nous aura semblé si bien utilisée).

…et Bartoli bouleversante

À peine sera-t-il sorti que Bartoli pourra dans « Se pietà di me non senti » interpréter le premier des lamentos extraordinaires qu’on évoquait au début.
Sans doute se souvient-elle que c’est sur cette même scène qu’il y a quelque vingt-cinq ans elle chanta pour la première fois ce rôle. Elle est ici confondante de pathétique, allant jusqu’au filet de voix (mais dont on perd rien, tant la technique est souveraine). Elle ralentit le tempo à l’extrême, puis l’accélère, anime le discours, portée par un accompagnement tour à tour d’une délicatesse chambriste puis soulevant de grandes vagues de cordes graves, dans un air écrit par Haendel pour la Cuzzoni qui sans doute, comme Bartoli, maîtrisait souverainement les portamentos aériens dans le registre supérieur, les pianissimi et les ornements expressifs, les trilles lents notamment.

Superbe image de la chanteuse seule sur la scène vide, entourée de rouge de tous les côtés.

Le bel canto même

Elle n’est pas au bout de ses malheurs. Faite prisonnière par son propre frère, qui ne la ménage guère (aria « Domerò la tua fierezza » où Cenčič est à nouveau incendiaire), il ne lui restera que ses yeux pour pleurer.
L’aria « Piangerò » semblera monter une marche de plus vers le sublime. Non seulement c’est un nouvel exemple d’une voix miraculeusement conservée, mais surtout c’est un extraordinaire moment d’émotion, comme suspendu. Les coloratures furieuses de la partie centrale ne rendent que plus bouleversante la reprise de la phrase initiale, d’une matière impalpable, d’une limpidité totale, montant jusqu’à l’extrême aigu sur un tempo ralenti à l’extrême. On touche là à l’essence même du bel canto.

Impression que prolongera Carlo Vistoli, qui ne voudra pas être en reste : le récitatif accompagné « Dall’ondoso periglio » conduit à l’aria « Aure deh per pietà », par le truchement d’une incroyable messa di voce sur Aure et une note tenue interminablement. Ce n’est pas tant l’exploit vocal qui étonne ici, que la parfaite musicalité, la sincérité de l’expression, et, on y revient, le bel canto retrouvé : l’expression par les couleurs mêmes de la voix. Legato impeccable, pleins et déliés, dynamique expressive, sobriété aussi parfaite qu’était tout à l’heure pétaradante la virtuosité de « Se in fiorito ameno prato ».

Mais Bartoli aura encore le loisir de briller, notamment dans l’aria rapide « Da tempeste il legno infranto » où, la voix décidément chauffée à blanc, elle enchaînera avec gourmandise les notes piquées staccato, les trilles ribattuti et autres fantaisies scintillantes, à chaque reprise de l’air plus audacieuse et plus libre. Rayonnante.

La réconciliation générale indispensable donnera prétexte à un ravissant duetto Cléopâtre-Césare sur un rythme de danse, un unisson où leurs couleurs de voix fusionneront idéalement.

Avant un grand final avec chœur (réapparition des touristes) libérant l’enthousiasme du public zurichois, et des bravi ! jaillissant de partout.

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Il suffit de deux arias et d’une dizaine de minutes pour que Cenčić déploie toute l’étendue d’un talent demeuré intact après près de trente-cinq années de carrière. Dans « Bramo te sola » (Floridante de Haendel), le contre-ténor fait résonner les élans passionnés de cet air avec une expressivité ardente, un engagement total et une virtuosité à toute épreuve. Changement complet de climat avec « Nume che reggi ’l mare » (Arianna in Nasso de Porpora), dont l’écriture, un rien guindée, pourrait aisément conduire à l’ennui. Portée par l’intensité du chant de Cenčić – legato souverain, demi-teintes subtiles et ornementation ciselée –, la page devient profondément déchirante.

Le reste du récital se maintient à ce niveau d’exigence, sans la moindre baisse de régime ; l’artiste, en pleine confiance, livrant des variations et des cadences toujours plus audacieuses, notamment dans l’aigu. Chantant sans partition et incarnant pleinement ses personnages, Cenčić instaure un contact direct avec la salle, et l’auditoire le lui rend avec ferveur. Deux bis superlatifs, extraits de Rodelinda et de Radamisto de Haendel, tout aussi saisissants d’aisance dans les coloratures, achèvent de mettre le public K.O.

Le concert offrait également l’occasion de découvrir ou de redécouvrir l’excellent {oh!} Orkiestra, ensemble polonais parmi les plus engagés de la scène baroque actuelle. Malgré un effectif réduit à une dizaine de cordes seulement, l’orchestre déploie une énergie et une précision remarquables tout au long de la soirée. Il faut voir avec quel panache les instrumentistes se lancent, par exemple, dans les ouvertures de Radamisto ou de Alessandro Severo de Haendel : rythmes pointés, attaques vives, effets de surprise, c’est un miracle permanent. Cette cohésion tient beaucoup à la direction du premier violon, Martyna Pastuszka, véritable moteur de la soirée. D’un panache affirmé et d’une présence magnétique, elle insuffle à l’orchestre un élan collectif parfaitement en phase avec la prestation de Max Emanuel Cenčić.

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Ensuite, parce que les artistes réunis savent que cette musique exige que l’on apporte beaucoup de soi pour compléter la maigre partition qui nous est parvenue. Leonardo García-Alarcón, en tête, a probablement écrit plus de notes que Cavalli lui-même pour reconstruire ce Pompeo Magno. Certains lui reprocheront une orchestration trop foisonnante — xylophone, clochettes, tambours, harpe, deux trombones, flûtes de toutes sortes et même des sifflotements d’un claveciniste ! La basse continue aussi déborde : théorbes ou chitarrones, deux clavecins, violoncelle, violes de gambe, orgue et basson. Le tout assaisonné d’effets comiques parfois anachroniques. Et pourtant, quel plaisir ! Quelle luxuriance dans les sinfonie, quelle animation et quel soutien permanents des chanteurs, dans les dialogues comme dans les airs. En total alignement avec la nouvelle manière du compositeur, plus spectaculaire et foisonnante après son séjour à la cour de Louis XIV, même si celui-ci s’est soldé par un échec. Le chef est tellement soucieux d’embarquer le public qu’il commence le spectacle par une longue introduction parlée : admettant que l’équipe elle-même était « totalement perdue » dans les méandres du livret pendant les trois premiers mois de répétition, il prend soin d’introduire chaque personnage et sa place dans l’action. Facilitant ainsi grandement la compréhension des enjeux. Ce dernier opéra représenté du vivant de Cavalli à Venise mêle intrigues amoureuses et politiques avec des scènes bouffe de la Commedia dell’Arte, jusqu’à faire coexister le noble Mitridate avec la servante Harpalia, qu’il assassine sur scène, chose rarissime à l’époque. Bien sûr l’œuvre a été coupée (les ballets surtout) pour se conformer aux conditions d’écoute moderne, mais à aucun moment on ne sent l’effet de ces coupes tant le résultat est équilibré. 

Le plateau vocal est étincelant : même s’ils ont peu à chanter Victor Sicard et Jorge Navarro Colorado en rajoutent en autorité virile pour les interventions de César et Crassus. Valer Sabadus chante toujours de façon aussi vaporeuse et monochrome, mais ce qui nous irrite ailleurs est ici bien adapté au caractère inconstant voire agaçant de Servilio. Un Dominique Visse aussi inoxydable que ratatiné et un Marcel Beekman gargantuesque à la santé vocale aussi débordante que sa poitrine forment un duo comique mémorable qui brûle les planches.  Nicholas Scott d’abord uniquement vociférant et grimaçant en Claudio prouve dans les notes piquées de son air de dépit quel chanteur discipliné et précis il sait aussi être. Nouvelle venue par rapport à Bayreuth, Lucía Martín-Cartón se glisse très élégamment dans la poignante déploration de Giulia. Tout comme Logan Lopez Gonzalez dont on jurerait par son aisance scénique qu’il faisait partie de la distribution bavaroise, notamment dans un superbe « Datte senso a questi marmi ». Regrettons cependant des problèmes de justesse dans les forte : justifiés dans la scène de l’ivresse, désagréables ailleurs. Même gêne devant le chant très investi et sonore mais souvent bancal d’Aloïs Mühlbacher: son Farnace manque de grâce. Kacper Szelążek multiplie les stridences et cris pour la mégère Harpalia, faisant montre d’une assurance technique remarquable qui lui permettra de conférer une noblesse altière au Génie de Pompée. Valerio Contaldo est bien plus à sa place dans ce siècle que dans le suivant: son ténor de caractère fait merveille dans ce Mitridate vindicatif et jaloux. Mariana Flores connaît son Cavalli sur le bout des doigts et passe avec bonheur de la plainte intense au sarcasme jaloux. Mais une tessiture un peu tendue la pousse à abuser de la mezzo voce : ces fins de phrases étouffées de la reine tirent vers un certain maniérisme. Producteur, metteur en scène et consul éponyme du spectacle Max Emanuel Cenčić s’applique à lui-même les hauts standards de qualité qu’il attend de ses collègues : le timbre est toujours aussi capiteux, l’écriture très centrale du rôle laisse toute latitude à son cantabile enjôleur et l’acteur se montre juste en permanence, que ce soit dans un très bel air du sommeil ou dans cette superbe scène de tiraillement entre son Génie et l’Amour. 

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Créée à Venise en 1666, l’œuvre a pour sujet des intrigues amoureuses entre des personnages de l’Histoire de Rome. En la dédiant à la princesse romaine Maria Colonna, une nièce de Mazarin dont Louis XIV était si épris que leur amour impossible aurait inspiré la Bérénice de Racine, Cavalli s’acquittait peut-être d’une dette de reconnaissance. Il l’avait connue à Paris où son oncle, qui aimait sa musique, l’avait fait venir afin de créer un opéra pour le mariage du Roi avec l’infante d’Espagne, entreprise si fastueuse par les moyens immenses qu’elle conjuguait qu’elle ne fut pas prête à temps et que cet Ercole amante ne fut représenté qu’en 1662. Entretemps Mazarin était mort et sa nièce avait épousé un prince romain de la famille Colonna, dont Mazarin dans sa jeunesse avait été le protégé.

Or la famille Colonna, depuis le Moyen-Age, affirme être de la descendance de la première dynastie impériale de Rome, celle des julio-claudiens, par Auguste, fils adoptif de César, celui qui contraignit Pompée à fuir jusqu’en Egypte. Aussi peut-on affirmer que  le choix de ce sujet, même s’il s’agit des amours de Pompée et non de sa stratégie politique, concerne donc au premier chef la famille de la dédicataire et la ville à l’histoire de laquelle elle s’est liée. Pour grand guerrier qu’il ait été, l’opéra montre Pompée piètre amoureux, et si la conclusion est heureuse pour lui ce n’est pas dû à ses mérites. Aussi le choix d’avoir déplacé l’action à Venise ne nous semble pas pertinent, même si Max-Emmanuel Cenčić soutient que les Vénitiens se reconnaissaient dans cette intrigue.

Ainsi le grand conquérant, couvert d’honneurs par le Sénat, est-il un homme maladroit que le choix de Max-Emmanuel Cenčić de le représenter en vieil homme par moments désorienté rend presque pitoyable. Forçant le livret où la cérémonie d’hommage au chef militaire est un épisode qui ne change pas son statut de consul, qu’il partage avec Cesare et Claudio – le fameux triumvirat destiné à empêcher un de ces ambitieux d’accaparer le pouvoir – la mise en scène nous montre Pompée intronisé comme doge, occasion pour la créatrice des costumes, Corina Gramosteanu, de le parer d’une immense chape dorée et de le coiffer de la corne dogale. Le décor est délimité par le cadre de scène signé Helmut Stürmer en haut duquel trône le lion de Saint-Marc, paroi où s’ouvrent deux encadrements rectangulaires appuyés sur un espace central surmonté d’un arc en plein cintre. En fond de scène des projections montrent l’Adriatique ou le plafond peint de la Cà Rezzonico ; trois lustres accrochés aux cintres et deux rampes de chandelles, des accessoires, estrades, sièges, tribunes amovibles tantôt de face, tantôt de côté, un dispositif agréable aux yeux et rendu fonctionnel par les techniciens qui travaillent à vue ou derrière le rideau blanc qui coulisse sur la façade.

Autour de Pompeo, « c’est l’Amour qui mène le monde » ! Son fils Sesto s’est épris d’une captive que Pompeo va délivrer en apprenant qu’elle est la reine du Pont dont il a vaincu le mari. Tandis que Sesto la courtise assidûment, Claudio, le fils de Cesare, l’assaille de sa concupiscence, et elle les repousse tous deux fermement, car elle aime fidèlement son mari Mitridate dont elle est sans nouvelles. Ce dernier a survécu et, parvenu à Rome – enfin, à Venise – il s’y cache en attendant de retrouver les siens, d’assassiner Pompée si possible, et sinon de mourir avec eux. De nuit, il surprend une entremetteuse qui a proposé à Sesto d’aller coucher avec la reine à la faveur de l’obscurité et la tue avec l’épée que la reine avait arrachée à ce dernier. Quand Sesto est arrêté et que Pompeo le livre à la justice, convaincu de l’innocence de sa femme et de Sesto, Mitridate se dénonce. Emu par cette générosité Pompée lui restitue son royaume à la tête duquel il place Farnace, le prince héritier qu’il envisageait d’adopter. Et comme un bonheur n’arrive pas seul, Servilio, l’amoureux de la fille de Cesare pour laquelle Pompeo soupirait en vain, la lui cède !

Alors, pourquoi Venise ? Parce que la commedia dell’ arte et le carnaval offrent un champ esthétique des plus colorés et que la réputation de la ville – attestée par les chroniqueurs et Voltaire dans son Candide – est celle d’un lieu où les diverses formes de l’amour et en particulier l’activité sexuelle constituent la trame de la vie quotidienne, ce qui permet de concevoir un spectacle où le drame de certains personnages est aussitôt contrebalancé par le comique d’un ridicule ou d’une situation. A ce versant du spectacle est voué Claudio l’obsédé, en érection perpétuelle, la folle Atrea, impudique jusqu’à la lubricité, le nain érotomane qui tente sans cesse de copuler. La vieille Atrea se borne à des confidences cyniques, le serviteur Delfo échappera-t-il toujours au viol, les autres personnes de petite taille sont les prostituées au sein offert, des gardiens, des vendeurs, des religieuses, des suivantes – une ménine – et des apparitions surnaturelles, fournissant la matière à une animation scénique souvent fourmillante, parfois astucieusement chorégraphiée, parfois au détriment des échanges entre les personnages, comme dans la scène où Mitridate retrouve son fils et doit lui cacher qui il est pour ne pas compromettre la mission qu’il s’est fixée.

Mais était-il nécessaire d’assimiler certains personnages à des figures de la commedia dell’ arte ? Les costumes des uns et des autres sont-ils si familiers aux spectateurs d’aujourd’hui ? Pompeo et la reine Issicratea sont sans masques, et Mitridate quittera le sien une fois son identité dévoilée. Mais pourquoi les deux autres consuls gardent-ils le leur ? Qui les aura identifiés ? Du coup leur rivalité avec Pompeo, qui est rappelée dans le livret, soit sous une forme sarcastique par les compliments hyperboliques de Cesare, soit par des « a parte » acrimonieux de Crasso, passe complètement inaperçue. Car le titre même de l’œuvre est ambigu : l’appellation Pompée le Grand peut être la simple reconnaissance de la valeur du combattant comme la dénonciation moqueuse d’une trop haute idée de soi, même si l’on pourrait arguer que sa décision finale relève des actes de générosité héroïques, du niveau de la clémence de Titus. Reste que ces assimilations fournissent la matière à un divertissement visuel au charme indéniable. On pourrait même en tirer la matière d’un jeu de société, qui consisterait à retrouver les peintures desquelles ces images se sont inspirées.

Comme  l’œil est flatté dès l’ouverture, qui semble libérer sur la scène un flot de vitalité avec l’afflux des personnages, dans un nuancier de couleurs dont les plus vivaces ne nuisent pas à l’harmonie générale mais la tonifient, l’oreille est captée par la séduction sonore liée à l’exécution des musiciens de la Cappella Mediterranea. Fidèle à lui-même,  Leonardo García Alarcón a probablement orné çà et là la partition des percussions et rythmes chaloupés qui lui sont intrinsèques, donnant à certaines accélérations des rythmes de fandango. Il n’a rien négligé des possibilités offertes tant par le décor spécifique – les tribunes amovibles qui peuvent être frontales ou latérales  où peuvent s’installer des chanteurs – que par la structure du théâtre – loges d’avant-scène – pour peut-être évoquer Saint-Marc et la spatialisation de la musique imaginée par Gabrieli, avec le brillant des cuivres. A-t-il imaginé les orages qui mobilisent toutes les ressources ? Le continuo est somptueux – archiluth, théorbe, clavecins -, le cornet si coloré, les cordes si expressives, c’est une fête sonore.

© Clemens Manser

C’est aussi une fête vocale : du plus petit aux premiers, tous les rôles sont impeccablement tenus. On ne présente pas Dominique Visse, qui dans celui de Delfo, un domestique plutôt désœuvré en proie à la fureur érotique de la folle Atrea, surprend par la fraîcheur de sa voix. Atrea, privée de la poésie qui la montre pêchant des étoiles, toute à sa concupiscence, aussi exhibitionniste que les chroniques le rapportent de prostituées fameuses de Venise, est campée par  Marcel Beeckman avec toute la truculence souhaitable, tant scénique que vocale. Des quatre princes guindés dans leurs atours de velours tels des clones de Maggie Smith en comtesse douairière, Christos Christodoulou, Ioannis Filias, Angelo Kidoniefs et Pierre Lenoir, la fermeté de la voix de ce dernier nous a marqué car il incarne aussi le « génie » de Pompeo dans la scène qui fait voir – ingénieuse trouvaille que ces liens de couleur qui les relient – le désordre intérieur de l’homme partagé entre sa vocation de guerrier et son aspiration à l’amour.

Seul le programme révèle le visage de Kacper Szelazek, contreténor bien connu de Leonardo Garcia Alarcon, car il gardera même aux saluts le masque qui fait d’ Arpalia, la servante déloyale et volontiers lascive une présence sans cesse à l’affût dont l’immoralité trahit sans doute l’impiété. Au ténor Jorge Navarro Colorado est échu le rôle de Crasso, le consul jaloux de la gloire de Pompeo, mais sans air il ne peut guère briller. Était-il  concerné par les scènes coupées ? Le baryton Victor Sicard a reçu le rôle de Cesare ; sans doute obéissait-il aux consignes, mais nous aurions aimé plus d’emphase, car les louanges hyperboliques que Cesare adresse à Pompeo relèvent à l’évidence de « l’enfumage ».

Le ténor Nicholas Scott est plus gâté, pourrait-on dire, parce que la mise en scène fait de Claudio, le fils de Cesare, un obsédé sexuel qu’Issicratea éconduit sèchement mais qui revient à la charge et la menace de la forcer si elle résiste, car il est « fils de ». Le versant opposé de cette  version masculine de l’amour est celui de Sesto, qui soupire en vain pour Issicratea et reste respectueux même s’il est tenace. Tenté par la corruptrice Arpalia de surprendre la reine par la ruse, il s’arrêtera à l’intention. Il est littéralement le soupirant, que la mise en scène montre cherchant un dérivatif dans la boisson. Nicolò Balducci se donne à fond dans le personnage, et l’on peut savourer la qualité de la projection, le contrôle de l’émission, la maîtrise des nuances, une incarnation des plus réussies.

Il est un autre amoureux qui échappe à ce modèle, c’est Scipione Servilio, le fiancé de Giulia, la fille de Cesare. Il l’aime, elle l’aime, que demander de plus ? Mais Servilio est ambitieux. Que vise-t-il ? Il le dit, mais peut-on s’y fier ? Il sait que Pompeo est amoureux de Giulia. Comme pour lui Pompeo est l’incarnation de la vertu – car ses triomphes sont bien la preuve que les dieux approuvent sa conduite – il désire lui offrir Giulia. Pompeo refuse, car il a bien vu que les deux jeunes gens s’aiment. Il finira par accepter – conformément à la vérité historique qui fait de lui l’époux de la fille de Cesare – au terme, dans l’opéra, d’un invraisemblable concours de vertu qui voit Servilio l’emporter. Valer Sabadus ne mérite que de vifs éloges pour la manière dont il réussit à allier légèreté et densité, désinvolture et ferveur.

Son pendant féminin, c’est Giulia, la fille de Cesare. Celle qu’on nous a montré est-elle tout à fait le personnage ? Le livret dessine une jeune fille sûre de ses sentiments mais peu expansive, dont les réticences ou la colère ne s’épanchent pas bruyamment. Celle que nous avons vue s’exprime sans contrainte et n’hésite pas à lancer une chaussure à la tête de Pompeo venu soupirer sous son balcon. Sophie Junker rend crédible cette spontanéité et son charme, tant personnel que vocal, rend crédible qu’on soupire pour elle. La voix est souple, étendue, et vocalise bien.

Un acteur majeur est Farnace, le fils de Mitridate, sur l’âge précis duquel il vaut mieux ne pas s’interroger, enfant à sa capture, adolescent cinq ans après. Il est au contact de sa mère, de Pompeo, de son père dont il a manifestement oublié les traits, élevé dans le culte du secret, puis favori de celui qui a ruiné sa famille, il se veut le rempart de sa mère. Loyal, courageux, fragile, le personnage est attachant. Alois Mühlbacher lui prête une voix ductile, porteuse des sentiments du personnage, que la conduite scénique exprime justement. Il faudra attendre la scène où, porteur d’immenses ailes blanches, il représentera l’Amour dans la crise de conscience de Pompeo, pour le découvrir sans masque, aussi séduisant que doit l’être le personnage.

Issicratea, la captive qui a tu son statut royal parce que, dit-elle, on risque moins à se taire qu’à se révéler va passer, par la volonté d’un Pompeo chevaleresque, de la tenue informe des prisonnières aux habits de sa condition. Elle apparait alors dans une robe dorée comme en porte Marie de Médicis dans un de ses portraits. Mariana Florès incarne cette reine qui ne révèle sa faiblesse que quand elle est seule et peut baisser la garde, sans cesse sur la défensive car en butte à des assiduités importunes, voire menaçantes, taraudée par l’ignorance où elle se trouve du sort de son mari, incertaine de son avenir et de celui de son enfant et toujours soucieuse de garder sa vertu intacte. Elle sait donner à sa voix une absence de moelleux qui correspond à ce comportement de hérisson, et semble pousser le scrupule philologique jusqu’à chanter les récitatifs en « recitar cantando », à la manière monteverdienne dont Cavalli fut l’héritier, d’une voix droite, réservant les ports de voix,  les tremblements et un discret vibrato aux épanchements affectifs.

Mitridate, l’homme énigmatique dont on a annoncé la mort et qui en réalité est à Rome – pardon, à Venise – pour retrouver les siens, et s’enfuir ou mourir avec eux, trouve en Valerio Contaldo un interprète superbe, dans la voix pleine duquel passent tous les accents des sentiments successifs ou contradictoires du personnage. L’acteur est convaincant et la prestation est de celles qui comblent.  (1)

Reste Pompeo, le personnage-titre. Max-Emmanuel Cencic se l’est réservé et on se plaît à redire combien avec le temps son jeu d’acteur n’a cessé de s’améliorer, jusqu’à la maîtrise actuelle. Non qu’on soit convaincu que Pompée soit l’homme vieillissant qu’il a choisi de représenter ; le personnage théâtral n’est pas le personnage historique réel mais il s’en inspire, et à son retour victorieux le vrai Pompée était dans la force de l’âge. Dans une scène, il semble errer tel un vieillard désorienté, et il lui prête une attitude constamment proche de l’accablement. La performance est remarquable mais ne correspond pas, pour nous, au personnage du librettiste. Du coup, si la voix semble manquer d’éclat, est-ce un effet de l’art cherchant la cohérence entre la faiblesse apparente et la retenue de l’émission ? En tout cas la clarté reste immuable et lorsque Pompeo, dans une loge d’avant-scène à cour, apparaît au dernier acte en juge suprême, la voix sonne aussi glorieuse qu’on a pu la connaître autrefois.

Quelques places sont restées vides après le premier entracte. Des égarés ? Ceux qui sont restés ont prouvé, par une inlassable standing ovation, que ce spectacle les avait comblés !

(1) Une remarque incidente : en français le verbe « mithridatiser » signifie immuniser contre les poisons ; est-ce le même souverain qui veut se suicider par le poison?

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La soirée débute donc avec un Stabat Mater de Pergolesi que l’on a trouvé peu inspiré, l’orchestre se chauffe, est très professionnel, s’interdit tout brillant naturellement dans une telle œuvre (à l’exception du très dynamique « Fac ut ardeat ») mais manque aussi de chaleur et d’épaisseur. Max Emanuel Cenčić est au diapason, soignant l’émission, la profondeur des graves (superbe « Eja Mater ») et la beauté du son (« Fac ut portem ») en accord avec la contrition imposée par le sujet. Julia Lezhneva, elle, témoigne de moins de respect face au sacré et choisit un expressionisme virtuose un peu hors de propos. Il lui faut les phrases (magnifiquement) suspendues de « Quis est homo » et « Vidit suum » ou le canon du « Quando corpus » pour trouver une inspiration plus adéquate et éviter de lancer des forte trop puissants.

Après l’entracte, la fête commence vraiment et nos artistes semblent transformés par un répertoire plus indiqué pour une telle célébration. Débarrassé de son pupitre, Cenčić expose une virtuosité caressante, un style souverain, une sensibilité frémissante et une finesse infinie dans le délicieux aria de Porpora. Avec l’air de Flavio (rôle qu’il a récemment interprété à Bayreuth), le chanteur continue d’étonner par la largeur de l’ambitus, la longueur du souffle, et la capacité à rendre chaque phrase dramatique malgré la vitesse d’exécution.

Carlo Vistoli jouit toujours d’un medium riche et de graves soignés, le technicien est très doué et l’acteur bien vivant (il en perds son nœud papillon !), mais nous continuons de trouver son jeu trop extérieur et ses vocalises heurtées. L’oiseau du « Se in fiorito » gagnerait à plus de délicatesse, même si l’air se prête bien à un show extraverti. Il est plus mesuré dans le duo de Rodelinda qu’il conclut d’une très belle cadence, intense sans être outrancière, tandis que Julia Lezhneva manque une fois encore de retenue.

Vivica Genaux entre doucement avec un duo de Vivaldi pas inoubliable, mais qui a le mérite de faire dialoguer deux voix de contralto, plaisir rare. Elle enchaine par un toujours stupéfiant « Come in vano », guère ménagée par un orchestre surexcité : n’était quelques respirations mal placées et une ou deux croches ratées (il y en a tant, on serait bien injuste de lui en tenir rigueur !), son interprétation soulève autant l’enthousiasme que lorsqu’elle enregistrait l’air il y a 16 ans. De plus sa technique si spéciale offre en salle au martellement ultra-rapide de ses notes une résonance que le disque aplanissait.

Anthea Pichanik donne une sobre mort de Tolomeo très incarnée, misant sur l’intelligence de la partition, une théâtralité noble et la riche étoffe de son timbre pour émouvoir. On regrettera simplement que l’entropie de l’air n’ait pas été davantage soulignée au da capo qui n’apporte que peu de variations.

Il revient à Julia Lezhneva de clore le concert avec un délirant « Aura beata » de Hasse, enregistré avec ce même ensemble il y a quelques mois. Et en live aussi la frénésie s’empare de l’auditeur emporté par l’hédonisme vocal d’un ange à la joie tellement puissante qu’elle en est presqu’effrayante et dont les vocalises semblent un nouveau langage, notamment dans une cadence d’un autre monde.

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Rien de nouveau, on le voit, dans la trame de l’opéra composé par Nicolò Porpora pour l’Opéra de la Noblesse en 1735 à Londres, par rapport au récit transmis depuis l’antiquité. Ce n’est donc pas l’originalité du livret qui a motivé Max Emmanuel Cenčić dans son choix de mettre en scène cette version musicale signée Nicolò Porpora, après Carlo il Calvo  et Polifemo du même compositeur déjà représentés au Festival baroque de Bayreuth, mais bien plutôt les échos qu’il y perçoit du monde qui est le nôtre. De l’Antiquité à nos jours la question du rapport entre l’individu et le groupe, de l’étendue du pouvoir, civil et /ou religieux, de ses conséquences sur les dominés et sur la nature, reste d’actualité.  Ce spectacle démontre éloquemment qu’on peut proposer ces thèmes à la réflexion du spectateur contemporain sans céder à la facilité d’une « actualisation » réductrice.

Réputé pour sa maîtrise de la technique vocale Porpora avait écrit les rôles d’Agamennone pour Il Senesino et celui d’Achille pour Farinelli, qui avait été son élève, deux des plus célèbres castrats de son temps. A Bayreuth, Max Emmanuel Cenčić s’est attribué le premier. On ne présente plus ce virtuose, qui, en dépit d’une attaque virale soignée aux antibiotiques – révélée par une annonce – qui affecte la vigueur de la projection, saura doser ses moyens pour exposer et rendre sensible la détresse du personnage, victime de lui-même et de ses contradictions autant que de l’appareil religieux, sans cesse contrecarré dans sa recherche d’une échappatoire par ceux dont il a pris la tête, autant par son expressivité vocale que par un jeu d’acteur qui ne cesse de se perfectionner. On n’entrera pas dans les détails d’une prestation digne de louange mais en léger retrait quant aux attentes et au potentiel du chanteur, qu’on espère au mieux de sa forme pour l’enregistrement diffusé le 15 septembre à 18 heures sur BR Klassik et Arte concert.

Le second, lui, est échu à Maayan Licht, pour nous une révélation et une divine surprise : il allie à une impressionnante maîtrise vocale, qu’il démontre à l’envi en enchaînant vocalises étourdissantes, messe di voce, trilles, diminutions, sons flottés, mordant, pianissimi, d’une musicalité constante, si bien que ses interventions sont de purs moments de plaisir que l’on savoure sans mélange et dont on voudrait prolonger la durée. C’est le cas en particulier de l’air sur lequel s’achève le premier acte, « Allontanata agnella », de son duo avec Calcante à la fin du deuxième acte et de son air avant le choeur final au troisième acte, moments privilégiés dédiés par Porpora à Farinelli et qui deviennent ici des moments de grâce, salués par de chaleureuses acclamations. Et la désinvolture scénique est saisissante !

Celle de Nicolò Balducci, le troisième contreténor, ne l’est pas moins, et contribue à la séduction du personnage d’Ulysse, dont il aborde avec entrain les vocalises péremptoires qui caractérisent ce héros, sûr de son intelligence des situations. L’expérience de Riccardo Novaro supplée aux graves les plus profonds et lui permet de composer un personnage  imposant dans le rôle de Calcante, le grand-prêtre chargé de transmettre, voire d’interpréter les messages divins, qui semble prendre tellement à cœur l’exécution des « volontés divines » qu’on peut soupçonner qu’il y prend un plaisir sadique. Il est particulièrement remarquable dans le duo du deuxième acte qui l’oppose à Achille.

Clitennestra, à ce moment de son histoire, est encore l’épouse fidèle d’Agamennone et la mère aimante d’Ifigenia. Mary-Ellen Nesi remplit dignement la fonction, vocalisant autant qu’attendu et sachant par les mimiques et les attitudes exprimer les sentiments divers qui agitent le personnage, de la surprise à l’inquiétude, de l’impatience à la colère, de la prière au désespoir, reine attendant les hommages, épouse désorientée, mère révoltée, avec une retenue noble mais peut-être excessive.

Ifigenia, quant à elle, est représentée par deux interprètes, une actrice et une chanteuse. L’actrice, muette, est Marina Diakoumakou ; elle incarne la ravissante jeune fille évoquée par le texte. La chanteuse est Jasmin Delfs, qui doit affronter le défi de la mise en scène : apparaître tout de noir vêtue et voilée, telle Diane portant le deuil du cerf sacré, et chanter le rôle d’Ifigenia auprès de l’actrice le plus souvent. Elle s’acquitte magistralement de la gageure, d’une voix pleine et souple, que nous aurions aimée légèrement plus veloutée dans certains aigus, mais un soir de première il peut être difficile de contrôler parfaitement et à tout instant son émission, compte tenu du défi scénique à relever. La chaleur des bravos au rideau final devrait la rasséréner pour les trois autres représentations.

Pourquoi la mise ne scène contraignait-elle l’interprète d’Ifigenia à se dédoubler ? Faute d’explications on en est réduit à des hypothèses : est-ce le moyen choisi par Max Emmanuel Cenčić pour signifier l’emprise de la déesse sur la créature qu’elle a choisie pour victime, au point de lui prêter sa voix ? Si bien que quand Ifigenia affirme, bien avant de le redire à la fin de l’ouvrage, qu’elle accepte d’être sacrifiée, alors que c’est Diane qui chante, faut-il voir dans cette invention un moyen de dénoncer la nocivité des divinités pour les hommes ? Si c’est le cas, on ne se pose la question qu’après le spectacle, signe que l’idée a fonctionné et n’a pas perturbé la réception.

On n’en dira pas autant des inclusions géantes où des êtres humains en position fœtale semblent flotter dans un bain dont on ne sait s’il les tue ou les maintient en vie. Renseignement pris, ce serait un souvenir du film Alien et un moyen de représenter la barbarie des Grecs, car comment les qualifier autrement, puisqu’ils sont prêts à mettre à mort une innocente pour obéir à une divinité et du même coup lancer leur expédition. Ce qui éclaire rétrospectivement le tableau d’ouverture où des hommes nus amènent sur la scène la dépouille du cerf tué à la chasse par Agamemnon avant de se jeter sur la bête pour s’en repaître, dans une frénésie bestiale. D’autres images déconcertent, par exemple les deux passages rapides de porteurs de drapeaux rouges qui éveillent le souvenir des spectacles de propagande durant la révolution culturelle chinoise. Ou cet homme de profil soufflant dans un énigmatique instrument de musique, sorte de trompe verticale géante…Mais l’essentiel, les situations conflictuelles et leurs répercussions sur les sentiments et les actions, est traité avec mesure et clarté, et on ne peut qu’admirer le talent avec lequel Max Emmanuel Cenčić, d’une mise en scène à l’autre, sait se renouveler.

Une des séductions de ce spectacle est la scénographie conçue par Giorgina Germanou, par ailleurs créatrice des costumes. Ils vont du spectaculaire pour le couple royal, longs manteaux, broderies, dorures, au seyant de la tenue virginale d’Ifigenia, au péremptoire pour le grand deuil de Diane et à l’ostentatoire rouge sang de la tunique de Calchas, le préposé aux sacrifices. Le décor est mouvant comme les parallélépipèdes verticaux qui le constituent et le font évoluer quand on les fait pivoter à vue. Les faces différentes composent des atmosphères suggestives, trompe-l’œil évocateur de panneaux de marbre, reflets moirés mystérieux, reproduction d’un tableau de Tiepolo intitulé Le sacrifice d’Iphigénie, autant d’images dont l’enchaînement rigoureux constitue l’écrin séduisant de l’action dramatique. Des accessoires animent la scène, de l’immense dépouille de cerf qui explique l’origine de la colère de Diane et que l’on reverra au dénouement – courtoisement prêtée par l’Opéra de Vienne où elle avait servi dans Ariodante en 2018 – aux arbres que les guerriers nus semblent disposer selon un dessein avant de les emporter dans une sorte d’élégante chorégraphie, sans oublier l’immense table ( ? de notre siège, nous avons interprété ce que nous voyions ainsi ) dont Calchas use probablement pour les sacrifices, et autour de laquelle Achille et lui s’affronteront.

Calchas – Calcante dans l’œuvre – est complexe ; pour Achille, le respect qui l’entoure est une erreur de personnes pieuses et crédules auxquelles il en impose, et son zèle dans les effusions de sang soi-disant voulues par les divinités le lui rend suspect. Riccardo Novaro entre donc dans le jeu en se dressant de toute sa hauteur pour asseoir sans conteste son autorité d’interprète des Dieux, face à la résistance et aux dérobades successives d’Agamemnon, et tenir tête à Ulysse, ce jeune audacieux qui remet en question sa stratégie des sacrifices et du même coup sa prétention d’être « l’élu ». Les lecteurs qui connaissent bien ce chanteur émérite n’en seront pas étonnés : on souhaiterait parfois plus de mordant et de profondeur dans les graves. Mais le rôle est tenu, bien tenu, et la musicalité est irréprochable.

Dans la fosse et au clavecin, Christophe Rousset dirige Les Talens lyriques, orchestre en résidence pour le Festival d’Opéra baroque de Bayreuth 2024. Que dire qui ne l’ait déjà été souvent ? Leur nom est une garantie de qualité au plus haut degré et c’est bien ainsi qu’ils nous distillent la composition de Porpora, dans une osmose avec le plateau qui contribue évidemment à soutenir la beauté du chant. Le son est toujours net mais subtil, acéré sans brutalité, les volutes mélodiques aussi souples que caressantes, seul le solo de percussion final pose problème mais comme il s’agit selon toute probabilité d’un ajout à l’œuvre de Porpora pour rendre le départ de Diane entraînant Iphigénie aussi dramatique et spectaculaire que possible, on ne peut sans preuve en faire porter la responsabilité à Christophe Rousset. Les cordes sont soyeuses, les trompettes et les cors brillants, les bois séduisent, et il y a au troisième acte, quand Achille tente d’exfiltrer Ifigenia, un surprenant passage où l’on croit entendre des échos nostalgiques qui pourraient être signés Rameau. Imprégnation du chef, ou réelle coïncidence ? Aucune indication n’est donnée dans le programme de salle sur la partition ; les musiciens joueraient la transcription pour tablette d’un manuscrit londonien daté – ou datant – de la première. Quoi qu’il en soit cette musique séduisante en soi est un combustible excellent pour les voix et les instants de ravissement ressenti, prolongés par le souvenir, confirment s’il le fallait le bien-fondé de la réputation de Porpora, orfèvre du beau chant.

Le public plutôt élégant où les générations se mélangeaient avec une bonne proportion de trente-quarantenaires avait pris d’assaut la merveilleuse salle du théâtre baroque de la Margravine de Bayreuth, que le musée attenant permet de mieux apprécier encore puisqu’on peut y découvrir les films qui conservent la trace des étapes de la minutieuse restauration. A lui seul, ce lieu vaut le voyage, quant au spectacle, encore deux dates, les 13 et 15 de ce mois.

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A l’unisson de ce couple, Sara Mingardo, mater dolorosa sous des torrents de larmes, et timbre aux moirures à peines voilées, nous jette en pleine figure les tourments de Cornelia. Le duo qu’elle forme avec Kangmin Justin Kim, qui se fit connaître, à l’époque du conservatoire, par de très vivaces imitations d’une certaine Cecilia Bartoli avant de partager les planches avec elle, n’en a que plus de relief : car ce Sextus offre à la douleur uniforme de sa mère une réponse toute en soubresauts, partageant avec elle la tristesse dépouillée de « Son nata a lagrimar », mais esquissant aussi, dès un « Svegliatevi nel core » percutant, le portrait d’un jeune homme rageur. Au même niveau d’engagement apparaissent le Ptolémée visqueux de Max Emanuel Cencic et l’Achille veule de Peter Kalman, qui n’oublient pas que les personnages vils peuvent être à la fois très vils et très bien chantés.

A la tête de ses Musiciens du Prince – Monaco, Gianluca Capuano mène son Haendel et ses troupes (à quelques noms près la même que lors de la tournée européenne de l’automne dernier et des représentations de janvier à Monte-Carlo) avec enthousiasme, quitte à hâter les fins de phrase et à opérer quelques coupures (essentiellement dans les récitatifs et dans certains airs, notamment « Tutto puo donna vezzosa »). Les couleurs de l’orchestre, généreuses et variées, laissent quelques solistes se distinguer, à l’instar de la corniste, debout à côté d’Andreas Scholl dans le redoutable « Va tacito ». Et sur scène, malgré l’absence de décors et de costumes, sauf pour Cecilia Bartoli qui a le droit à quelques porteurs de plumes pour pimenter un peu sa scène de séduction au début du deuxième acte, tout le monde s’ébroue gaiement avec une énergie communicative : un vrai goût de bon vieux temps !

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Pour le reste, notons les récitals de Jakub Józef Orliński, Lucile Richardot (qui incarnera les personnages de Médée, Armide et Circé), Sandrine Piau (dans un programme intitulé « Aroma di Roma ») et Anna Prohaska.
Tout le programme est à retrouver sur le site du festival.

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Le spectacle ayant déjà fait l’objet dans ces colonnes d’une recension très complète par notre estimé collègue, nous n’allons pas répéter tout ce qu’il a dit fort à propos, même si notre avis global sur la soirée est plus enthousiaste que le sien.

Il y a bien sur un peu de ridicule dans ces mises en espace qui ne sont pas des mises en scène, et qui reproduisent des poncifs surannés, sans souci dramaturgique et avec une certaine candeur. Qu’importe si Cecilia Bartoli réalise ses rêves d’enfant en enfilant des robes de princesse et en se pavanant sous des éventails de plumes d’autruche, si Carlo Vistoli provoque l’hilarité en montrant les belles chaussettes rouges qu’il arbore sous son smoking, et si tout cela nous détourne quelque peu du drame. La partition, à la trame dramatique fort distendue, permet ces digressions et la musique n’en souffre pas trop.

Le niveau global de la prestation est de grande qualité, eu égard aux immenses difficultés vocales de la partition. Certes, il y a à redire sur certains chanteurs de la distribution, mais n’est-ce pas le mérite de Cecilia Bartoli d’entrainer dans son très commercial sillage des jeunes moins expérimentés et néanmoins pleins d’ardeur ? Nous aussi, nous avons été un peu irrité par les grimaces et les gesticulations de Carlo Vistoli, mais la solidité de la voix, l’extraordinaire facilité de ses vocalises sont éblouissants.

Et que dire de la magnifique sobriété de Sara Mingardo, exemplaire de dignité et d’intensité vocale, la seule qui compose réellement un personnage dramatiquement élaboré. Max-Emanuel Cencic campe un Tolomeo pusillanime et peu incarné, la voix manque de volume et d’impact. Kangmin Justin Kim en Sesto montre lui aussi une belle disposition pour les vocalises, la voix trouvera avec le temps la profondeur et la précision nécessaires. La basse bolivienne José Coca Loza, dans le rôle d’Achilla livre une prestation tout à fait honorable même si le rôle est somme toute secondaire. Quant à Cecilia Bartoli elle-même, sans doute pas au meilleur de sa forme vocale mais tout de même absolument souveraine dans ses aigus filés, la virtuosité de ses vocalises, son aisance scénique, son plaisir du chant et de la scène, l’immense engagement d’énergie qu’elle y met, elle deviendrait presque la meneuse de revue de ce spectacle.

Au fil des ans et sous la direction de Gianluca Capuano, les musiciens du Prince-Monaco assoient leur réputation de solidité. Avec des tempi très rapides, beaucoup de contrastes dynamiques, ils assurent la cohésion musicale de la soirée sans faillir. On pourrait souhaiter cependant un peu plus de soin, plus d’imagination dans la recherche de couleurs instrumentales, l’allègement des ornements et des effets, et l’élaboration d’affects intermédiaires entre la virtuosité débridée ou le lamento désespéré (ces deux nuances là fonctionnent très bien, merci).

La salle archi-comble (2.100 places…) se lève comme un seul homme dès le dernier accord posé, et fait aux artistes une standing ovation mémorable, à la mesure du caractère festif, brillant et virtuose de la partition. Visiblement ravi, le public obtiendra même que soit bissé le chœur qui termine la pièce et ressortira enchanté de sa soirée, n’est-ce pas là le principal ?

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Le plus jeune venu est l’Achille de José Coca Loza, efficace et bien chantant mais au jeu convenu. On espère que son Polifemo, dans la très attendue production strasbourgeoise cette saison, sera plus fouillé. Cela fait plusieurs années maintenant que Kangmin Justin Kim a prouvé qu’il pouvait être bien plus que sa célèbre parodie de Bartoli, hélas ses défauts sont surexposés ce soir. Non seulement son jeu est outré, hystérique, passant totalement à côté de la progression du personnage de l’enfance vers l’âge adulte, mais la voix est de plus en plus acide et peine à trouver les notes graves : c’est souvent pleurnichard et pénible (ces irritants trilles bien peu musicaux sur « sempre » dans le duo du premier acte). Point de « La giustizia a gia sul’arco » ; « L’aure che spira » se voit remplacé par un air alternatif que nous n’avons pas réussi à identifier et qui répète à l’envie le même air vengeur sans nuance. Seul « Cara speme » lui permet de raffiner son émission et d’offrir de belles notes suspendues.

Carlo Vistoli s’en sort bien mieux dans le rôle principal : c’est sans conteste un bel cantiste bien plus fin, qui sait doser ses effets et ne manque pas d’imagination dans les variations (joli début de messa di voce pour « Aure, deh, per pieta »), on peut certes trouver la battue de son trille un peu molle tout en reconnaissant que la grande cadence de « Va tacito » a fière allure et que la prise de risque est bien réelle dans « Se in fiorito ». Le timbre manque néanmoins d’éclat et de couleurs, et la tessiture est trop courte : l’aigu est très rare et il a beau poitriner très proprement aussi souvent que possible, c’est encore insuffisant, trop de notes graves sont muettes, surtout lorsque le tempo s’accélère, rendant « Al lampo dell’armi » tristement plat et le forçant à sacrifier le da capo de «  Quel torrente ». Par ailleurs cette matière première n’est pas transcendée par ses talents d’acteur, encombrés de contorsions faciales assez effrayantes qui rendent son « Presti omai » assez burlesque. Dans l’ensemble cette performance est trop extérieure, on ne voit que le chanteur qui ne construit jamais un personnage, notamment dans un « Alma del gran Pompeo » bien trop extérieur.

Même si elle est sans doute celle qui a perdu le plus de mesures (pas forcément les airs les plus mémorables de Haendel, avouons-le), Sara Mingardo reste l’immense contralto baroque qu’elle est depuis 40 ans : le timbre est inaltéré, les récitatifs d’une expressivité à la fois appuyée et retenue, et sa présence scénique à la fois rayonnante et économe. Max Emmanuel Cenčić est tout aussi remarquable en trois airs seulement : rare contre-ténor à ne pas présenter de registres dissociés, seul de la soirée à être canalisé par une véritable ambition stylistique, acteur juste qui compose un personnage crédible sans tomber dans la caricature à laquelle le pauvre égyptien est trop souvent réduit, et technicien attentif à ne jamais perdre la beauté du son. Elégance et bel canto.

La star de la soirée est sans conteste Cecilia Bartoli, avec ses bons et ses mauvais côtés :  deux lamentis superbes, incarnés avec pudeur et sincérité, un « Da tempeste » sans aigu mais truffé de sourires et porté par un naturel qui emporte immédiatement la sympathie du public, une énergie toujours aussi folle (la partie B de « Piangero » !), une bel cantiste qui semble ne jamais faire d’effort, même pour des pianissimi sul fiato. Pour ce qui pourra agacer : un jeu bouffe trop appuyé pour la Cléopâtre mutine de l’acte I (sa Lydia tire plus vers la petite vieille aigrelette que la dame de cour capable de séduire le général romain), et un « Vadore pupille » croquignolet, accompagné de porteurs de plumes (deux fans sans doute) qui détournent l’attention de difficultés vocales plus évidentes dans le registre aigu. Sans surprise, les deux airs virevoltants de la Lagide sont coupés (« Tutto puo donna vezzosa » et « Tu la mia stella sei »). Reste que l’on souhaite à bien des chanteuses de pouvoir chanter ainsi après 35 ans de carrière audacieuse ! La star n’est pourtant pas à l’abri d’une faute d’inattention : elle oublie de rentrer sur scène pour aider Cornelia et Sextus qui se demandent longuement qui pourra les aider au premier acte, n’ayant qu’un compréhensif clavecin pour écho.

Les Musiciens du Prince-Monaco sont dirigés avec originalité par Gianluca Capuano : nous n’avions à vrai dire jamais entendu de variations des ritournelles au da capo ! Au-delà de la légitimité historique, certaines sont très réussies (« Empio, diro tu sei » et ses dissonances), mais la plupart sont franchement lourdes. Elles soulignent toutefois la grande virtuosité de l’orchestre malgré son effectif important (3 flutes pour « Svegliatevi nel core » par exemple ; 2 théorbes, un clavecin, un violoncelle et… une harpe au continuo). Les tempi sont vifs et ne déstabilisent jamais la justesse des instrumentistes (bon, sauf peut-être des cuivres). Mais à part quelques intentions (les coups d’archets dans « Son nata a lagrimar ») ou soli (remarquable Thibault de Noally dans « Se in fiorito ») l’ensemble sonne un peu trop compact et manque de relief pour faire respirer ce drame.

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