Et pourtant, quel coup de maître que ce choix : rarement l’adéquation entre œuvre, mise en scène et distribution n’aura été aussi juste. Pour illustrer le destin tragique d’une cantatrice immortelle, Krzysztof Warlikowski situe l’action dans un Hollywood triste et glacé, où l’on assiste à la lente agonie d’une Emilia Marty aux allures assumées de Marylin Monroe. C’est dans ce double rôle d’icône de l’opéra et de vedette de cinéma que Karita Mattila excelle : tout à la fois lucide et disjonctée, elle est une Emilia Marty usée d’avoir trop vécu, et pourtant passionnément vivante. Sa voix reflète cette dualité : elle porte le passage des années (projection amoindrie dans le médium, quelques sons en force), mais son immense talent d’actrice et de musicienne la fait véritablement triompher des assauts de la partition. Mattila est Marilyn, qui est Marty, qui est Makropoulos, c’est l’équation qui s’impose à l’écoute de cette prestation.

Bien que moins exposé, le reste de la distribution est tout à fait à la hauteur des enjeux. Pavel Černoch prête son timbre vaillant et héroïque aux saillies passionnelles d’Albert Gregor. Le Jaroslav Prus crâneur et solennel de Johan Reuter épate tout autant que l’assurance de Károly Szemerédy en Doktor Kolenaty. Le couple formé du Janek « un peu bête et trop blond » de Cyrille Dubois, et de la voix fraîche mais robuste d’Ilanah Lobel-Torres amuse tout autant que le Vitek pétillant et chic de Nicholas Jones. La touchante apparition de Peter Bronder en improbable Hauk-Šendorf complète un panel de personnages finement dessinés.

Dans la fosse, Susanna Mälkki fait des miracles avec une partition pourtant à la limite du jouable. L’orchestre sonne admirablement, sans que les particularités du langage janačékien soient édulcorées. Osons une mention toute particulière aux cuivres sous et sur la scène, dont les fanfares hallucinantes sont exécutées avec une remarquable précision.

Une fois n’est pas coûtume, l’Affaire Makropoulos est un chef-d’œuvre qui se joue dans une salle à moitié vide. La crainte d’une contre-performance de la part du rôle titre en est-elle la raison ? Gageons que ce compte-rendu réconciliera le spectateur sceptique avec ce qui est certainement l’un des plus beaux spectacles de la saison lyrique parisienne.

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Les autres nouvelles productions sont : Aida mis en scène par Calixto Bieito avec Elīna Garanča en alternance avec Ekaterina Semenschuk (Amneris), Marina Rebeka /Maria José Siri (Aida) ainsi que Yusif Eyvasof et René Pape ; Médée (Charpentier) mis en scène par Peter Sellars et dirigé par Simon Rattle avec Magdalena Kozena , Rusalka avec Christiane Karg, Pavel Cernoch et Anna Kissjudit et Kowanchtschina dirigé par Simone Young et mis en scène par Claus Guth avec Mika Kares dans le rôle du Prince Ivan.

Parmi les nombreuses reprises, le Ring de Dmitri Tcherniakov sera donné deux fois sous la direction cette fois de Philippe Jordan, Macbeth avec Anna Netrebko et Luca Salsi (direction Bertrand de Billy), l’Elektra de Patrice Chéreau (Merbeth, Meier), Idomeneo par David McVicar (Pirgu, Peretyatko), Medea (Rousset/Rebeka, Barbeyrac), Daphne (Boecker, Pape, Kissjudit), Madama Butterfly avec Sonja Yoncheva qui sera aussi de la partie dans Tosca avec Calleja, un Lohengrin avec en alternance, Klaus Florian Vogt et Andreas Schager, La Fanciulla del West avec Anja Kampe et Brandon Jovanovich.  

Toute la programmation est à retrouver sur le site du Staatsoper Berlin.

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Si Daphne n’est pas considérée comme l’une des pièces majeures de Strauss, c’est sans nul doute que le livret, pourtant sans cesse retravaillé par lui-même et Josef Gregor, possède trop de faiblesses pour susciter une inspiration pourtant bien présente… dans les parties purement orchestrales. Il est symptomatique que la plus belle page de l’œuvre, la scène de la Transformation (Verwandlungsszene), qui conclut l’ouvrage, soit exclusivement confiée à l’orchestre. Comme si, débarrassé des innombrables bavardages inutiles, Strauss laissait enfin libre cours à une veine mélodique encore intacte.

Cette scène conclusive est admirablement rendue par un orchestre de la Staatskapelle, dirigé ce soir par Thomas Guggeis, plus inégal par ailleurs. La scène introductive nous a ainsi déçu par un cor anglais fébrile et comme dénué de poésie.

Romeo Castellucci transpose ; rien d’étonnant à cela. Nous ne sommes plus dans la Grèce antique, mais au milieu d’une plaine éteinte, gelée, où règne le désespoir ; le cor anglais qui doit inviter à la fête, sonne dans le vide. Nous sommes dans un paysage enneigé au bord de l’apocalypse, sans que nous sachions d’où celle-ci viendra. Tout, le climat, le froid, le temps s’est figé. Cela donne, avec la neige, un tableau abstrait, et les flocons qui tombent de façon presque ininterrompue, une heure trois quart durant, font penser au pointillisme d’un Seurat. Cette neige sert aussi à masquer les choses, ce qui contraint le spectateur à être toujours très attentif à ce qu’il discerne pour décrypter les scènes. Le monde figuré est une Antiquité en ruine ; les restes, frises, colonnes, torses sont ceux d’un univers enfoui, englouti.

© Matthias Baus

Daphné apparaît comme une frêle jeune femme ayant un besoin instinctif et impérieux d’un contact corporel avec la nature ; elle va de ce fait se retirer de plus en plus du monde social autour d’elle. La nymphe grecque devient notre contemporaine qui assume une rupture totale avec son environnement : là où l’autre verrait dans le froid et la neige une sorte de danger, Daphne montre son attirance. Relations sociales et contact avec la nature semblent être deux notions incompatibles. Daphne reste en permanence à l’extérieur du monde. Son corps est tenu à bonne distance des autres personnages, elle est d’une extrême timidité, qui se transforme en relation extatique avec l’arbre, qui tient lieu de nature entière. Sa posture est plus une forme de spiritualité que de protestation. Pour se fondre dans la nature, il faut renoncer à toute protection, à tout vêtement épais ; arrivée sur scène emmitouflée d’un manteau, de gants, bonnet, bottes et gilet, elle se dépouillera très vite pour faciliter le contact physique avec la neige, la terre. De la même façon elle rejette l’attention que lui portent les hommes. Elle se soucie peu de ce que les autres pensent. Elle ne participe à la fête que parce qu’elle y est contrainte. Dans la scène finale, elle prend littéralement racine dans la terre, dans l’humus et finit par y disparaître.

© Matthias Baus

Pour être totalement explicite et signifier le point de non-retour auquel notre civilisation est parvenue, Castellucci fait apparaître, au moment de la mort de Leukippos, une immense couverture du livre The Waste Land (La terre vaine) que le  Prix Nobel de littérature américain T.S Eliot publia en 1922 . Entre en effet en résonnance le monde de crise, de stérilité dans la société occidentale.

Le rôle-titre est un des plus ardus de la littérature straussienne ; par sa densité, il nécessite une endurance et une concentration de tous les instants. Vera-Lotte Boecker possède ces deux qualités, et d’autres encore. Il y a suffisamment de puissance pour s’imposer face à un orchestre parfois tonitruant, il y a aussi la légèreté, la simplicité, la fragilité même qui doivent transparaître dans ce rôle. Belle découverte pour notre part que cette cantatrice qui n’a pas encore dépassé les frontières germanophones (elle se produit souvent à Vienne et y sera Lulu prochainement), et que le magazine Opernwelt a élue « Sängerin des Jahres 2022 ».

Elle est fort bien entourée par ses deux parents : Peneios est tenu par René Pape. La chaleur absente de la scène se retrouve dans ses graves et ses mediums ; il est un père impuissant à ramener sa fille dans son monde à lui, celui où il faut se protéger de l’hostilité de l’environnement. Anna Kissjudit, que nous avions tant appréciée ici-même il y a quelques mois en Erda, est la mère, Gaea. Elle nous éblouit encore par les graves et la diction appliquée, totalement audible. Décidément, cette jeune contralto venue du froid méritera notre attention dans les années à venir.

Forte déception en revanche pour les deux ténors, très en-dessous du reste du plateau, à un point même inhabituel ici. Ce ne sont ni Linard Vrielink (Leukippos), ni Pavel Černok (Apollo) qui sont blâmables (timbres et musicalité irréprochables), mais c’est que ces voix ne sont pas du tout dimensionnées pour la vastitude de la salle. Et donc, le déséquilibre est permanent dans les interactions qu’ont ces deux personnages primordiaux avec les autres protagonistes, sans parler de l’orchestre qui les submerge à la moindre vague. Tout cela est très dommageable à l’ensemble et le public ne s’est pas privé de l’exprimer à l’issue de la représentation.

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Le mélange explose mais pour de toutes autres raisons que celles qu’on supputait. Point de marionnettiste, pas de message, ou de panneau surnuméraire pour faire signifier le chef-d’œuvre de Janáček. Lotte de Beer suit le livret scrupuleusement, des costumes aux topos de l’action : il ne manque aucune icone au mur de la chambrette, Jenůfa vient bien arroser le romarin etc. Il n’y a que trois incartades : les pommes terres épluchées au premier acte ont été remplacées par des draps, une procession mi-païenne mi-chrétienne, fanatisée, moque une jeune fille célibataire enceinte et enfin, Kostelnička reste en scène tout du long de la représentation devenant de fait le personnage principal. On comprend qu’elle fantasme ce défilé atroce du « qu’en dira-t-on », de la condamnation, elle qui voit sa belle-fille adorée être entrainée dans la spirale alcoolique des hommes et de leur violence. Elle, enfin, qui à rebours d’elle-même, commet le plus horrible des crimes pour « sauver » la jeune fille innocente. Nina Stemme incarne ce véritable chemin de croix de manière stupéfiante : des premières mains qui tremblent, fatiguées par l’âge, aux traits impassibles de la froide résolution du meurtre, le soulagement de l’aveu et le bonheur radieux du devoir accompli quand retentit l’ultime duo d’amour entre Laca et Jenůfa. La voix est au diapason de ce charisme scénique hypnotisant. Elle déploie un chant immense enrobé dans un timbre somptueux, loin des matrones en fin de carrière que l’on peut entendre dans le rôle. Vindicative ou cajolante, autoritaire et bienveillante, cette Kostelnička occupe tout l’espace grâce à sa projection et son volume hors norme. Chaque accent et couleur suit avec justesse les situations dramatiques. Certes Nina Stemme connait déjà l’œuvre mais voici une des prises de rôle les plus saisissantes qu’elle ait réalisé ces dernières années. Alors que des Brunnhilde et des Elektra occupent encore son agenda, voici un rôle, parmi d’autres possibles, pour ménager sa voix et orienter son immense carrière dans une dernière vallée luxuriante.

© Werner Kmetitsch

Elle se trouve particulièrement bien entourée. De l’Arnold Schoenberg Chor (les sauveurs du Peter Grimes il y a deux semaines) aussi rigoureux rythmiquement qu’irréprochables stylistiquement (mention spéciale aux pupitres féminins qui font des danses du mariage un vrai moment de poésie morave) en passant par chacun des petits solistes qui apparaissent aux premier et dernier actes. Jano joyeux d’Anita Giovanna Rosati, Karolka pimbêche de Valentina Petraeva, Stárek inconséquent de Zoltan Nagy etc. Même Hanna Schwarz, dont la démarche trahit davantage son âge vénérable que l’amertume de son timbre, habite d’humanité le rôle de grand-mère Buryjovska. Pavel Cernoch réitère son excellente performance d’Amsterdam en Laca. La voix s’est encore musclée : le medium est plus large et l’aigu encore plus solide. Le portrait aussi a gagné en finesse… ou en rudesse selon les actes. Pavol Breslik surprend dans un emploi que l’on imaginait un rien trop large pour lui. Certes Steva est un rôle plus court mais chacune de ses interventions sont d’autant plus véhémentes. Le ténor slovaque trouve une belle couleur mordorée et des aigus clairs et tranchants en même temps qu’il incarne une petite frappe tout à fait méprisable. Enfin Svetlana Aksenova s’approprie le rôle de Jenůfa avec justesse et plie son chant aux différents états du personnage : l’impatience et la légèreté, l’élan maternel, la fièvre et la stupéfaction du deuxième acte et le passage de la dépression à la lumière dans le dernier. Elle peut compter sur le lyrisme de sa voix que seules quelques tensions à l’aigu viennent émailler. Alors que six productions de Jenůfa voient défiler les titulaires cette année, les comparaisons s’imposent. Peut-être n’est-elle pas aussi idoine qu’Asmik Grigorian à Londres (et bientôt à Berlin), mais elle s’impose comme une excellente Jenůfa du circuit.

Tous sont surtout excellemment bien dirigées. Marc Albrecht réalise un sans-faute : équilibre général, travail des tons et des couleurs, tension dans l’enchainement des scènes, lyrisme et rubato quand il faut, pupitres chauffés à blanc de son geste et de quelques grommellements. L’ouverture du deuxième vous donne des frissons d’effroi. L’arc narratif poursuit sa course inéluctable tout en prenant le temps de peindre les scènes de genre : le chœur à boire, les danses du mariage. En résumé, cette Jenůfa cumule tous les ingrédients constitutifs d’une soirée mémorable quand ils se mélangent : de grands chanteurs, un chef inspiré en cheville ouvrière et une metteure en scène concentrée sur l’essentiel et dont l’angle d’attaque s’avère d’une pertinence incontestable.

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© Karl Forster
 

En fosse c’est tout l’inverse qui se produit. Alain Altinoglu étire les tempi autant qu’il peut ou que son plateau peut le supporter (ce qui ne va pas sans quelques incidents sans conséquence). Installé dans ce rythme lent, l’orchestre se pare de couleurs inédites, de contrepoints réjouissants. Ici aussi, quelques instruments manquent encore à l’appel du fait des restrictions sanitaires, pourtant cet orchestre sonne avec une opulence rare comme si nous-mêmes entrions dans un jardin romain, assaillis de senteurs et de moiteur. Le chef français signe une direction magistrale qui célèbre mesure après mesure le génie du théâtre musical puccinien.

La distribution réunie dispose de toutes les qualités pour rendre justice à la partition. Ed Lyon (Spoletta), Kamil Ben Hsaïn Lachiri (Sciarrone), Kurt Gysen (un carciere) sont irréprochables dans chacune de leurs interventions. Le jeune Logan Lopez Gonzalez illumine le chant du berger au début du troisième acte de son timbre androgyne. Sava Vemic propose un Angelotti qui ne s’en laisse pas compter, loin des basses qui singent la fatigue supposée du personnage par un chant timide. Riccardo Novaro prend le parti d’un Sacristain sérieux (et non facétieux comme on le voit très souvent), ce qui paradoxalement rend le personnage tout aussi comique. Pour ce faire, il égraine ses phrases et s’appuie avec intelligence sur la rythmique de l’écriture de son rôle, un bien joli travail de style. Sorti des considérations scéniques sur la triade principale, le bilan vocal s’avère satisfaisant. Certes Myrto Papatanasiu, un rien sous-dimensionnée pour un tel rôle face à un tel orchestre, finit par tendre son instrument qui s’entache de vibrato, mais elle allège et cherche la nuance dès que possible. Le timbre, au fruit et au suc lumineux, n’est pas sans séduction. Laurent Naouri aborde son rôle avec prudence et intelligence. S’il est capable de donner le coup de collier pour dominer le « Te deum », le rôle dans sa globalité le pousse très avant dans ses retranchements : certaines syllabes s’en trouvent aboyées, des trous dans la ligne vocale apparaissent. Il ne s’en cache pas et, bien au contraire, met à profit ces menus défauts au service de son interprétation et d’un portrait d’un pervers dangereux comme l’eau qui dort. Pavel Cernoch enfin, comme ses comparses, manque d’un zeste d’ampleur vocale pour déclencher tous les frissons qu’il pourrait. Ses « vittoria », pour solides qu’ils soient, sont aussi bien courts. Qu’importe, car il faut bien rendre les armes devant l’élégance de la ligne, les quelques demi-teintes joliment déposées et toute la musicalité déployée pendant toute la représentation.  

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Quant au spectacle, il commence fort bien. Superbement éclairé, le décor du prologue montre un intérieur d’église russe entièrement doré, Igor étant assis sur un trône, le reste de la scène étant plongé dans l’obscurité. Mais déjà, à la place de l’éclipse de soleil prévue par le livret, le prince est soudain pris de convulsions et se barbouille d’une sorte de cambouis qui lui suinte de l’épaule. Au premier acte, tout devient clair : nous sommes dans la demeure de quelque oligarque actuel, envahie de soudards en treillis camouflage. On se rappelle alors certains propos lus dans le programme, cherchant à justifier sa transposition : « L’épopée du prince Igor et du peuple russe doit être rendue universelle afin que le public parisien puisse trouver une connexion avec les thèmes amenés par le livret ». D’où les kalachnikovs, bien sûr. C’est encore pire ensuite : le deuxième acte se déroule entièrement dans un sous-sol éclairé de néons, lieu des techniques d’interrogatoire renforcée, et le dernier sur un tronçon d’autoroute. Tout cela est laid, c’est incontestable. Mais – car il y a un mais – par opposition à certain ratage calamiteux récemment présenté sur cette même scène en guise de nouvelle production, et même si ses choix esthétiques peuvent faire mal (le désormais habituel chœur de huées les a sanctionnées à l’issue de la représentation), Barrie Kosky a, lui, le sens du théâtre et sait lire un livret, déplacer les foules, relancer constamment l’intérêt. Faire de Kontchak non un despote éclairé mais un odieux personnage dont les paroles disent exactement le contraire de ses actes barbares n’est pas un contresens mais une excellente idée sur le plan dramatique. Contrairement à ce qu’on a pu prétendre, il n’y a pas de hip-hop pour les danses polovtsiennes, mais une chorégraphie qui fait en quelque sorte écho au Sacre du Printemps, avec de vrais moments de beauté plastique ; on se demande un peu pourquoi des prisonniers russes dépenaillés chantent la gloire du khan Kontchak, mais soit. Ovlour devient un Innocent comme celui de Boris, et c’est lui que le peuple acclame, le prince restant finalement invisible, remplacé par cet idiot qui saute à pieds joints, image terrifiante de l’absurdité des hommes.

© Agathe Poupeney

Vocalement, la soirée est marquée par le grand succès des dames à l’applaudimètre. Avant d’en arriver aux premiers rôles, saluons la jeune Polovtsienne d’Irina Kopylova, au timbre plein d’une innocence étonnante, qui donne presque l’impression d’entendre non une soprano lyrique mais une voix adepte des chants traditionnels et populaires. Après avoir donné des craintes quant à son état de santé, Anita Rachvelishvili fait son retour triomphal, avec une Kontchakovna ardente, dont les graves semblent émis par une voix de ténor (mais le rôle est une promenade de santé par rapport à Eboli). Elena Stikhina enfin brille comme l’annonçait notre collègue Maximilien Hondermarck dans sa brève, autant par ses qualités d’actrice que par l’éclat de sa voix aux aigus glorieux et toujours porteuse d’émotion.

Les messieurs sont un peu moins affirmés. C’est surtout sur un plan théâtral que l’on admire la brève composition de Dimitry Ivashchenko en Kontchak, tout l’acte III de la version Rimski-Korsakov et Glazounov étant ici supprimé. Dmitry Ulyanov a toute la vulgarité satisfaite de Galitski. En Pavel Černoch, le jeune prince Vladimir trouve un interprète adéquat, mais dont on aimerait que l’aigu soit plus large, plus généreux. Quant à Ildar Abdrazakov, rarement l’avait-on vu aussi concerné par l’aspect dramatique de son rôle, et l’on ne peut que se réjouir de cette dimension supplémentaire ajoutée à son art ; on voudrait un peu plus de volume pour emplir Bastille, mais son incarnation du rôle-titre, immortalisée dans la production montée à New York par Dmitri Tcherniakov, trouve ici à s’approfondir encore.

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© Michael Cooper

Grand bien lui en a pris ! En quinze ans, la voix et la technique de Sondra Radvanovsky se font affermies au rythme de ses engagements sur les plus grandes scènes du monde, le matériau ample et généreux s’est poli dans les exigences du bel canto et le vibrato qu’on a pu lui reprocher par le passé s’est établi dans un point d’équilibre qui en fait aujourd’hui sa signature vocale. Surtout, Sondra Radvanosky dispose de l’ampleur idoine pour incarner l’ondine au-delà de l’air de la lune. Aussi la prestation frise-t-elle la perfection : entre une chanson conduite sur le souffle, reprise dans la douceur d’un piano éthéré mais tellement bien projeté et la chair capiteuse des deux derniers actes plus dramatiques. Bien entendu, ses qualités techniques hors-pair lui autorisent les plus élégantes nuances : piani, diminuendi, aigus triomphants… toute une palette qui construit un portrait complet de l’ondine. Surtout, en entendant l’ampleur et l’adéquation de tempérament de Sondra Radvanovsky avec ce rôle, on se prend à l’imaginer dans d’autres rôles dramatiques, éloignés de son habituel répertoire romantique italien.

Scène internationale, on peut en juger également par la qualité de la distribution réunie autour du rôle-titre. Pavel Cernoch, bien connu du public parisien, vient effectuer ses débuts à Toronto en Prince. Spécialiste du répertoire opératique tchèque, il en propose une interprétation brûlante et torturée. Si la tessiture du rôle est assumée crânement, il ne lui manque qu’un surcroit de puissance vocale dans les dernières phrases du premier acte. Ce défaut de puissance on le retrouve de manière équivalente chez Stefan Kocan, dont le Vodnik par ailleurs irréprochable pâlit à proximité des décibels de Sondra Radvanosky. Ces dames souffrent moins de cette comparaison : Elena Manistina croque Jezibaba avec truculence et force voix de poitrine, Keri Alkema exulte en Princesse étrangère ne faisant qu’une bouchée des écarts du rôle. Les trois nymphes (Anne-Sophie Neher, Jamie Groote, Lauren Segal) le chasseur (Vartan Gabrielian), le garde forestier (Matthew Cairns) et le garçon de cuisine (Lauren Eberwein) toutes et tous issus de l’Ensemble Sutdio de la COC sont une preuve supplémentaire de l’excellence de la maison et du niveau auquel elle sait porter sa jeune génération de chanteurs.

Seul ombre au pays lacustre, la baguette du directeur musical de la COC, Johannes Debus, nous laisse sur notre faim. Non qu’elle soit avare des couleurs et enchantements propices à peindre la toile de ce conte obscur, mais bien parce qu’elle manque du nerf et de la sève capable de l’électriser. La faute en revient à des attaques trop molles bien souvent et des tempi plutôt lents qu’aucune rupture ne vient émailler.

Empruntée à la voisine Chicago, la production de David McVicar signe les débuts ontariens du metteur en scène Ecossais que les scènes s’arrachent. Comme à son habitude, il propose une lecture d’apparence traditionnelle où lieu, époques et costumes sont respectés dans des décors et lumières somptueux. Les danses du deuxième acte lui fournissent des figurants que l’on verra revenir sous différents costumes, parmi eux trois corbeaux de mauvais augures, cortège morbide de Jezibaba dont les ailes noires menaceront Rusalka pendant le bal au château. David McVicar soulignent intelligemment certains parallèles que l’on dresse avec d’autres œuvres, principalement le Ring des Nibelungen de Wagner. La ressemblance des trois sœurs ondines avec les filles du Rhin ne se discutent plus, Vodnik en gnome ne peut que rappeler Alberich et le Prince, perdu et adultère, évoque sans mal Siegfried. La direction d’acteur vient en soutien de la caractérisation des personnages : Jezibaba en marraine – la mauvaise fée, Rusalka empêtrée dans des jambes qui ne savent pas la porter, Vodnik aux pieds palmés et aux mains à quatre doigt. L’humour noir enfin contamine le plateau notamment dans les scènes de genre, fourrage de dinde inclus dans la scène des cuisines de l’acte II. Un interlude qui ne manque pas de sel, la veille du Thanksgiving canadien.

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Pour cette troisième version de Lady Macbeth du district de Mzensk de Dmitri Chostakovitch à la Bastille depuis son entrée tardive au répertoire (en 1992 avec Myung-Whun Chung), Stéphane Lissner a fait appel à Krzysztof Warlikowski. Cela tombait presque sous le sens. La collaboration entre l’Opéra de Paris et le metteur en scène durait depuis plus de dix ans, et il n’y avait eu personne pour lui proposer l’adaptation d’un opéra soviétique par excellence ! L’oubli est réparé, tout va bien merci.

© Bernd Uhlig – Opéra national de Paris

Dans le rôle titre d’un opéra aussi féministe que celui-ci, mieux vaut une chanteuse dont la solidité de caractère scénique n’a d’égal que celle de ses contre-ut. Pour ses débuts à l’Opéra de Paris, Aušrinė Stundytė joue sur du velours. Spécialiste des grands rôles dramatiques, elle ne rechigne pas devant la difficulté de la partition, et remporte avec brio le défi. Outre un timbre noir mais homogène et précis, elle nous gratifie d’une incarnation scénique frisant la folie, ce qui est bienvenu dans un rôle aussi tordu que celui de Katerina. Autre grand excité de la scène, Dmitry Ulyanov ne fait qu’une bouchée du rôle endurant de Boris Timofeevitch, pliant sa tessiture de basse à toutes les exigeances de la partition. Entouré de ces deux colosses, Pavel Černoch (Sergueï) paraît pâlot durant ses premières interventions. La voix ne tarde cependant pas à se réveiller et ses aigus puissants et lumineux conviennent à merveille à son rôle de séducteur crâneur. Son homologue et concurrent John Daszak est lui aussi parfaitement à sa place dans le rôle du mari maladroit et cocu. Sa voix de métal à la projection phénoménale n’est pas sans arrière-goût ironique, sorte de parodie du Tambour-major de Wozzeck. Côté projection, Sofija Petrovič (Aksinia) tient aussi le haut du panier, avec un timbre rond et charnu qui n’a aucun mal à passer la barre de Bastille (fait rare pour une chanteuse encore membre de l’Académie de l’Opéra).

Après ce premier plateau de haute voltige les seconds rôles ne sont pas nécessairement aussi convaincants. Si le pope noble mais alcoolique de Krzysztof Bączyk se démarque de la distribution, le Balourd miteux de Wolfgang Ablinger-Sperrhacke restera un peu effacé. Tassée dans le grave, la partie d’Oksana Volkova (Sonietka) peine à prendre son envol malgré un jeu de scène plus abouti. A l’inverse, la basse pourtant noble et chantante d’Alexander Tsymbalyuk (le chef de police) pèche par manque d’incarnation scénique.

Dans la fosse, Ingo Metzmacher semble sur la réserve. Les couleurs choisies sont très rondes et homogènes (tapis de cordes soyeux, solos de vents irréprochables) et le discours souvent empreint d’un lyrisme poétique qui n’est pas malvenu dans un tel ouvrage. Ce souci d’esthétique fait cependant un dommage collatéral : on semle avoir perdu une bonne part du grinçant de l’orchestre d’un Chostakovitch qui ne s’interdit pourtant aucune audace d’instrumentation. La pâte sonore rutilante et charnelle des chœurs de l’Opéra est en revanche tout à fait à propos chez un compositeur qui a beaucoup étudié et orchestré Moussorgky. 

Côté mise en scène, la soirée s’annonçait grinçante, et elle le fut. Sans jeu de mots et à juste titre, le metteur en scène nous rappelle que Lady Macbeth, c’est avant tout « une histoire de sexe qui se consume jusqu’au bout ». Le parti pris est donc celui de gommer les arêtes socialistes (voire soviétiques) du livret d’après Leskov, et de se concentrer sur les passions des personnages.
Pour figurer un milieu où libido et pulsions destructrices ne font qu’un, il nous propose un abattoir. L’idée peut faire grincer des dents, mais force est de reconnaître que le parallèle fonctionne bien, et que la crudité des images (carcasses de porcs, pas mal d’hémoglobine et surtout beaucoup d’accouplements en tous genres, volontaires ou non, à deux ou plus) n’est qu’une transposition scénique de ce qu’il se passe en musique. Mieux que cela, les deux premiers actes déploient une direction d’acteurs aux petits oignons, et même les interludes musicaux sont habillés d’un propos scénique intelligent. L’humour n’y fait pas non plus défaut, même s’il se veut surtout grinçant et triste, comme souvent chez Chostakovitch. Dans l’air de Katerina ainsi qu’à la toute fin de la première partie, on trouve le metteur en scène à son meilleur, c’est  à dire en parfaite concordance avec le texte et la musique (les saisissantes lumières de Felice Ross n’y sont pas pour rien). On regrette en revanche un peu plus la vidéo aux animations 3D bâclées de Kamil Polak, qui nous rappelle la fin de l’histoire à plusieurs reprises sans grande subtilité. 

C’est après l’entracte que s’amorce la lente descente du soufflé warlikowskien. Au troisième acte, le metteur en scène renoue avec ses tendances foutraques, mêlant tout et n’importe quoi afin d’arriver à quelque chose. Vu son métier considérable en matière d’opéra, cela fonctionne encore à peu près, mais le propos se brouille de plus en plus. Le dernier acte (peut-être aussi le plus faible musicalement) est en revanche d’un vide sidéral. Tout est bien fidèle au propos du livret, mais sans originalité ni fantaisie, ce qui fait trouver le temps très long. On en vient à regretter la profusion de détail de l’acte précédent, et encore plus les grands moments de scène de la première partie de soirée.

C’est surtout par la scène que la soirée donne une impression d’inabouti. Après deux premiers actes au sommet, c’est comme si le travail amorcé par Warlikowski s’était arrêté trop longtemps après la fin. Qu’en aurait pensé Stravinsky ? Certainement pas grand chose, lui qui détestait la musique de son collègue.

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Certes, Richard Jones opte, contraint et forcé, pour la frugalité des décors : des côtés de scène en cartons percés de portes à cour et à jardin, par lesquelles défilent le chœur et une foule de figurants qui épient en permanence la pauvre Katia ; un pan de mur de maisons amovible, déco vieillotte, qui descend des cintres et se retourne pour montrer la façade ; et un abris bus vert… Les costumes pattes d’éléphant font eux pencher la balance vers une époque proche de nous mais d’avant la libération sexuelle, choix judicieux eu égard à l’ambiance « ordre moral » du livret. Dommage que, pour soignée qu’elle soit, notamment pour montrer scène après scène l’ambiance suspicieuse qui pousse Katia vers la folie et le suicide, la direction d’acteur s’affuble de quelques tics agaçants. Ainsi Katia se jette un peu trop souvent contre les murs qu’elle rencontre. Reste un deuxième acte nocturne sous un lampadaire, qui, costumes sixties et amourette réunis, fait penser à une sorte de La La Land des pays de l’est.

© Clive Barda

Dans la fosse Edward Gardner convainc malgré des bois et des cuivres pas toujours à leur affaire. Le chef britannique parvient tout de même à imposer contrastes et dynamisme à ses troupes. Si les couleurs, consubstantielles à ce répertoire, pâtissent de la méforme des pupitres suscités, le lyrisme et l’ironie de la partition sont bien mis en avant.

La distribution apporte son lot de satisfaction, à commencer par les petits rôles dont le Dikoï caractériel de Clive Bayley ou le Tichon impuissant d’Andrew Staples. Pavel Cernoch, après son Laca brûlant d’Amsterdam cette saison, réitère ici dans le rôle plus court de Boris : brillance des aigus et chaleur du timbre en font un amant idéal. Chez les femmes, on reste sur notre faim avec la Kabanicha de Susan Bickley à cause d’un medium amenuisé mais on se régale du chant pétillant d’Emily Edmonds (Varvara). Enfin Amanda Majeski, loin des Mozart qu’elle défend sur les scènes du monde, effectue une prise de rôle réussie en Katia. Hallucinée et fragile en scène, elle déploie un chant pur et lumineux, d’une précision d’orfèvre, même si on peut toutefois préférer des timbres plus charnus pour incarner la jeune femme adultère.

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Sur scène Katie Mitchell millimètre une mise en scène qui transforme le moulin du XIXe siècle en minoterie moderne. L’action se passe toujours à l’est comme en témoignent les meubles en formica de ce premier acte où le drame familial se noue dans les bureaux, entre écrans plat d’ordinateur et selfie de téléphone portable (avec lesquels on filme le drame : la fête du retour de Števa, la découverte du cadavre gelé). Jenůfa, un rien cruche, alterne entre harcèlement professionnel et passage éclair aux toilettes (qui divisent l’espace en deux), souffrant des nausées de la grossesse. On est donc à la fois chez Marthaler et chez Haneke. Marthaler pour la science du décor et de la dramaturgie qu’il permet, à savoir ici un rendu quasi cinématographique où tout arrive en même temps de manière virtuose. A Haneke, Katie Mitchell emprunte la justesse de la direction d’acteur qui autopsie chaque situation et interaction avec une profondeur psychologique inouïe. Les deux actes suivant se déroulent dans la maison de la Kostelnicka côté pile tout d’abord, où l’on cache le fruit du péché sous le lavabo et côté face enfin où l’on sert le mousseux des noces. Mais c’est bien une femme qui s’intéresse à une histoire de femmes, prisonnières d’une société normée par les hommes. Et si Jenůfa possède une manière de happy end, sur un thème musical crescendo qui ferait office de « rédemption par l’amour », Katie Mitchell n’en a cure : la brute couve dans ce Laca qui arrache la culotte de sa fiancée. Bis repetita.

L’intensité et la réussite de la soirée tiennent aussi dans la direction vive de Tomáš Netopil. Soir de première oblige, il commence par ménager le volume de son orchestre, sûrement pour ne pas déstabiliser Annette Dasch. Il en profite donc pour effectuer un travail de coloriste avec ses pupitres, varier les ruptures de rythme au gré des inspirations populaires qui viennent égayer la partition. Puis le drame avançant, il enfle l’orchestre, dont les cuivres concèdent quelques pains, et finit par pousser le plateau dans ses retranchements sans jamais le submerger. Le deuxième et troisième acte sont des modèles de construction dramatique qui laissent le public pantois mais jubilant.

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