Il y a quelques années, Aviel Cahn, qui allait prendre la direction du Grand Théâtre de Genève, nous a approchés pour nous proposer de travailler sur notre premier opéra, Didon et Énée de Purcell. Nous étions quelque peu surpris par cette proposition mais il est vrai que la musique et le théâtre ont toujours été au cœur de notre travail. Nous avons également la chance de collaborer avec la mezzo-soprano Eurudike De Beul qui a créé le collectif Peeping Tom avec nous. Grâce à elle, nous avons régulièrement incorporé le chant lyrique dans nos créations, nous offrant aussi cette liberté d’explorer le monde musical sous toutes ses formes et sans barrière aucune.  

Quels étaient vos défis face à cette matière très codifiée qu’est l’opéra ?

Notre difficulté principale venait du livret. Nous ne nous reconnaissions pas du tout dans l’histoire de Didon et Énée, dans cette vision très patriarcale de Didon, forte mais finalement fragile, écrite par un homme blanc du XVIIᵉ siècle. Nous n’y avons pas cru et n’avions pas envie d’y croire. Nous avons donc cherché un autre angle pour aborder l’œuvre et, pour ce faire, nous nous sommes inspirés du Salon de musique de Satyajit Ray (1958). Le film raconte le déclin d’un riche prince indien passionné de musique et de danse qui décide de sacrifier sa fortune en créant dans son palais un salon de musique. Nous avons ainsi imaginé Didon en femme puissante et colonisatrice, vivant dans son propre empire domestique avec ses chanteurs et son orchestre à elle. Elle aime Purcell au point de s’identifier à Didon et cherche en quelque sorte son Énée parmi ses serviteurs.

L’ajout d’une nouvelle composition venait-il de vous ou était-ce une demande de la direction ?

L’opéra ne dure que quarante-cinq minutes et nous devions créer un spectacle d’une heure trente à deux heures. Nous avons vu là une opportunité rare de composer pour un orchestre et de prolonger l’univers de Purcell pour entrer dans l’intériorité de Didon. Mais nous voulions absolument conserver une forme d’indépendance musicale, nous ne voulions pas qu’un compositeur extérieur impose son univers car nous avions une idée très précise de ce que nous voulions. Nous avons donc cherché plutôt un arrangeur capable de travailler avec nous et d’être présent pendant tout le processus de création. Emmanuelle Haïm, la directrice musicale du Concert d’Astrée, nous a présenté Atsushi Sakaï, un gambiste au sein de l’orchestre mais aussi un compositeur éclectique très créatif, et avec qui nous avons eu le luxe de pouvoir expérimenter plein de choses. Nous voulions une musique sans trop de couleurs pour ne pas contredire le Purcell. Nous sommes donc allés vers quelque chose de très monochrome, avec des sons tirés, un peu sombres, à la Penderecki.

Emmanuelle Haïm tenait à préserver la partition de Purcell. Comment avez-vous concilié cela avec votre envie de transitions plus libres ?

Pour elle, il n’était pas question de toucher au Purcell. Pourtant, il y a eu tant de versions différentes de l’opéra depuis sa création qu’on ne sait plus vraiment comment il était joué à l’origine. Du coup cela n’était pas évident à accepter pour moi car je voulais pouvoir passer d’un accord final de Purcell à une texture d’Atsushi sans rupture nette, comme un glissement vers l’inconscient de Didon. Nous cherchions simplement à suivre la logique de l’inconscient : dans l’inconscient, il n’y a pas de pauses obligatoires, pas de coupures. Il n’y a pas besoin de ces trois secondes de pause comme sur un disque entre chaque morceau. Nous n’avons pas pu véritablement trouver de compromis là-dessus mais j’ai respecté son choix.

Comment se déroule votre travail avec les interprètes ?

Notre méthodologie de travail est pour partie inspirée de celle de Pina Bausch dans le sens où elle est très axée sur le travail collectif. Concrètement, nous donnons un thème et chaque danseur, chanteur, acteur va partir travailler de son côté, seul ou à plusieurs, et construire quelque chose pendant un temps donné à partir de ce thème. De notre côté, nous avons une banque de sons et nous essayons de soutenir chaque scène exposée avec une musique que nous essayons d’adapter. Cette période de recherche dure environ deux à trois mois, et ensuite, nous passons au travail de montage des scènes que nous avons choisi de conserver. Je consigne toutes les scènes dans un cahier et je filme tout pour pouvoir m’y retrouver. Chaque semaine, j’effectue ensuite une sorte de sélection des scènes qui me semblent fonctionner le mieux, et nous faisons des filages pour voir si les scènes fonctionnent ensemble ou non. Le montage est toujours une phase délicate parce qu’il faut parfois renoncer à des scènes magnifiques mais qui ne sont pas au service de la pièce.

Vous êtes deux à la direction de Peeping Tom avec Gabriella Carrizo. Comment fonctionne ce tandem, en particulier pour la création ?

Nous ne créons plus ensemble aujourd’hui, même si nous faisons toujours partie du même collectif. A l’époque où nous travaillions en duo, nous avions des règles très strictes pour s’assurer de travailler en harmonie. Par exemple, une scène n’entrait jamais dans le spectacle si nous ne l’aimions pas tous les deux. Et en cas de désaccord, nous essayions toujours les deux versions avant d’arbitrer, et souvent nous n’avions même plus besoin de débattre par la suite. Travailler ensemble nous a beaucoup apporté. D’abord parce que cela instaurait un dialogue féminin/masculin très intéressant et constructif. Ensuite parce que cela nous poussait aussi dans nos retranchements, car nous nous réinterrogions sans cesse sur les raisons pour lesquelles nous aimions une scène ou non. Il nous arrive encore aujourd’hui d’échanger, par exemple sur la dramaturgie ou les décors d’un spectacle.

Dans quelle mesure le travail de Pina Bausch vous a-t-il influencés ?

La théâtralité de Pina Bausch nous a profondément marqués. Mais nous avions aussi à souhait de développer une forme plus théâtrale avec une histoire plus approfondie. Avec Gabriela, nous avons toujours eu une attirance pour le scénario. Or chez Pina, il n’y a pas vraiment d’histoire mais plutôt des émotions, des situations. C’est la raison pour laquelle nous avons tant aimé travailler sur un opéra. Par ailleurs, ce qui nous différencie aussi c’est notre rapport au public. Chez Pina, ce rapport est très frontal. Les danseurs regardent la salle avec des grands sourires, « I love spaghetti ! », c’est un cadeau, tous les caractères s’offrent et se donnent pour le public. Nous c’est l’inverse, les personnages vivent dans leur monde intérieur et ne regardent le public que pour une raison bien précise.

Pouvez-vous parler de votre approche, particulièrement liée au cinéma ?

Nous partons souvent d’un film pour le thème de nos créations, pour y puiser de l’inspiration. Et puis nous aimons en effet beaucoup les images cinématographiques et le pouvoir du film de nous faire rentrer dans une fiction, de pouvoir « zoomer » sur un visage pour lire les pensées d’un personnage. Mais tandis qu’au cinéma, nous pouvons être à 20 cm d’un visage, il est impossible de faire un gros plan au théâtre. C’est pourquoi nous cherchons à utiliser la lumière et le son dans le but de créer une sensation d’intimité, pour aider le spectateur à entrer dans la tête des personnages. Nous aimons jouer avec la perception et guider l’œil du public. Ce chemin de l’œil est très intéressant et c’est pour cela qu’il y a plusieurs plans dans nos spectacles, comme dans un film. Au premier plan, il y a ce que le public voit immédiatement. Mais ce qui se passe au deuxième plan, qui est plus ou moins important, il peut le voir ou ne pas le voir. Nos pièces commencent en général dans un cadre très réaliste – un salon, une chambre –, qui glisse progressivement vers l’inconscient. Cette bascule entre le réalisme et l’étrangeté, le réel et l’inconscient, cela fait vraiment partie de notre ADN.

L’article Franck Chartier (Peeping Tom) : « La musique et le théâtre ont toujours été au cœur de notre travail. » est apparu en premier sur Forum Opéra.

Commençons par le plus évident : c’est une nouvelle œuvre, construite autour du Didon et Énée de Purcell, que nous avons découverte ce soir. La narration de Nahum Tate se trouve en effet intégrée à un récit plus contemporain, probablement co-écrit par le metteur en scène Franck Chartier (chorégraphe, directeur artistique de la compagnie Peeping Tom), et la dramaturge Clara Pons. Il faut donc rajouter à la durée de la musique de Purcell l’équivalent en scènes théâtrales et chorégraphiques, sur de nouvelles compositions d’Atsushi Sakai, violoncelliste du Concert d’Astrée. Les deux univers musicaux se succèdent ainsi en continu. Rappelons que, bien que ce geste puisse paraître irrévérencieux, l’idée du devoir de fidélité littérale à la partition fait moins sens pour Didon et Énée que pour d’autres opéras. La structure musicale qu’on connaît est en effet une construction partiellement anachronique, qui repose sur un manuscrit postérieur de plus d’un siècle à la date de création, avec une bonne partie de la musique perdue. Une source indique même qu’il aurait pu s’agir d’un masque, soit un genre typique de l’Angleterre du XVIIe, dans lequel les scènes musicales et chorégraphiques sont intercalées dans des scènes dramatiques.

Visiblement construit main dans la main entre la mise en scène et la direction musicale, le spectacle a d’abord pour lui une grande cohérence, ce qui n’était pas donné avec un tel dispositif. Le mérite en revient notamment à la musique de Sakai, qui a pour première qualité de ne pas chercher à concurrencer celle de Purcell, et d’être avant tout une musique de scène très efficace. D’inspiration contemporaine, notamment cinématographique, elle évite la rupture en se construisant autour d’éléments baroques et issus de la partition, comme le chromatisme de la lamentation finale. La dramaturgie globale est aussi très réussie, et nous fait complètement adhérer à cette nouvelle histoire, celle d’une vieille reine veuve, acariâtre et au bord du délire, qui voudrait pouvoir s’abandonner à la sensualité alors que le peuple et les éléments naturels sont proches de s’attaquer au palais. Une nouvelle histoire ? Pas tant que ça, on le voit, car cette reine est en fait un double de Didon, en plus psychanalysé, plus contemporain, et moins digne. La musique de Purcell est pour elle un réconfort quotidien, autant qu’un objet de fantasme. Ainsi, les scènes de l’opéra original sont-elles d’abord représentées comme du simple théâtre dans le théâtre, interprété par des serviteurs, et petit à petit, elles deviennent des visions, des rêves, jusqu’à une dernière partie hallucinée. Tout ceci est fait avec un ton assez étonnant, parfois totalement burlesque, parfois tragique, le tout dans une sorte de dernier délire avant l’agonie. Il semble y avoir un goût pour l’hybride, qui se justifie en même temps par le cauchemar ambiant, le surréalisme qui envahit petit à petit la scène. C’est cette lente progression qui nous convainc le plus d’ailleurs, après un début assez inconfortable qui nous faisait presque nous demander si on n’était pas dans une caricature misogyne, le temps de comprendre toute la complexité donnée au rôle. Une fois que l’aspect politique et la menace de l’extérieur entrent en jeu, on abandonne toute réticence pour se laisser porter.

Franck Chartier a assurément beaucoup de métier, et on le voit par sa capacité à trouver des astuces scéniques pour un effet immédiatement saisissant et surprenant, que ce soit pour aller dans le sens du spectaculaire ou du comique. Certaines images nous hantent encore par leur force émotionnelle, grâce aussi à la scénographie dystopique de Justine Bougerol et aux lumières de Giacomo Gorini. Cette chambre-parlement est un personnage à part entière, comme une représentation physique de la psyché de cette reine en déchéance, progressivement mise à mal par la pression extérieure. Il y a aussi une poésie moins impressionnante, mais très douce, notamment lorsque le pendant théâtral d’Énée (Romeu Runa) capture la musique dans ses mains. Et en même temps, c’est un spectacle devant lequel on rit volontiers, grâce notamment à un personnage muet de servante (Yi-Chun Liu) dont on se contentera de dire qu’elle a une façon bien à elle d’exercer son métier. Contrairement à d’autres productions à concept, l’ambition émotionnelle et intellectuelle n’empêche pas ici l’auto-dérision. Eurudike De Beul en reine sur le déclin n’a rien d’une héroïne sublime, c’est même plutôt un personnage minable, antipathique, mais qui devient tragique par l’état du monde autour d’elle.
Notre grande réserve sur le spectacle est que, si on le trouve passionnant et très cohérent en y réfléchissant, en ayant préalablement lu les notes d’intention, et en connaissant bien l’œuvre, on se demande ce qu’a pu en comprendre un spectateur moins informé. Il y a une telle abondance d’idées, qu’on a parfois l’impression que certaines ne font que rajouter de la confusion sans apporter grand-chose à un spectacle déjà très riche. La seconde trame narrative, celle de Nahum Tate, semble parfois encombrer un spectacle qui a du mal à définir ce qu’il veut faire des chanteurs, notamment des seconds rôles. Qui ne connaît pas l’histoire de Didon et Énée ne la connaîtra pas davantage après ce spectacle, ou très vaguement. Il y aussi plusieurs pistes lancées sans être approfondies, comme une nouvelle couche de méta lorsqu’Eurudike De Beul dit « tu sais, j’ai été chanteuse moi aussi » ou qu’elle demande à Atsushi Sakai d’arrêter sa « daube contemporaine ». Enfin, la piste psychanalytique sur l’absence de maternité, en plus d’être d’un autre temps, est assez maladroitement amenée. L’activité permanente sur scène, pour virtuose qu’elle soit, a aussi de quoi perdre facilement le spectateur, avec cette division permanente en au moins trois espaces distincts.

Et la musique dans tout ça ? Comme dit précédemment, Emmanuelle Haïm, à la tête de son Concert d’Astrée, semble s’être entendue avec Franck Chartier pour une interprétation commune. Le résultat est assez déroutant, et serait peut-être même décevant dans une version traditionnelle de l’opéra. Avec des tempi souvent plus lents que d’habitude, notamment dans les passages légers, elle donne une lecture affligée dès le début, résolument fataliste. Peu de rebond, assez peu de jeu rythmique, mais une ligne continue, soutenue, emplie de tragique. Ainsi, les airs joyeux semblent totalement ironiques, du fait d’un tempo qui empêche l’ornementation de donner le sentiment de vivacité habituel. Cette interprétation fait la part belle à une émotion assez pure, grâce au soin délicat apporté à la ligne de basse, à l’harmonie et à la ligne mélodique. Il est intéressant de la mettre en contrepoint avec celle gravée par le même ensemble en 2003, assez radicalement différente. Disons quand même qu’en dépit de toute sa beauté sonore, l’ensemble met du temps à se mettre en place ce soir, paraissant un peu désordonné dans les mouvements plus allants. Il se rattrape ensuite pour laisser avant tout le souvenir d’une version ample et résignée.

Pour une fois, les chanteurs sont ce que l’on retient le moins du spectacle, non pas que leur talent ou leur investissement soit à remettre en cause, mais dans cet univers très chorégraphique, leur présence plus statique les relègue au second plan. Marie-Claude Chappuis est probablement une très délicate Didon dans une version traditionnelle : la voix n’est pas irréprochable ce soir, avec des passages de registre assez audibles, mais pourvue d’une agréable clarté, et l’artiste est suffisamment fine pour utiliser ses fragilités comme un atout expressif. Sa disparition est une des grandes réussites de la soirée, très élégamment phrasée. Il faut simplement accepter ce choix d’une Didon affligée dès le début et peu combative, avec un « Ah ! Belinda » très lent. On a cependant du mal à comprendre le personnage qu’on veut lui faire jouer. Surtout, c’est pour nous une grande erreur de lui faire chanter le rôle de Sorceress, très éloigné de sa vocalité et de celle du rôle de Didon. N’ayant pas l’aisance dans le grave, ni tout à fait la palette d’effets requis pour ce rôle, ses interventions manquent d’impact. Il s’agit là d’une intention scénique à laquelle la direction musicale aurait du s’opposer selon nous.
Jarrett Ott, qui chante Énée et le Marin, est celui qui tire le mieux son épingle du jeu. Excellent comédien, il est toujours à la juste place, aussi bien à l’aise dans la nonchalance british assez drôle qu’on lui donne à jouer en première partie que dans le personnage tragique qu’il devient par la suite. Soulignons également l’investissement qu’il met dans le texte, qui contribue grandement à l’expressivité de son chant dans sa dernière intervention : nous aurions aimé entendre ce même soin apporté à la langue chez les autres solistes. Ce n’est pas une question de prononciation, mais bien d’appropriation, et de construction. Si sa première intervention ne lui donne pas l’occasion de briller musicalement, on apprécie par la suite une belle voix de baryton, ample mais disciplinée, et surtout un grand professionnalisme dans son intégration au spectacle.
Francesca Aspromonte et Yuliia Zasimova sont deux très bonnes sopranos, plutôt légères, à l’aise avec l’ornementation et le style baroque. La première se distingue par une voix ronde et colorée, un peu plus lyrique, mais peut manquer de relief et de nuances, là où la deuxième paraît plus inventive. Elles se partagent les rôles des deux suivantes et des deux sorcières, assez sacrifiés par la mise en scène, même pour Belinda. Là encore, ce n’est pas forcément une idée très heureuse, car même si elles s’en sortent très honorablement et sans se mettre en danger, les rôles de Second Woman et Second Witch sont un peu centraux pour leur tessiture respective. On attend de les revoir dans d’autres productions pour connaître leur potentiel scénique, dont on ne peut vraiment pas se faire une idée ce soir.

Enfin, un personnage que nous n’avions pas encore mentionné, mais qui a une importance capitale dans la mise en scène : le Chœur du Grand Théâtre de Genève, préparé par Mark Biggins. Disposés en hauteur, ils forment un parlement au-dessus de la chambre de la reine, explicitant avec violence l’intrication entre vie privée et vie d’État, la dirigeante n’ayant pas un moment d’intimité. La seule à s’abandonner, Marie (équivalent de Belinda, interprétée par une formidable Marie Gyselbrecht) sera d’ailleurs violemment châtiée. Omniprésents, ils forment une masse oppressante et assez effrayante, sans même avoir besoin d’agir, grâce à la réussite de la scénographie, encore une fois. Du fait de leur statisme, leurs interventions sont assez univoques, apparaissant à chaque fois comme des sentences, mais il faut saluer l’homogénéité de l’ensemble, sa puissance et le travail évident sur les consonnes. « With drooping wings ye Cupids come », ultime moment de douceur après le chaos de la dernière partie, clôt avec délicatesse une soirée forte en émotions.

Peut-être qu’en France, un tel spectacle n’aurait pas dû s’appeler « Didon et Énée » : on se souvient que la Flûte Enchantée de Castellucci avait été donnée à Lille avec un titre légèrement modifié. À vrai dire, passée la perplexité des premières minutes, on ne se pose plus la question, tant ce que l’on voit est toujours au service de la beauté et du sens. Ce n’est peut-être pas le Didon et Énée de Purcell et Tate, mais l’œuvre originale n’existe à vrai dire que dans l’esprit des auteurs, il s’agit d’une chimère qu’on peut approcher mais jamais atteindre totalement. En revanche, c’est bien un Didon et Énée, avec un discours personnel et stimulant sur cette histoire, sur ce personnage féminin. Si la représentation peut s’avérer frustrante pour les quelques raisons que nous avons déjà détaillées, elle nous offre aussi quelque chose que l’on expérimente assez rarement : le choc esthétique dont on ne comprend pas exactement comment il vient à nous. Pour cela, et pour toute la matière à réflexion qu’offre cette production, on ne peut que recommander au spectateur curieux d’aller la découvrir, en acceptant de se laisser surprendre et de ne pas tout comprendre.

L’article PURCELL, Didon et Énée – Genève est apparu en premier sur Forum Opéra.

La proposition narrative est passionnante et particulièrement raffinée : nous sommes dans un futur apocalyptique, dans une Carthage imaginaire envahie de sable ; là, une richissime maîtresse de maison, âgée et veuve, incarnée magistralement par Eurudike de Beul, tombe amoureuse de l’un de ses serviteurs récemment arrivé en compagnie de son fils. S’identifiant alors à Didon, elle demande à ses serviteurs de jouer sans relâche l’opéra de Purcell ; c’est ainsi que les deux niveaux narratifs se rejoignent. Les séquences composées par Atsushi Sakaï créent une ambiance sonore particulièrement saisissante de glauque et de tension. Côté mise en scène, c’est une spectacle total : les chorégraphies de Peeping Tom fonctionnent comme le grain de sable qui vient déranger la mécanique huilée de cet univers dystopique ; le décor situé à mi-chemin entre la chambre à coucher et chambre parlementaire offre le parfait écrin pour cet univers oppressant ; enfin, l’explosion finale, faite à la fois de scène de mort collective et d’invasion de sable apporte de beaux tableaux de chaos généralisé qui font du cas Didon un exemplum de l’humanité.

 ©Frederic Iovino

Si une telle réflexion s’avère intellectuellement convaincante et visuellement très riche, on pourra toutefois comprendre qu’un tel spectacle ne puisse plaire à tout le monde, en particulier ceux venus par intérêt pour la musique de Purcell qui, très souvent entrecoupée, devient finalement un point de départ, un support ou un prétexte pour dire et montrer autre chose. Au niveau technique, c’est en tout cas un sans-faute : la direction d’Emmanuelle Haïm est d’une noblesse inégalée. Précise, riche, émouvante : toute la rigueur et la sensibilité baroques sont idéalement restituées. Également à la baguette pour ce qui relève de ses compositions, Atsushi Sakaï propose de son côté une direction sobre et sombre, en contrepoint idéal de sa co-directrice. Le Concert d’Astrée offre comme à l’accoutumée une performance excellente, tant en ce qui concerne le chœur que l’orchestre.

Le plateau vocal n’est pas forcément des plus en forme, ce soir-là. Les aigus ne sont pas tous aisément atteints, ni les phrasés toujours exécutés avec fluidité, mais peut-être est-ce le fait d’une mise en scène qui prend trop de place par rapport à la performance vocale. Comme ce sont les domestiques d’une maîtresse de maison qui incarnent les personnages, un même interprète a l’occasion de chanter plusieurs rôles. Si cela fonctionne au plan de la cohérence interne de cette œuvre, force est de constater que cela a tendance à sérieusement amoindrir la puissance de l’œuvre de Purcell, et à brider une bonne part de l’émotion. Relégués, finalement et malgré eux, à un rang secondaire, les chanteurs n’ont pas la possibilité de véritablement aller au bout de leur rôle. La Didon – mais aussi magicienne – de Marie-Claude Chappuis offre néanmoins des performances très touchantes, tant avec « Ah Belinda, I am prest with torment » qu’avec son air final (« When I am laid »). Emőke Baráth et Marie Lys sont des Belindas et Deuxième Dame, mais aussi des sorcières, qui se prêtent aisément aux défis de cette mise en scène, notamment lors d’une scène de tête décollée chantante sur un lit. Jacques Imbrailo est un Enée de bonne stature qui fait montre, pour les scènes hors Purcell, d’un talent comique certain.

 © Frederic Iovino

Au total, cette production a le mérite d’apporter une réflexion très approfondie sur l’œuvre. Mais comme il est dit dans l’opéra de Purcell, « les meilleures âmes conspirent contre elles-mêmes » : il est à craindre que les intentions créatives, aussi louables soient-elles, aient tendance à écraser l’œuvre de Purcell plutôt qu’à la déplier ou la mettre en valeur.

L’article Dido and Aeneas — Lille est apparu en premier sur Forum Opéra.

© GTG-Carole Parodi

Mise en abîme

Le spectacle de Genève est bâti sur le principe du redoublement : la partition de Purcell est assez courte, on le sait, une cinquantaine de minutes environ. On a donc demandé au collectif belge Peeping Tom, et au metteur en scène Franck Chartier qui l’anime depuis une vingtaine d’années, de créer une histoire parallèle, une mise en abîme en quelque sorte.
Ce genre d’exercice devient coutumier au Grand Théâtre de Genève sous la direction d’Aviel Cahn. On se souvient de L’Enlèvement au sérail l’année dernière, expérience sans doute inaboutie, et tout récemment de La Clémence de Titus, beaucoup plus convaincante. A l’intrigue de Didon et Enée se superpose donc une intrigue-bis, qui démarque la première, la commente, l’englobe, l’envahit, la critique, la subvertit. C’est la première fois que la Compagnie Peeping Tom, qui évolue à la frontière du théâtre et de la danse, se collette au monde de l’opéra pour créer ici un curieux objet, qui tient de la performance, parfois du happening, pour ses deux premières parties, et touche au tragique de façon saisissante dans la dernière. Que reste-t-il de l’opéra de Purcell ? C’est toute la question.

© GTG-Carole Parodi

Les deux reines

Que voit-on ? Une reine d’opéra, la Didon de Marie-Claude Chappuis, et son double théâtral, Eurudike de Beul, impressionnante de présence, d’engagement, de puissance. Entre deux âges, de physique opulent, avec de longs cheveux gris, on ne sait trop qui elle est : une reine en exil, une impératrice de Russie déchue (elle arborera à un certain moment une toque de fourrure et un manteau de cour qui le suggèreront), une ancienne diva, qui se ferait donner le spectacle de l’opéra de Purcell ? Elle est entourée de ses gens, mi-domestiques, mi-danseurs, d’une suivante nommée Belinda, qui est la doublure muette de la Belinda (Emőke Baráth) de Didon et d’une camériste qui à son réveil l’appellera Didi, et nous n’en saurons pas davantage.

Sinon qu’elle se lamente de s’éveiller seule depuis trente-sept ans. Et pendant qu’on lui présente différentes robes, toutes plus noires les unes que les autres, apparaît Marie-Claude Chappuis (la vraie Didon en somme), à laquelle Didi donne son nom phénicien d’Elissa…  Et qui chante le premier air de Didon « Ah ! Belinda, i am prest with torment » (je suis oppressée par une angoisse inavouable… ) : merveilleux legato, intériorité, sens de la ligne, transparence du timbre, et accompagnement attentif notamment du luth de Laura Monica Pustilnik.

© GTG-Carole Parodi

Inventions en tous genres

On comprend assez vite le procédé : les fantaisies de Peeping Tom répondent au texte de Nahum Tate. Ce sera une succession de petites chorégraphies (attendez la suite !), de gags parfois un peu légers, de situations étranges. Soit sur la musique de Purcell, soit sur les musiques additionnelles composées par Atsushi Sakaï, violoncelliste et membre du Concert d’Astrée, qui parfois apparaîtra sur scène pour improviser (semble-t-il) sur son violoncelle, et parfois même empruntera la baguette d’Emmanuelle Haïm, laquelle connaît bien sûr admirablement cette partition (cf. son bel enregistrement avec Suzan Graham chez Virgin)

On pourra être désarçonné par certaines inventions du metteur en scène, ainsi le discours que la reine Didi fait pour une sorte de parlement, en l’occurrence le chœur installé sur une tribune en haut du décor, ou plus tard la harangue qu’elle prononcera pour apaiser le peuple en révolte (« C’est votre reine qui vous parle, j’aime chacun de vous… J’ai consacré mon existence à vous servir.. » ) qu’elle conclura par une étrange mélopée soutenue par les percussions. On la verra s’intéresser de près à l’un de ses serviteurs, lequel lui avouera « J’ai fait de nombreuses guerres et j’ai traversé de nombreuses mers », un Enée de substitution, on l’aura compris… A peu près en même temps, on annoncera le vrai Enée, qui déclarera sa flamme à Didon (la vraie). Le rôle d’Enée est plutôt succinct, mais laisse tout de même le temps d’admirer le beau timbre charnu et la parfaite diction de Jarrett Ott.

© GTG-Carole Parodi

Premiers grains de sable

Au deuxième acte, tout commence à se détraquer. C’est qu’une Magicienne a décidé de contrarier les amours de Didon et d’Enée en déclenchant un orage pendant le chasse royale à laquelle sont partis s’adonner la reine et son héros troyen. Changeant de rôle, c’est Marie-Claude Chappuis qui chante cette partie (un peu moins dans sa nature, peut-être)….
Il se passe alors une chose étrange : la Magicienne arrache une prise électrique, et par ce trou béant dans la boiserie voilà que du sable commence à s’écouler, un peu puis beaucoup. Après quoi la tempête se lève. Grand affolement sur la scène. « Protégez les tableaux », hurle Didi… C’est la fin de l’ordre paisible évoqué plus haut : des monceaux de sable commencent à entrer par l’une des fenêtres (à l’orchestre un ostinato dû à Atsushi Sakaï). Didi prend panique « Je suis entourée de sauvages, pourquoi cette musique, cette daube contemporaine (sic) ? Arrête Sakaï ! Ma vie était si belle avant, là d’où je viens les gens avaient du style, on allait à l’opéra, au ballet, aux concerts (allusion à la situation actuelle ?) Oh, Atsushi, j’étais une chanteuse formidable, que suis-je devenue ? »

Sur ces entrefaites, Enée commence à chantonner « Ô solitude, my sweetest choice… », mais ça tourne court. Je vous passe quelques pelletées de sable, quelques inventions saugrenues (ce shampoing qu’on administre à la fois au violoncelle et au violoncelliste), quelques pas de deux, qu’on regarde plus ou moins distraitement jusqu’à ce que décidément Didi, n’en pouvant plus de sa chasteté, bondisse sur son pseudo-Enée, le déculotte et lui fasse subir les derniers outrages. Sur fond de tango argentin.
Mais décidément tout va mal, Enée reçoit de Jupiter l’ordre de partir « Comment affronter un destin si dur, aimée une nuit, délaissée la suivante…? »

© GTG-Carole Parodi

Le départ d’Enée marque le début du déchaînement final. Le troisième acte, par sa puissance, fera oublier toutes les facilités, incongruités, contorsions, gamineries, vues jusqu’ici. Et changera rétrospectivement notre regard sur l’ensemble du spectacle.

Ensablement

Danses échevelées, premières nudités, grands fracas de tonnerre se mêlant aux sonorités devenues brutales de la partition d’Atsushi Sakaï, et surtout déversement de sable : il en sort des fenêtres, il en pleut des cintres, il en tombe des béances des boiseries, la scène en est recouverte, le lit, les meubles sont engloutis. La Nature que Didi avait affirmé aimer lors de son speech il y a si longtemps, cette Nature se déchaîne : la malheureuse Reine se retrouve ensablée jusqu’au buste, telle Winnie dans Oh les beaux jours… « Il n’y a pas de Dieu dans ce pays, gémit-elle. Où sont-ils passés, pourquoi suis-je seule ? »
Des corps apparaissent, dans un accouplement de la dernière chance, tandis que la Magicienne, triomphante au-dessus du chaos proclame « Our next motion must be to storm her lover on the Ocean ! » (La prochaine étape  sera d’engloutir son amant dans l’océan). Phrase importante qui déterminera toute la suite.

© GTG-Carole Parodi

Tandis que le Concert d’Astrée distille finement la pimpante Danse des Sorcières, des comparses tentent de désensabler Didi à grands coups de pelles (une pensée pour le petit personnel du théâtre qui devra nettoyer ce champ de ruines…), on la couche mourante sur son pauvre lit… « La pluie me manque, la fraicheur de la brume, les verts pâturages… » geint-elle. Il est bien temps de rêver à l’Angleterre.

Le monde extérieur

Tonnerre, vacarme, trémolos grinçants aux cordes graves, percussions assourdissantes, danses convulsives, presque sauvages, des comparses (Peeping Tom, impressionnant d’engagement), on tambourine à la porte, est-ce Enée ? Didi se lève difficultueusement et, image extraordinaire, ouvre la muraille du fond : clarté éblouissante, brouillard d’où émerge une silhouette : c’est Enée (le danseur Romeu Runa) chancelant sous un corps qu’il porte. Musique d’angoisse. Il est nu, complètement, couvert de sang, pousse des hurlements que répercute la sono. Grand Guignol ou tragédie, chacun choisira. Pour nous, cette image du tragique coupe le souffle et la vision de la nudité garde sa puissance sidérante. Quand Enée traîne sur le sable des corps de naufragés, c’est une image rappelant L’Age mûr, ce groupe sculpté par Camille Claudel, effigie du désespoir.

Capture d’écran

Commence alors la longue séquence finale : d’abord la plainte de Didon « Your counsel all is urged in vain », où on admire la ligne de chant de Marie-Claude Chappuis, la clarté des notes hautes, les demi-teintes et surtout l’authenticité de l’émotion. Son duo avec le puissant Enée de Jarrett Ott sera un autre sommet d’expressivité, soutenu par un continuo d’une attention et d’un richesse de coloris splendides. « Away, away ! » (Partez, partez !) lui lance-t-elle. C’est l’autre Enée qui lui répondra, adressant à Didi sur un trémolo de cordes graves son « I go, for me it’s finished ».

Inoubliables dernières images

A ce moment-là, les deux reines sont sur scène, pareillement effondrées, Didon à gauche, Didi à droite. L’heure est advenue de leur mort. Tandis que Didi, offrant l’impudeur de sa nudité, s’étend sur sa couche pour y mourir, la reine Didon commence son ultime lamento « Thy hand, Belinda… When i am laid in earth ». On est alors au-delà du beau chant. C’est autre chose qui s’exprime, où Marie-Claude Chappuis met la ferveur d’une prière « Remember me, but forget my fate » (Souvenez-vous de moi, mais oubliez mon destin).

Capture d’écran

Bouleversante avant-dernière image, elle se couche sur le sol avant de s’enfoncer dans le sable et de disparaître, tandis que le chœur appelle les « Cupidons aux ailes tombantes » à veiller sur elle et ne la quitter jamais.

La toute dernière vision sera celle du couple de jeunes danseurs qui tout au long de cette séquence avaient exprimé par le mouvement tout ce qui se disait par les mots et la musique, du couple de danseurs unis dans une dernière étreinte, la fille déchirant à belles dents le corps du garçon, dans une image à la Goya ou à la William Blake.

Amours dévorantes…

Capture d’écran
 
 
 
 

L’article PURCELL, Dido and Aeneas — Genève est apparu en premier sur Forum Opéra.