Depuis lors, ce n’est guère mieux : en remontant dans les archives de Forumopera.com, qui commencent tout de même en 2008, on ne retrouve que trois productions seulement. C’est donc un fameux challenge qu’ont relevé le Festival de Salzbourg, Peter Sellars et leurs équipes de redonner vie à cette pièce difficile, touffue, aux limites de la confusion, mais riche de sens, et d’une grande qualité musicale.

Plutôt que d’essayer de cadrer son propos, le metteur en scène qui a toujours privilégié la provocation sur la rigueur, semble avoir choisi de représenter le chaos, puisant dans sa fantaisie la plus débridée les éléments de cette caricature, de ce grand barnum qui court irrémédiablement à sa perte.

Transposé dans le monde contemporain, où la roulette est remplacée par des machines à sous en forme d’immenses toupies aux lumières clignotantes, où les messages se transmettent par sms et où chacun va son portable à la main, l’univers de Dostoïevski n’en reste pas moins universel : l’argent et les fausses valeurs gouvernent le monde, qui va à sa perte et que seul l’amour peut sauver. Mais l’amour, le vrai, est impossible. Dès lors, illusionnons-nous dans de fausses identités, vivons de dettes, abreuvons-nous de faux ors et de paillettes, sans parler des faux sentiments, car il n’y a pas de morale, seulement des illusions perdues, tel est son message.

Au plan musical, la partition, riche des ambitions du jeune compositeur, ne contient pas toute la rigueur qui caractérisera Prokofiev plus tard. Elle déborde d’idée, recourt volontiers au figuralisme et suit la prosodie de la langue russe dans ses moindres inflexions, aux limites du parlando, au point qu’on se demande bien comment l’œuvre a pu être chantée dans une autre langue. Le jeune chef russe Timur Zangiev, formé par Gennady Rozhdestvensky, fait preuve ici de beaucoup de maturité et de persévérance, assurant la cohérence musicale de toute la représentation avec une détermination sans faille, à la tête des membres de l’orchestre de Vienne qui semblent définitivement rompus à tous les répertoires.

La distribution – très internationale, jugez plutôt – est dominée par le couple formé par Alexei et Polina, la naïveté et l’exigence, les deux figures les moins corrompues du livret, incarnés avec beaucoup de talent par Sean Panikkar et Asmik Grigorian. Ténor américain originaire du Sri Lanka, Panikkar s’est plus ou moins spécialisé dans le répertoire contemporain et avait fait sa première apparition salzbourgeoise dans Les Bassarides (Hans Werner Henze) en 2018, où il avait fait forte impression dans le rôle de Dyonisos. L’impression est largement confirmée ici, ce chanteur dispose de moyens vocaux presque sans limite et fait preuve d’une solidité remarquable. A ses côtés la lituanienne Asmik Grigorian, très en forme également, lui donne la réplique avec panache. Dans le rôle de la truculente grand’mère dont tous attendent l’héritage (mais qui viendra inconsidérément claquer sa fortune à la roulette), Violeta Urmana fait forte impression et livre une composition où le comique le dispute à l’émotion. Anticipant avec prudence la dernière décennie de sa carrière, la chanteuse – lituanienne elle aussi – privilégie désormais les rôles de mezzos ; les moyens vocaux dont elle fait preuve ici sont considérables, avec ce qu’il faut de raucité pour le personnage. Peixin Chen, formé aux Etats-Unis, prête sa voix de basse profonde et son physique de basse bouffe au rôle du Général, alors que le ténor argentin Juan Francisco Gatell, très grande pointure également, un peu sur-dimensionné pour le rôle, endosse avec brio le costume du Marquis. Venu de Madagascar, formé à Londres et Weimar, Michael Arivony, bariton, endosse avec flegme et élégance le rôle de Mr. Astley. Nicole Chirka (Ukraine) prête son impressionnant physique de mannequin et sa voix de mezzo au petit rôle de Blanche tandis que Zhengyi Bai, venu de Chine, joue la discrétion dans le rôle du comte Nilski. Mentionnons encore les autres petits rôles : Ilia Kazakov, basse russe venu de Kasan, qui campe le ridicule Baron Würmerhelm (littéralement vers casqué) et Joseph Parrish, Américain de Baltimore, qui incarne avec un charme juvénile Potapytsch, l’infirmier de Babulenka.

Tous s’intègrent facilement à la mise en scène un peu débridée de Sellars, ce qui sous-entend probablement un travail considérable de mise au point sans parler des lourds efforts individuels pour la maitrise de la langue.

Le spectacle, dont c’était hier la première, remporte un vif succès auprès du public pourtant très traditionnel du Festival. Ne voit-il pas à quel point c’est son propre monde qui est ici caricaturé ?

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Cette somme d’intentions, Ivo van Hove l’a comprise et la donne à comprendre, jusqu’à travers l’application scrupuleuse du « gestus », mot utilisé par Brecht pour désigner au-delà du geste l’ensemble des comportements scéniques. Ce faisant, le metteur en scène oublie une des règles clés de la représentation lyrique : le décor est aussi doté d’une fonction acoustique. Le choix – certes logique – au premier acte d’un plateau nu nuit à la projection naturelle des voix. Si la situation s’améliore en deuxième partie avec l’introduction des fameux écrans verts, l’équilibre des forces musicales n’en demeure pas moins précaire.

© Pascal Victor / Artcompress

Il était pourtant réjouissant de retrouver sur scène quelques-unes de nos légendes du chant. Sir William White en Dreienigkeitsmoses ou Karita Mattila en Leokadja ont conservé intacte cette présence magnétique qui aimante l’œil, à défaut de l’oreille. Pris au piège acoustique, le premier se réfugie dans un sprechgesang permanent tandis que la partition, écrite à l’intention d’une voix de mezzo-soprano, place souvent la seconde dans une position inconfortable. En Jenny, Annette Dash se heurte au fantôme d’un rôle immortalisé par Lotte Lenya, l’épouse et la muse de Kurt Weill avec sa voix atypique, chevrotante, voire ingrate et pourtant inséparable de cette musique. Pour conjurer un spectre envahissant, la soprano choisit de ne pas altérer la séduction naturelle du timbre et le rayonnement de l’aigu, sans nous convaincre du bien-fondé de la proposition, tout simplement parce que la plupart du temps on ne l’entend pas. Familier des rôles d’heldentenor, Nikolai Schukoff surmonte les tensions du rôle de Jim, sans ne jamais renoncer à la musicalité, ni sombrer dans un expressionnisme contraire à la volonté brechtienne de distanciation, dût son monologue au troisième acte, le paradoxalement tristanien « Wenn der Himmel hell wird » perdre de son pouvoir émotionnel. La faute aussi à Esa-Pekka Salonen – si tant est qu’il s’agisse d’une faute – dont la lecture refuse de sacrifier tant au lyrisme qu’à l’ironie. C’est à la pointe sèche que le chef d’orchestre finlandais dessine sur un papier translucide le fourmillement sonore d’une partition où percussions et saxophones se taillent la part du lion.

Un mot aussi sur les trois complices de Jim – Jack (Sean Panikkar), Bill (Thomas Oliemans) et Joe (Peixin Chen) – tous trois dotés de voix saines et bien conduites, trop presque si l’on tient compte de la volonté affichée par Brecht et Weill de se démarquer de l’opéra traditionnel.

Le chœur Pygmalion, enfin, se trouve propulsé au premier plan par l’importance accordée au collectif – la conversion de Brecht au communisme interviendra peu d’années après la création de Mahagonny. La ferveur quasi-religieuse de chacune des interventions chorales transperce d’un rayon de lumière le nihilisme désespérant d’un opéra décidément piège.

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