Pourtant, les artistes réunis ce soir sont des chanteurs de stature internationale et surtout, qui s’efforcent de nuancer leur chant, quand bien même une partie de ces efforts se perdra sous les étoiles.

Le Radamès de Yusif Eyvazov est bien connu. On apprécie la puissance vocale confortable du ténor, qui a d’ailleurs tendance à couvrir un peu ses partenaires. Les aspérités de timbre qui peuvent parfois gêner sont moins perceptibles que dans une salle de concert et, surtout, le ténor ose les demi-teintes, et nous gratifie même d’un superbe si bémol morendo à la fin de sa « Celeste Aida ».

Son Aida a la voix de Maria José Siri (qui remplace Marina Rebeka initialement annoncée). La tessiture est ici aussi parfaitement assumée et, comme son partenaire, la soprano uruguayenne allège, nous valant un duo final d’une grande beauté. Tout juste regrettera-t-on un déficit de projection de la quinte aiguë, qui peine à surnager dans les ensembles.

© Ennevi Foto/Fondazione Arena

De même l’Amneris d’Agnieszka Rehlis disparaît quelque peu dès que l’orchestre ou le chœur donnent de la voix. Mezzo rond et homogène, mais relativement clair, sa puissance se révèle enfin à l’acte IV dans la scène du jugement.

Yougjun Park semble être un véritable pilier du Festival de Vérone (rien que cet été il chante également Nabucco et Rigoletto dans les arènes). Voix saine et puissante, voilà un Amonasro quelque peu monolithique mais diablement efficace.

Chez les basses, l’avantage tourne au Grand prêtre de Simon Lim, d’une belle autorité, plus sonore que le roi de Ramaz Chikviladze.

Enfin on reconnait la qualité d’une distribution au soin accordé aux petits rôles. Ici le messager (Riccardo Rados) et la grande prêtresse (Francesca Maionchi) sont parfaitement au diapason du reste du plateau.

On aurait pu craindre une certaine routine dans la direction de Daniel Oren à la tête de l’Orchestre de la Fondation des Arènes de Vérone, qui est en elle-même une véritable institution. Pour autant, le geste large et une belle gestion des équilibres avec la scène prouvent les avantages d’une fréquentation assidue d’un œuvre et d’un lieu. Les chœurs, eux, sont autrement plus convaincants et en place que dans Carmen la veille : est-ce ici encore dû à la force de l’habitude ?

Reste la proposition scénique de Stefano Poda (créée en 2023), qui comme à son habitude cumule les casquettes (mise en scène, décors, costumes, chorégraphie, lumières). On pourra reconnaître une certaine modernité au spectacle, avec l’utilisation de lasers, de belles images et tableaux, tels ces corps qui s’agglutinent auprès d’Amonasro, l’enveloppant comme un grand manteau, symbole d’un peuple uni à son roi. De même, quelques effets viennent animer les gradins en arrière-scène, mais sans signification dramatique évidente.

Pour autant, le sens de cette main géante articulée qui surplombe la scène (élément principal de la scénographie) restera obscur jusqu’au bout, les scènes de danses ne sont pas beaucoup plus convaincantes, tentant des effets de masse organiques alla Chrystal Pite (mais sans son talent !) et, surtout, la direction d’acteur est réduite à un néant absolu.

On est sans aucun doute en face de l’œuvre d’un plasticien, mais peut-on réellement parler de mise en scène ?

L’article VERDI, Aida – Vérone est apparu en premier sur Forum Opéra.

Acte II, Leporello (Pablo Ruiz) est découvert. Debout, de gauche à droite : Donna Anna, Zerlina, Donna Elvira, Don Ottavio, Masetto © frederic stephan

D’abord parce que dans cette immense étendue propice à l’assouvissement érotique, tous les personnages – excepté Don Ottavio – semblent succomber à la tentation. Ainsi Masetto, tandis que Don Giovanni est en train de circonvenir Zerlina, batifole avec une invitée à la noce, et les autres invités en font autant. De même le souvenir de l’étreinte nocturne éveille en Donna Anna des démangeaisons, Donna Elvire a des abandons qui favorisent de nouveaux outrages et c’est sans contrainte que Zerlina se glisse entre les draps du séducteur. Dès lors, en quoi ces personnages sont-ils différents de Don Giovanni ? En ce qu’ils ne cherchent pas systématiquement l’occasion ? Soit. En ce qu’ils n’usent pas de violence ? Soit. Mais s’il est un prédateur sont-ils innocents ? L’œuvre contient un message clair : l’humain qui ne maîtrise pas ses pulsions sexuelles est un danger pour la société. La conception de Daniel Benoin ne le rend pas évident, surtout quand elle présente ces femmes comme nostalgiques des assauts qu’elles ont subis. A l’heure de #metoo bonjour la provocation ! A moins d’admettre qu’il s’agit de fantasmes de Don Giovanni ? Qui, dans le public, l’aura compris ?

Un autre inconvénient de ce dispositif est qu’il méconnaît la situation dramatique sur laquelle librettiste et compositeur se sont entendus : leur Don Giovanni est un fuyard, et doublement. D’abord parce que c’est dans sa nature de disparaître après avoir forcé sa proie, ensuite parce qu’après le meurtre il y est contraint. Et quand il croit trouver un refuge dans sa maison de campagne il se trompe car ceux qui l’ont démasqué lui donnent la chasse et le voilà forcé de s’enfuir à nouveau. Ce sont ces péripéties qui donnent à l’œuvre sa tension haletante. Le dispositif choisi par Daniel Benoin, pour  si ingénieux qu’il soit, nous prive de cette inquiétude. Ce qui ouvrirait le débat sur : pour qui met-on en scène un opéra ? Pour les habitués ? Ou pour les débutants ? Pour tous, évidemment. Mais les seconds, s’ils doivent pendant la représentation décrypter le prisme de l’interprétation qui modifie ce à quoi ils s’étaient préparés, auront-ils envie de revenir à l’opéra ? Ainsi, la mort de Don Giovanni, dans l’œuvre, est le châtiment de son immoralité. S’il est l’œuvre du surnaturel, c’est parce que le naturel tardait à agir : il y avait urgence. De la sorte l’innocence des humains qui auraient pu devenir criminels en tuant Don Giovanni est préservée et leur avenir dans un monde purgé du malfaisant reste ouvert. Mais cette fin ne convient pas à Daniel Benoin, alors Don Giovanni meurt poignardé tour à tour par chacune de ses victimes, tel l’assassin de l’Orient-Express. Il s’effondre donc et retrouve sur le lit sa place initiale, entouré de ses exécuteurs qui  semblent porter le deuil. C’est très bien réglé, cela fait image, et cela correspond à notre rationalité. Mais qu’en est-il du sens par rapport à l’œuvre ?

Ramaz Chikviladze, Alasdair Kent, Guido Loconsolo et en bas Pablo Ruiz © frederic stephan

Reste, heureusement, la séduction des images, grâce aux lumières choisies aussi par Daniel Benoin, les instantanés qui recréent ou suggèrent un Fragonard, les entrées ou sorties par les nombreuses portes – décors de Jean-Pierre Laporte – qui font craindre un court moment de glisser vers Feydeau, les costumes « d’époque » des paysans, signés Nathalie Bérard-Bénoin, dont les teintes rappellent les Le Nain, l’œil y trouve son compte, fût-ce sans ces références. Il y a aussi les vidéos dont le lien avec la vision du metteur en scène n’est pas toujours évident : les flammes initiales évoquent-elles l’enfer ? Restons sur l’image obsédante et démultipliée du Commandeur, venu tourmenter son bourreau.

Heureusement, l’interprétation musicale et vocale vient détourner des interrogations nées du spectacle. Encore faudrait-il distinguer, ce soir-là, un avant et un après l’entracte. A l’exception du Masetto de Daniel Giulianini, qui d’emblée se révèle très sonore et tout à son jeu, les autres solistes semblent se réserver, comme s’ils ménageaient leur projection. Plusieurs décalages sont perceptibles, comme si les derniers réglages avec l’orchestre n’étaient pas au point ou si la battue du chef avait changé. Et puis, après l’entracte, ces à-peu-près disparaissent et le bonheur d’écoute devient sans mélange. Déjà l’ensemble à la fin du premier acte « Tutto già si sa » avait l’aplomb essentiel qui en fait un sommet. Les artistes des chœurs sont dans des loges ou au balcon, mais leur homogénéité n’en souffre guère, tandis que sur la scène des intermittents faits au moule jouent le jeu des effusions.

Premier à chanter, Pablo Ruiz campe un Leporello de bon aloi, mais ni son air d’entrée ni son air du catalogue n’ont l’éclat qui imposent un interprète ; c’est sur la durée qu’il confirmera son adéquation, tant vocale que théâtrale, au personnage. Guido Loconsolo a plusieurs fois interprété le valet ; le voici devenu le maître. Il se tire avec honneur de l’épreuve, ici rendue encore plus redoutable par le contexte scénique, sans pour autant nous avoir subjugué. La bonne surprise est venue d’Alasdair Kent, qui incarne un Don Ottavio sensible sans ridicule et dont la voix, utilisée avec une impeccable musicalité, se révèle aussi ferme et aussi souple qu’on peut le désirer. Le Commandeur a la stature et les graves de Ramaz Chikviladze, qui a le bon goût de ne pas les noircir.

Chez les dames, le brelan se révèle sans faiblesse. A la lecture des parcours on se demandait si l’Elvira prévue n’aurait pas été à sa place en Donna Anna. A l’écoute on oublie ces supputations. Anaïs Constans a une voix assez étendue pour couvrir l’ambitus de ce rôle, la maîtrise technique pour en servir l’écriture virtuose et la sensibilité pour une composition juste et touchante. Les mêmes compliments peuvent être adressés à Marie-Eve Munger, avec une réserve à propos de l’emportement du personnage ; si elle se conforme aux indications de la direction d’acteurs, on lui fait outrer cette révolte, au risque de ne pas montrer la noblesse et la douceur relevées par Donna Anna et Don Ottavio. Khatouna Gadelia, enfin, est une Zerlina pulpeuse à souhait tant physiquement que vocalement, et joue le jeu voulu par la mise en scène, qui la contraint parfois à joindre le geste à la parole, faisant ainsi basculer les situations du sous-entendu au scabreux, en particulier dans son air avec Masetto du deuxième acte.

Le courant est manifestement passé entre les musiciens et Jordan de Souza, dont chaque entrée dans la fosse a été accueillie par de vigoureux tapements du pied. Il a manifestement le sens de l’équilibre sonore entre la fosse et le plateau. Sa direction n’a rien d’exubérant ou de frénétique et les tempi sont justes, n’étaient ces décalages du premier acte peut-être dus à une accélération imprévue. Il semble apporter beaucoup de soin aux accents, soucieux des couleurs et du modelé. Son interprétation est au final précise et raffinée.

L’article MOZART, Don Giovanni — Toulon est apparu en premier sur Forum Opéra.