Dans ces conditions, la version bidouillée par Henri Büsser, qui ajouta surtout plusieurs ballets en orchestrant diverses pièces pour piano de Weber, présente l’immense avantage de se dispenser des dialogues parlés, puisqu’elle récupère les récitatifs écrits dans les années 1880 par Franz Wüllner. L’intrigue n’en devient pas plus profonde pour autant, mais la représentation de l’œuvre cesse d’être problématique pour des chanteurs toujours embarrassés lorsqu’on leur demande de devenir comédiens de théâtre parlé. Et cela paraît un modeste prix à payer si c’est le moyen d’entendre la très belle musique que Weber eut la force de composer peu avant sa mort, survenue deux mois après la première londonienne d’Oberon et six mois avant la création de la révision en allemand.

En février 1954, Nicolaï Gedda avait fait ses débuts à l’Opéra de Paris, dans un rôle héroïque dépassant manifestement ses moyens ; en 1955, Huon fut repris avec toute la vaillance requise par Georges Noré (1910-2001), ténor français aujourd’hui injustement oublié, même si Sir Thomas Beecham le choisit pour le rôle-titre du Faust enregistré en 1947. Alors qu’on voyait en lui le successeur de Thill, il prit en 1960 une retraite un peu prématurée. On aurait aimé trouver la même noblesse d’accents chez l’autre ténor de la distribution, mais Raphaël Romagnoni est un Obéron assez prosaïque : ce n’est pourtant pas si grave, puisque paradoxalement, le rôle-titre n’est pas très présent au total. Découverte complète avec la soprano brésilienne Constantina Araujo : le monde n’eut guère le temps d’apprécier sa très belle voix, puisque cette chanteuse née en 1922 succomba en 1966 à une embolie pulmonaire, non sans avoir eu le temps d’interpréter Aida à la Scala en 1951 (avec Mario Del Monaco), puis à Paris en 1954 entre deux représentations d’Obéron. Seul bémol : cette belle artiste n’avait qu’une maîtrise limitée du français, et son élocution en devient parfois presque risible (on croirait Salvador Dali déclarant son amour du chocolat Lanvin). Dommage que n’ait pas été captée Suzanne Sarroca, qui chanta plusieurs fois Rezia en octobre 1954 ou Régine Crespin, qui reprit le rôle pour la saison 1955-56. Curieuse idée enfin que d’avoir confié Fatime à Denise Duval : on entend que la chanteuse est mal à l’aise dans ce rôle de mezzo où elle est le plus souvent cantonnée dans le bas de sa tessiture. En février 1954, Denise Scharley était Puck, mais Rita Gorr est tout aussi somptueuse dans cet assez petit rôle ; à la première, Chérasmin était Roger Bourdin, auquel succède Pierre Germain, qui semble tout droit sorti d’une opérette marseillaise, tant pour son accent « gascon » que pour sa façon de chanter. Autour d’eux s’affairaient quelques vivants piliers de l’Opéra, d’où l’inclusion de cet enregistrement dans la collection « La troupe de l’Opéra de Paris » : Martha Angelici en Naïade, pour un seul air, la basse Henri Médus en épisodique Calife, le ténor Paul Finel en janissaire, ou un certain Alain Vanzo qui faisait en pirate ses débuts dans la grande boutique.

Bien sûr, les chœurs sont parfois un peu approximatifs et certaines voix y sonnent bien vieillottes, mais heureusement il y a la direction d’André Cluytens, tout grand chef qui allait peu après être invité à Bayreuth et, hélas, devenir moins disponible pour l’Opéra de Paris.

En bonus sur le troisième disque, le premier air de Huon par un magistral Helge Rosvaenge, une exotique prière de Rezia en italien, et les deux versions du grand air « Ocean » : en anglais dans les années 1920 par la wagnérienne australienne Florence Austral, et en allemand par la resplendissante Christel Goltz.

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Une fois ce premier point acquis, que penser de ce qui a d’abord l’air d’une fort obscure curiosité : Don Juan de Mañara, certes dirigé par André Cluytens, mais chanté en allemand ? Eh oui, et pour une très bonne raison : il s’agit là de la création mondiale scénique de l’œuvre ! Après la guerre, la partition composée de 1942 à 1944 ayant été acceptée, le Palais Garnier aurait dû s’en charger mais ne tint jamais sa promesse. Une première exécution en concert eut lieu en 1952 au Théâtre des Champs-Elysées, suivie d’une seconde en 1958 (un enregistrement existe des deux soirées, l’une avec Raoul Jobin dans le rôle principale, l’autre, avec Jacques Bouet). C’est seulement en 1967, à Mulhouse, que l’œuvre serait montée dans une maison d’opéra française ; plus récemment, on a pu la retrouver à Nantes en 1984, et en 1988 à Marseille. Mais pour voir le jour dans un théâtre, ce Don Juan-là avait dû attendre mars 1956 et une traduction allemande, car c’est au Prinzeregententheater de Munich qu’il fut créé, avec quelques artistes dont le nom ne nous est plus guère familier, mais qui étaient loin d’être de seconds couteaux.

Dans un très petit rôle, on entend ici Paul Kuën, le Mime de sa génération. Josef Metternich et Kieth Engen devaient participer l’année suivante, à Munich, à la création de Die Harmonie der Welt, de Hindemith. Grande wagnérienne et straussienne (Chrysothémis, Maréchale, Teinturière…), Marianne Schech est un Esprit du Ciel pénétré de sa mission rédemptrice. Dans les années 1950, Magda Gabory-Kondor s’était fait une spécialité des rôles de jeunes innocentes à la voix cristalline (elle fut notamment l’Amour dans Orfeo ed Euridice dirigé par Furtwängler à La Scala en 1951), ce qui faisait d’elle la titulaire désignée pour la pure Girolama. Siegfried à Bayreuth de 1951 à 1957, Bernd Aldenhoff était selon Hans Knappertbusch « le heldenténor le plus humain », mais fut fauché en pleine carrière – à 51 ans – par une intoxication alimentaire, en 1959. Trois ans avant sa mort, il prête beaucoup de panache à un personnage tourmenté, dont le sincère désir de rédemption se heurte à toutes sortes d’obstacles. Et l’on remerciera le label Myto d’avoir ajouté sur le deuxième CD de ce coffret un certain nombre d’extraits d’opéra enregistrés par le ténor entre 1948 et 1951 : évidemment tout est chanté en allemand, comme c’était alors la règle, mais de la part d’un artiste capable de conférer aux mots tout leur poids dramatique, on accepte ce qui pourrait passer pour une aberration (« Dio, mi potevi scagliar », « Niun mi tema » ou le final d’Aida en allemand).

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Régulièrement disponible sous divers labels, ce Parsifal scaligère est bien connu des mélomanes wagnériens. Il nous revient désormais sous étiquette Andromeda. Il ne dépare pas la discographie de l’oeuvre, mais n’en constitue pas pour autant un jalon majeur.

On constatera pour commencer que la qualité de la prise de son, tout juste convenable, ne s’est pas significativement améliorée par rapport aux publications antérieures. Les voix sont correctement restituées, même si des saturations dans l’aigu apparaissent ici ou là (scène des filles fleurs notamment).

La direction d’André Cluytens montre qu’on pouvait diriger Parsifal de manière convaincante en dehors de Bayreuth. Charpentée, très structurée, non dénuée de majesté, elle évite les sublimes lenteurs qu’à la même époque Hans Knappertsbusch érigeait en dogme sur la Colline sacrée, au risque de les transformer parfois en tunnels (pardon pour ce propos sacrilège!). Secondé par un orchestre de la Scala plus qu’honorable et capable de beaux effets, on sent le chef à l’aise avec cette oeuvre, qu’il avait eu le privilège de diriger à Bayreuth au cours de l’été 1957 (en alternance avec Knappertsbusch, justement), avant d’y être invité de nouveau en 1965 par Wieland Wagner, l’été qui suivit la mort du vieux maître, pour assurer la transition avec Pierre Boulez, qui prendrait la relève en 1966. La bande de ce Parsifal bayreuthien de 1965 (qui affichait rien moins que Hotter, Stewart, Neidlinger, Talvela et Varnay!) finira bien par trouver un jours les chemins d’un éditeur officiel : ce jour-là, lecteur, il faudra te précipiter.

Du côté du plateau, passée la première impression d’exotisme, il faut bien reconnaître au Gurnemanz de Boris Christoff de solides arguments: la voix est superbe de plénitude, avec ce grain si reconnaissable, et la dignité qui sied au vieil écuyer est incontestablement présente. Mieux encore: formidable diseur, Christoff parvient à habiter les nombreux (et parfois longs) récits qui jalonnent son rôle. A l’évidence, ce Gurnemanz est bien plus qu’un Boris égaré du côté de Montsalvat, comme on voudrait parfois le faire croire, et il mérite mieux qu’un hochement de tête entendu.

La Kundry de Rita Gorr joue sur le registre de l’opulence vocale. C’est assez souvent impressionnant, si l’on excepte les inévitables aigus criés de la fin du II (mais Cluytens, véritable chef de théâtre, a le bon goût d’accélérer aux moments critiques…). Cela nous vaut une Kundry matronne plus que lascive, plus convaincante dans l’invective que dans la caresse, et qui passe de ce fait à côté d’une facette majeure du personnage.

On a tellement l’habitude d’entendre Gustav Neidlinger incarner Klingsor (cf. les témoignages bayreuthiens des années 50 et 60) que l’on est presque désarçonné de le retrouver en Amfortas. La technique n’est pas ici en cause, mais il n’est pas certain que ce timbre si particulier, assez nasal, qui fit de lui l’Alberich de sa génération, s’accorde à la déréliction du rôle d’Amfortas.

On attendait tellement du Parsifal de Sándor Kónya que l’on avouera, à l’écoute, une légère déception. Nous revient en mémoire son incarnation justement légendaire de Lohengrin, et l’on se dit qu’une incarnation aussi magistrale du fils prédispose naturellement aux mêmes exploits s’agissant du père. Méforme passagère ? Effet de la prise de son ? Adéquation avec le rôle ? Voilà un Reine Tor assez terne, sans rien de la lumière et de la magie qui émerveillaient dans le rôle du chevalier au cygne, un Parsifal qui ne décolle pas et dont les tourments semblent bien timides.

On passera enfin rapidement sur le Klingsor de Georg Stern, affublé d’une tendance déraisonnable au glapissement, et sur le Titurel assez peu idiomatique de Silvio Maionica pour saluer un ensemble de filles-fleurs dont émerge, reconnaissable, le timbre de la jeune Montserrat Caballé.
 

Au bilan: un Parsifal intéressant, mais pas indispensable. L’amateur d’enregistrement historiques sur le vif ira plutôt chercher son bonheur du côté des live bayreuthiens, avec une préférence pour les crûs 1951 (pour London et Mödl, et puis l’année de la réouverture, c’est l’Histoire), 1953 (pour Krauss, magique, et Mödl),1962 (pour Hotter) et 1964 (pour Knappertsbuch, déjà un pied dans l’au-delà, et Stewart et Vickers).

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