En version de concert abrégée et accueillie au magnifique palais de Charles Quint dans l’Alhambra, il s’agit d’une production du Teatro Real de Madrid qui, au mois de juin, avait repris une mise en scène désormais classique de 2005 signée Willy Decker. À l’époque, cette version rompait pourtant avec les conventions en proposant une scénographie stylisée et sobre dans un seul espace scénique minimaliste. Des gestes expressifs et parfois exagérés étaient le seul moyen visuel auquel recourraient les chanteurs. La presse espagnole constate que « sans doute, Decker voulait donner une dimension tragique et intemporelle à Violetta ».

À Grenade, cette dernière – interprétée par Nadine Sierra – conserve cet aspect démonstratif, luttant littéralement contre le destin. Sierra maîtrise une large gamme d’expressions et confie des couleurs parfois insoupçonnées aux différents registres de sa voix, notamment dans l’aigu. Toutefois, on pourrait lui reprocher de s’en servir d’une manière assez aléatoire et sans retenue. Son jeu manque de précision, et de nombreux sanglots et soupirs, qui se veulent véristes, se faufilent jusque dans les lignes vocales, alors que la courtisane Violetta Valéry devient plus naturelle et simple au fur et à mesure qu’elle succombe à la maladie.

Alfredo, en revanche, s’adonne à l’amour avec beaucoup de fermeté, ébloui jusqu’à la folie. Le timbre du ténor Xabier Anduaga est cristallin, clair et puissant ; sa prestation est limpide et ne manque jamais de direction ; la manière dont il se projette dans les différentes situations est toujours réussie. Dans cette ronde des paradoxes, Giorgio Germont, le père d’Alfredo, essaie de couper court à la liaison entre son fils et cette femme de mœurs légères, avant de l’encourager. Doté d’une voix souple et riche, le baryton Artur Rucinski – qui laisse entrevoir d’autres vestiges de la direction d’acteur de Decker – met la même conviction et la même bonne foi peu vilaine dans les deux facettes de Germont.

Parmi les autres personnages se distinguent la Flora Bervoix de Karina Demurova, au profil vocal rythmique et prononcé, ainsi que le Docteur Grenvil dont la basse profonde et texturée s’intègre parfaitement à l’interprétation juste et mesurée de Giacomo Prestia. Tout cela sous la baguette de Henrik Nánási – connu du public français pour ses passages à l’Opéra national de Paris –, qui crée un son orchestral très transparent. La moindre voix secondaire reste perceptible dans une image sonore pourtant claire et unifiée.

Entre le départ de l’ancien directeur Antonio Moral et l’arrivée de Paolo Pinamonti, 2025 est une édition transitoire du festival. Toutefois, celui-ci est toujours à la hauteur de ce qui a été réalisé à merveille ces dernières années : une rencontre d’œuvres et de productions internationales, et de couleurs locales. Ainsi, un concert de solistes de l’orchestre de Grenade (OCG), dirigés par Nacho de Paz et associés à la mezzo-soprano allemande Annette Schönmüller, réunit la France, l’Italie et l’Andalousie, soulignant quelques aspects ibériques dans la musique de plusieurs compositeurs. Trois d’entre eux, dont nous célébrons l’anniversaire ces jours-ci (Maurice Ravel, Pierre Boulez, Luciano Berio), accompagnés d’Igor Stravinsky, dialoguent avec deux représentants de l’École de Grenade que l’on gagnerait à découvrir en dehors de l’Espagne : José García Román (1945-) et Francisco Guerrero Marín (1951-1997). Si l’écriture de ce dernier se caractérise habituellement par une polyphonie dense et compacte, son Concierto de cámara fait partie des pages les plus lumineuses du compositeur, du fait de l’hétérogénéité de l’effectif. Román, quant à lui, présente Camino Blanco y sin término (Un chemin blanc et sans fin), une création percussive, brillante et narrative, inspirée de poèmes de Léon Felipe.

Enfin, deux concerts de l’Orchestre symphonique de la SWR et du pianiste français Alexandre Kantorow, consacrés à Johannes Brahms, marquent le finale du festival. Une fois de plus, les deux concertos pour piano ainsi que les symphonies n° 1 et n° 2 s’invitent sur le site merveilleux de l’Alhambra. Une sorte de complicité s’établit entre le jeu resplendissant et élégant de Kantorow et l’orchestre, qui semble adopter le timbre étonnamment léger du piano. De même, le chef d’orchestre Pablo Heras-Casado met en valeur les rares moments de calme et de fragilité des deux symphonies. Le bis du premier concert, Liebestod dans un arrangement pour piano de Franz Liszt, est espiègle, Brahms étant généralement perçu aux antipodes de Wagner et Liszt. 

L’année prochaine, le festival soufflera ses soixante-quinze bougies et le programme est déjà attendu avec impatience.

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© Gran Theatre del Liceu

Comme souvent dans pareil cas, on assiste à un exercice de style sans lien organique avec la scène. L’on retrouve ces têtes, pleines ou faites de maillages métalliques, déconnectées du drame Shakespearien ou de son avatar verdien. Le choix de costumes New Age, identiques dans leur forme, différents dans leurs couleurs, vient s’insérer dans cette lecture. Celle-ci s’avère dès lors plus comme une redite scénique de ces œuvres du plasticien qui saturent déjà les espaces publics où elles sont installées. Les lumières, de bonne facture, évoquent un travail que n’aurait renié un Bob Wilson. Enfin, Jaume Plensa cherche dans des lettres égrainées sans logique à se connecter avec le texte et le théâtre de façon maladroite, tel cet immense point d’interrogation incongru apparu pour la scène des questions aux sorcières. Les mêmes lettres se retrouvent en broderie sur les costumes et leur pertinence scénique nous échappe. Ce sont finalement les scènes à nu, celle avant l’assassinat de Duncan et la scène de somnambulisme, qui sont les plus convaincantes et où la direction d’acteur sort de la convention. Même les ballets, donnés dans leur intégralité, ne parviennent à rehausser l’intérêt d’un geste purement visuel qui délaisse et drame et chanteurs.

Josep Pons malheureusement n’arrive pas toujours à dynamiser l’ensemble. L’orchestre du Liceu, rutilant, s’avère parfaitement préparé et équilibré pourtant. Aussi, les ensembles et finals d’acte permettent de retrouver la tension qui s’efface devant un accompagnement sage des duos et des arias. Enfin, on regrettera un chœur féminin bien en deçà de son homologue masculin, ce qui nuit grandement aux deux scènes de sorcellerie.

© Gran Theatre del Liceu

Tout cela s’avère fort dommage pour un plateau d’excellente qualité. Gemma Coma-Alabert (dame de compagnie) rivalise de volume avec Sondra Radvanovsky dans les ensembles, Fabián Lara se revèle plus séduisant en Malcolm au timbre chaud que le Macduff tout en muscle et en souffle de Francesco Pio Galasso. Ce dernier déploie tout de même un beau phrasé, auquel il manque donc des nuances et couleurs pour émouvoir dans sa grande scène. Erwin Schrott en revanche compose un Banco royal, incarnant dans de solides graves l’homme de puissance cependant que les couleurs dont il parsème son air donnent à voir le père qui craint et qui doute. Luca Salsi le rejoint en cours de représentation. Celle-ci a commencé par un problème de justesse et une incarnation monotone ne laissant entendre que peu de différence entre l’hybris du Cawdor et la terreur du roi halluciné. La deuxième partie s’avère de toute autre facture, assise sur une technique désormais maitrisée. Son Macbeth se fait mordant, ironique et emporte l’adhésion dans un cantabile du quatrième acte où l’élégance de la ligne rejoint l’intelligence musicale. Enfin, Sondra Radvanovsky ajoute un nouveau triomphe à sa longue carrière. Ce rôle impossible semble taillé à sa mesure. Le timbre granuleux que certains reprochent au soprano canadien se veut le reflet idéal des souhaits du compositeur, notamment grâce à ses accents fauves et rauques dans les graves. Si l’on ajoute la tessiture longue et homogène, la technique belcantiste chevronnée, le volume et les audaces interprétatives de Sondra Radvanovky, on tient une incarnation fantastique. Comme à son habitude, rien dans les contre-notes, les messa di voce, les trilles etc. n’est gratuit. Tous les sortilèges qu’elle déploie rejoignent soit une tradition d’interprétation électrisante soit un regard très personnel sur ce personnage dont elle choisit de montrer toutes les failles plutôt que la monstruosité.

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Cette tiédeur scénique contamine malheureusement la fosse où Domingo Hindoyan patauge pendant tout le premier acte : attaques sans impact, tempi trop lents au risque de mettre en difficulté son plateau. Au retour de l’entracte, le chef suisso-vénézuélien relève un peu le gant et commence à dessiner quelques crescendi et autres contrastes dans ses pupitres qui viennent pimenter le discours musical. Il garde toutefois le même métronome coincé sur un tempo peu allant, toujours source de malaise pour son plateau.

Fort heureusement, celui-ci prudent en ce soir de première se libère peu à peu tant de son stress que de l’atone direction musicale. Là encore le premier acte manque d’entrain : Sondra Radvanovksy est fâchée avec le rythme dans les vocalises de sa première scène et Piotr Beczala effectue un tour de chauffe. Michael Chioldi présente un Miller d’un seul bloc et d’une seule couleur dont on louera le volume et le souffle tout en regrettant une legato et un phrasé peu soigné. Ces défauts liés à un timbre clair en font père peu compatissant pour lequel on a du mal à ressentir de l’empathie. Dmitry Belosselskiy dispose des mêmes ressources agrémentées d’un surcroît d’expressivité et d’un timbre mat qui siéent tout de suite au portrait sombre du compte Walter. On s’enfonce encore davantage dans les ténèbres avec la silhouette émaciée et la voix caverneuse de Marko Mimica, auquel on reprochera une diction relâchée. J’Nai Bridges nous a semblé perdue dans ce rôle certes court mais exigeant un volume et un ambitus auquel elle ne parvient qu’à grand renfort de notes poitrinées. La scène de chœur qui ouvre le quatrième permet d’apprécier l’élégance et la musicalité de Gemma Coma-Alabert (Laura). Surtout, cette deuxième partie de représentation s’avère autrement plus palpitante grâce au couple vedette. Piotr Beczala délivre une interprétation brulante et torturée de « quando le sere al placido » où quelques tensions entachent la lumière du timbre et expliquent certainement l’absence de nuances piano pendant l’air. Certainement libéré par la longue ovation qu’il reçoit, il sera autrement plus sensible pendant le duo final. Il répond ainsi aux myriades de subtilités déployées par sa partenaire. Sondra Radvanovsky a pour principal tâche de canaliser un instrument surdimensionné pour le rôle. Cela explique peut-être sa gêne dans les parties requérant le plus d’agilité, cependant que le dramatisme et le lyrisme des deux derniers actes correspondent aux débordements de sa voix et à son tempérament. La technique et la musicalité sont à la fête, les piano filés et messa di voce disent la sensibilité du personnage, les aigus lancés à plein poumons en trahissent le dépit.  

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Si elle n’éclaire pas le drame, elle fournit en tout cas à Alfons Flores l’occasion de réaliser un superbe décor, avant et après le bombardement. Le metteur en scène refusant les « japoniaiseries » – comprendre : la couleur locale vue par l’Occident – a voulu pour cadre unique l’intérieur du consulat américain de Nagasaki. Dans la vaste salle où de hautes colonnes soutiennent un plafond majestueux, un plateau tournant permet de créer des espaces différents à l’aide quelques meubles, le bureau du consul, un salon, une chambre, rien d’un pittoresque « extrême oriental ». C’est là que Goro vante à Pinkerton, sur la maquette qui la représente, la maisonnette qu’il lui a fait acheter. Foin donc de la colline difficile à gravir et assez haute pour faire un excellent poste de vigie sur l’océan. Mais il faudrait être sourd ou ne rien comprendre au texte quand par exemple Sharpless se plaint d’être essoufflé par la montée ou quand il dit redescendre au plat.

Le parti-pris de réalisme dénoté par les accessoires, porteurs après le bombardement de ses stigmates, n’est pas d’une cohérence absolue avec les costumes de Mercé Paloma : la jupe new-look de l’épouse américaine rend plus incertain encore l’âge d’un enfant forcément conçu au plus tard en 1941. Néanmoins la vision de l’espace consulaire ravagé est très impressionnante, avec les échafaudages qui étayent les murs et les amoncellements des décombres. Et pourtant le spectateur devra faire appel à son imagination pour se représenter un jardin invisible où Suzuki trouvera les brassées de fleurs que lui réclame Cio Cio San.

Rachetant en partie ces options peu convaincantes, la direction d’acteurs très soignée révèle la volonté de travailler les personnages et de leur donner une épaisseur. Ainsi la claque que Pinkerton assène sur les fesses de Suzuki, au grand désarroi de celle-ci, que l’exubérance de l’Américain avait séduite : ce geste est pour elle incongru et inquiétant. Ainsi la scène où Pinkerton et Sharpless sont censés communier en buvant du whisky, où le consul démontre qu’il apprécie, voire préfère le saké, que Pinkerton dédaigne sans ambages, ce qui souligne l’acculturation volontaire de Sharpless et l’indifférence sinon le dédain de Pinkerton pour les goûts des Japonais. Plus significatif encore le jeu de scène où il se débarrasse du contrat nuptial en le jetant à la corbeille à papiers, où Sharpless le ramasse et le lui rend en l’invitant à la prudence, non par réflexe de bureaucrate avisé mais par sagesse d’homme expérimenté.

Tous les interprètes s’engagent à fond pour donner vie aux personnages, dont la personnalité est exprimée justement. On pourrait souhaiter plus de relief pour l’entremetteur Goro, ou le prince Yamadori, judicieusement porteur de provisions tentatrices mais l’un et l’autre peu charismatiques, alors que Pablo Lopez Martin donne bien à l’oncle bonze la véhémence de l’indignation. Sharpless, Suzuki et Cio Cio San ont en partage une même sincérité des sentiments qui fonde leur relation à autrui. Carlos Alvarez sait rendre sensible la bonhomie d’un homme tolérant mais expérimenté qui a compris l’état d’esprit de Cio Cio San et mesure le danger potentiel de la désinvolture de Pinkerton. Gemma Coma-Alabert habite les moindres nuances du rôle de Suzuki avec une justesse, tant théâtrale que vocale propre à susciter l’admiration et l’émotion. C’est heureux, parce qu’il fallait une Suzuki de cette facture pour être à la hauteur d’Ermonela Jaho, devenue interprète de référence du rôle-titre. La cantatrice albanaise renouvelle une performance désormais bien connue sans donner l’impression de se répéter ou d’une interprétation de routine. Certains n’ont pas manqué de trouver le volume ou l’onctuosité insuffisants. Au-delà des préférences personnelles pour un timbre ou des réticences que l’émission de sons couverts peut susciter, il serait absurde de nier la maîtrise de la voix et de l’expression des sentiments, car elle est maximum. Cela permet à l’artiste de sembler totalement investie tout en gardant le contrôle et de faire face ainsi aux impondérables comme la chute d’un accessoire. Pinkerton est dépourvu de cet intérêt pour les autres qui est le fondement de leur loyauté, de leur sincérité. Bryan Hymel a déjà mesuré la faible profondeur du personnage, et il en expose toute l’autosatisfaction avec l’impudeur du jouisseur bien décidé à « s’en fourrer jusque-là ». Les quelques duretés dans l’aigu pourraient trahir l’être profond de celui qui se veut charmeur mais n’est qu’imbu de lui-même, même si l’ardeur de la scène nocturne est au diapason du désir exprimé.

Le chœur du Grand Théâtre du Liceu est magistral, comme d’habitude, et le passage à bouche fermée est un vrai délice. Les contrastes sont peut-être moins marqués, et la complexité de la scène de la noce, avec les clan rivaux qui s’affrontent, moins réussie, moins brillante qu’à d’autres occasions. Cela pourrait venir de la direction de Dan Ettinger, qui dirige un orchestre Symphonique de Bilbao très réactif, extrêmement attentive à la clarté des lignes et des plans, mais qui donne parfois le sentiment d’une prudence telle que prévenir l’incendie soit l’objectif principal. D’un autre côté, à ne pas abuser des effets sonores, quand il les libère au final il submerge l’auditoire et l’entraîne dans l’émotion. Il recueillera sa part des ovations finales, capitalisées par le quatuor de solistes avec, on s’en doute, une prime à Ermonela Jaho.

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Quant à l’œuvre principale (33 minutes de musique pour un disque d’une durée inférieure à une heure), ce n’est pas un inédit, mais quand même une rareté : le poème symphonique Dante (1908), en deux volets (les deux autres prévus ne furent jamais composés), inspiré autant par le texte de La Divine Comédie que par les œuvres préraphaélites de Dante Gabriel Rossetti. Les extraits chantés par la mezzo dans la deuxième partie, « Paolo et Francesca », reprennent quelques vers célèbres, notamment le « Quel giorno più non vi leggemmo avante » par lequel Francesca da Rimini avoue avoir succombé au charme de Paolo, et le « Nessun maggior dolore che ricordarsi del tempo felice nella miseria », devenu chanson du gondolier à l’acte II de l’Otello de Rossini. Gemma Coma-Alabert y déploie un superbe timbre de mezzo pour déclamer le texte du Florentin, conçu par Granados comme une sorte de paisible récitatif, à peine contrarié par une note plus amère ici ou là, le wagnérisme de l’orchestre (l’accord de Tristan passe distinctement dans les dernières mesures) étant alors tempéré pour ne pas exiger de la soliste un étalage de pure force vocale.

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