Tel est le sort malheureux du spectacle vivant qui attend de retrouver sa lumière, et nous avec lui ; mais qui pourtant, vaille que vaille, avec courage et abnégation, par ses archives ou par ses streamings, nous ouvre encore une fenêtre, même virtuelle, sur la scène et sur le monde des arts. 

De surcroît, il faut remercier l’opéra de Munich de nous offrir le Falstaff de Verdi, dont le nom seul suffit déjà à promettre, au moins à beaucoup d’entre nous, sa part de bonheur. 

En presque 130 ans de règne à l’opéra, le Pancione, comme l’appelait son créateur musical, est passé par à peu près tous les états, du gros ours mal léché dans son auberge défraîchie au clown bigarré et flashy sur son lit-trampoline en passant par le quasi-clochard libidineux ou le grand seigneur de palace déargenté et égaré dans les 50’s. Dès lors, qu’allait donc nous proposer la mise en scène de Mateja Koležnik ? C’est l’univers de Paolo Sorretino qui constitue ici la référence de l’artiste slovène. On y reconnaît les personnages à la fois caricaturaux et pourtant très réalistes de la Grande bellezza, par exemple. On y retrouve aussi les lumières et les ambiances des milieux où se côtoient anciens et nouveaux riches, entre les parvenus qui ont réussi et ceux qui voudraient prendre leur place. Quoi de mieux, pour cela, qu’un casino, symbole des excès que suppose une course éperdue à l’improbable fortune ? On y  voit donc un certain clinquant berlusconien qu’on aurait transposé dans les années 70. Pour le climat, l’intention de la metteuse en scène est bonne et prometteuse.

Mais force est d’avouer, pour ce qui concerne votre serviteur, que cela ne prend pas. Ce casino, à peine esquissé au premier acte, paraît presque clandestin tant il est vide et sonne faux. On y joue (à peine), on y danse (un peu), on y boit (beaucoup) et on s’y déshabille (pas mal). Les cloisons amovibles nous transportent constamment des salles du casino aux couloirs et aux chambres de l’hôtel qui l’abrite, jusqu’à figurer par quelques jeux de lumière un inquiétant parc de Windsor. Les costumes, dignes du mauvais goût drolatique des années 70, sont tout à fait conformes à l’image des parvenus que Mateja Koležnik veut nous montrer. Tout ce petit monde évolue au milieu de décors sinistres où des femmes de chambre, parfois très court vêtues pour le plus grand bonheur de sir John et de ses comparses, n’en finissent pas de pousser leur chariot et de dévoiler dans de faux placards les réserves de papier-toilette. Plus qu’à l’esthétisant Sorrentino, on pense alors à un Tcherniakov égaré chez un Tex Avery, mais frappé d’arthrite.

Car tout ceci bouge, mais sans mouvement. Même le fameux tourbillon que devrait être l’irruption de Ford et de ses ouailles pour trouver Falstaff reste désespérément pauvre et presqu’immobile. Les idées sont rarement drôles, sans magie, quand elles ne flirtent pas allègrement avec la vulgarité, même durant la scène du parc de Windsor où une sorte de mauvaise revue de cabaret, avec Nannetta en meneuse, reste elle aussi d’un statisme où finit par poindre un brin d’ennui. S’ennuyer dans Falstaff, c’est un gâchis.

Mais tout à coup, juste avant la scène du double mariage, tout s’arrête. Sur le plateau, un écran agencé comme une conférence zoom dévoile en noir et blanc les protagonistes qui chantent la scène finale comme lors des innombrables montages vus sur internet pendant le confinement, comme s’ils répétaient. Pendant que débute la fugue ultime, pourtant si symbolique de ce grand éclat de rire ironique du dernier Verdi, les membres du chœur, les techniciens, les danseurs, les solistes, puis le chef, tous masqués, viennent sur la scène et y restent ainsi, figés, fixant avec l’orchestre debout et aux visages fermés la salle vide, en quête d’applaudissements virtuels. Une fin très « sorrentinienne », en effet. Mais cette dernière image, pour forte qu’elle soit –et elle l’est assurément- achève de plonger ce spectacle dans une ineffable tristesse.

Ce que l’on entend est finalement à la hauteur de ce que l’on voit. Le clinquant n’est pas brillant, mais mat. Tous ces personnages se ressemblent un peu. Ils sont riches ou aspirent à la rester. Ils s’ennuient, comme chez Sorrentino et cherchent à s’amuser un peu aux dépens d’un lourdaud qui veut rattraper leur réussite, mais qui n’a pas encore tous leurs codes. Dès lors, tout semble un peu uniformisé, même les voix. Le Dr Caius de Kevin Conners flirte avec la justesse et se trouve vite aux limites de ses moyens. On aurait aimé le Bardolfo de Timothy Oliver plus sonore, notamment dans les ensembles où sa voix devrait trancher avec celle des autres. Son comparse Pistola, Callum Thorpe, est quant à lui très correct, mais un peu absent. Galeano Salas est un Fenton appliqué, plutôt bien chantant mais il incarne fort peu un personnage déjà assez falot, comme le résume un visage figé de bout en bout. De même, le Ford de Boris Pinkhasovich est aussi froid et raide qu’il est possible. Il se sort très bien de son air de la jalousie grâce à une belle voix très homogène, aidé par de bons aigus et malgré des graves assez limités. Mais il ne marque pas davantage les esprits. 

Le quatuor féminin aurait pu tirer son épingle du jeu, mais il n’en reste qu’aux promesses. En patronne de ces Desperate housewivesqui s’ennuient ferme et qui aiment taquiner un peu le champagne, l’Alice au fort tempérament d’Ailyn Pérez est crédible et déploie un bel instrument, à l’aise dans tous les registres et dans toutes les situations, mais sans emporter la mise. Bien plus discrète, y compris vocalement, la Meg de Daria Proszek, ne marque pas davantage. Judit Kutasi déçoit même en Miss Quickly, peut-être parce que l’on a dans l’oreille des interprètes aux graves mieux maîtrisés et plus marqués, et en mémoire des personnages plus truculents. Seule Elena Tsallagova en Nannetta nous réveille de la torpeur qui menace, grâce à une voix bien posée, qui sait tenir la note exactement lorsqu’on l’attend, et qui le fait avec beaucoup de grâce et de poésie dans la voix, moins acidulée et plus charnue que d’autres interprètes du rôle mais qui n’en manque pas moins d’intérêt.

Reste Falstaff. Celui de Mateja Koležnik et Nikolaus Stenitzer n’est pas la caricature de lui-même. Ce n’est pas seulement un personnage libidineux, ivre de lui-même et de vin. Ce Falstaff-là décline, lui aussi, et il y a de la tendresse chez cet incorrigible prétentieux. Pour sa prise de rôle, Wolfgang Koch a incontestablement la voix idoine, et il sait s’en servir. Sa diction est très propre, sa ligne de chant tenue, son legato soigné. Mais son Falstaff, figure de parvenu au milieu des anciens et des nouveaux riches (on ne sait plus d’ailleurs qui est qui parmi eux), manque toutefois de ces nuances qui font les grands Pancioni. Son retour de la Tamise n’est pas assez désabusé, ses colères n’impressionnent pas, tout est trop lisse chez ce Falstaff qui n’est que le spectateur des petites cruautés des autres. Ainsi son « L’Onore ?!… Ladri » est traité comme un morceau de bravoure, bien réalisé, mais pas assez incarné. Peut-être pense-t-il qu’il a déjà perdu la partie. Mais qu’importe, puisque tout ceci n’est qu’une farce.

Michele Mariotti aime les effets et les multiplie. A la tête d’un bel orchestre placé au-dessus de la fosse, bien capté et dont on apprécie de retrouver les si beaux timbres, notamment les bois, il alterne très ostensiblement rallentandi et accelerandi, crescendi et decrescendi, tout en faisant claquer cuivres et percussions. On peut trouver cela aussi clinquant et superficiel que les personnages de Sorrentino, mais ici, cela donne du nerf et du relief à un spectacle bien pensé et plein de promesses, mais qui laisse finalement un peu sur sa faim.

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C’est une équipe de tout premier ordre qui a été réunie pour l’occasion, dominée par l’exceptionnel Falstaff d’Ambrogio Maestri. Depuis 2001 où il l’incarnait à la Scala dans une mise en scène de Giorgio Strehler, le baryton italien à promené son « pancione » aux quatre coins du monde avec un succès qui ne s’est jamais démenti au point qu’on peut le considérer désormais comme le Falstaff de sa génération. Il en possède non seulement le physique mais également les moyens vocaux, un timbre mordant, un medium ample et puissant capable pourtant d’exquises nuances. Théâtralement, on sent qu’il possède son personnage jusqu’au bout des ongles tant son interprétation fouillée regorge d’infinies subtilités qui sont un bonheur pour l’auditoire. Cette interprétation valait à elle seule le déplacement,

Face à lui Christopher Maltman campe un Ford élégant, non dépourvu de séduction, doté d’une voix solide et bien projetée. Leur grande scène du deuxième acte est un des temps forts de la soirée. Dans le rôle de Fenton, Andrew Staples fait valoir un timbre clair, un legato impeccable et une élégante ligne de chant.

Grande habituée du rôle d’Alice, Barbara Frittoli tire son épingle du jeu grâce à son timbre fruité et une voix en parfaite adéquation avec les exigences de la partition, sur laquelle le temps semble ne pas avoir de prise. Elle campe avec aplomb une jeune femme à la fois espiègle et rusée qui tire depuis le début toutes les ficelles de l’intrigue jusqu’à son triomphe final. Teresa Iervolino qui a incarné une touchante Cenerentola à Garnier la saison passée est une Mrs Quickly raffinée, vocalement irréprochable, qui ne sombre pas dans la caricature. On peut regretter cependant un manque d’abattage et de rouerie qui auraient conféré davantage de relief à son interprétation. Lisette Oropesa apporte à Nanetta la fraîcheur de son timbre et un physique tout à fait crédible qui lui ont valu une belle ovation au rideau final d’autant plus que ses partenaires accompagnés par le chef lui ont souhaité son anniversaire en chantant. On a cependant entendu dans ce rôle, des sons filés mieux maîtrisés et un aigu plus lumineux et mieux tenu. Enfin Laura Polverelli est une Meg en retrait qui peine par moment à se faire entendre.

Les seconds rôles sont tous excellents, citons l’épatant Docteur Caîus de Riccardo Botta et les interventions désopilantes de Kevin Conners et Mario Luperi respectivement Bardolfo et Pistola.

Belle prestation également des chœurs, toujours en situation.

Au pupitre, Daniel Harding insuffle à un Orchestre de Paris en grande forme, une direction alerte et nerveuse qui met en valeur une infinité de détails avec une grande précision dans les ensembles, notamment la fugue finale. On peut toutefois regretter qu’il ait tendance à faire sonner parfois les musiciens un peu fort au risque de couvrir les chanteurs placés derrière eux et qu’il soit avare de nuances, par exemple dans l’air de Falstaff « Quand’ero paggio » qui aurait gagné à être davantage allégé .

Ce concert sera redonné le dimanche 1er octobre à 16h30.

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A ce plaidoyer, comment ne pas ajouter le lyrisme irrépressible de la mélodie. Que celui qui n’a jamais été emporté par l’élan généreux, au deuxième acte, de « bramo la vita e non temo la morte » nous jette la première pierre. Comment résister quand on est un ténor au sommet de sa gloire, à l’appel ardent d’une partition qui ne compte pas moins de quatre airs et deux duos enfiévrés ? Le poète révolutionnaire ne se satisfait pas de donner son nom à l’opéra. Dès le tumultueux Improvviso considéré à juste titre comme un des flambeaux du répertoire italien, il l’accapare. Quel autre de ses congénères dispose d’autant de morceaux de bravoure ? Seuls Riccardo dans Un ballo in maschera et Otello peuvent rivaliser. Il n’est pas interdit d’ailleurs de voir dans Andrea le jalon incontournable d’un parcours glorieux dont l’aboutissement serait le Maure verdien.

Est-ce ainsi que l’envisageait Jonas Kaufmann lorsqu’en janvier 2015 à Londres, il ajouta le rôle à son palmarès, après en avoir enregistré en 2010 de larges extraits dans l’album Verismo ? Cette saison, alors qu’Otello se profile (en juin), le chanteur bavarois coiffe de nouveau à Munich la cocarde tricolore dans la mise en scène controversée de Philipp Stölzl. Une version de concert au Théâtre des Champs-Elysées déporte l’événement de ce côté du Rhin le temps d’une soirée prise d’assaut par un public chauffé à blanc avant même le lever de rideau.

Ce long préambule pour aider à comprendre le poids qui pèse sur les épaules de Jonas Kaufmann avant même que la représentation ne commence et expliquer pourquoi le ténor ne répond que partiellement aux trop lourdes attentes que suscite son nom. À ce stade de sa carrière, adulé, célébré partout dans le monde, le chanteur doit désormais se confronter à lui-même : continuer non seulement d’être le meilleur mais égaler voire surpasser ce qu’il a été. La captation londonienne a figé l’image d’un Andrea Chénier que l’on ne retrouve pas tout à fait ce soir au Théâtre des Champs-Elysées. Fatigue ? Convalescence, après un long silence forcé en fin d’année dernière ? Peu importe car si l’interprétation de Jonas Kaufmann n’atteint pas le niveau d’excellence attendue, si les notes de passage paraissent fragiles et certains effets inaboutis, son Andrea Chénier reste mémorable. De tous les héros du répertoire italien, il est sans doute avec Don Carlo celui qui correspond le mieux à sa vocalité sombre : ombrageux, éperdument romantique à la manière d’un Werther transalpin, irrémédiablement condamné dès son entrée en scène, avant même qu’un Improvviso farouche déverse son flot fuligineux. Lui dont les sons pianos appartiennent à la légende se montre ce soir plus convaincant dans les passages héroïques, dans des si naturels qu’il projette à pleins poumons le temps d’un duo final extasié.

Là enfin le ténor rejoint sa partenaire sur les plus hautes cimes, celles d’une « Mamma morta » envisagée comme une lente ascension de l’ombre vers la lumière. Faut-il en admirer d’abord le contrôle du souffle, la splendeur du phrasé ou la science des couleurs ? Depuis le film Philadelphia, l’air fait figure de tube mais Anja Harteros est trop grande tragédienne pour réduire le personnage de Maddalena à cette seule page. Du début à la fin de l’œuvre, du marivaudage au sacrifice amoureux, la soprano par un chant constamment habité réussit l’exploit de donner une consistance et – mieux – une cohérence à un rôle aux contours psychologiques incertains.

Cette même recherche de vérité dramatique caractérise l’approche de Luca Salsi dont le « Nemico della patria », loin de la tentation du décibel, laisse entrevoir les tressaillements de l’âme. D’un geste, le baryton se défait de son nœud papillon pour gagner encore en liberté expressive et délivrer une interprétation justement ovationnée de son monologue. Mais là encore, Gérard ne saurait se résumer à son aria la plus fameuse, fut-elle éblouissante de santé vocale. Ce qui aujourd’hui place le baryton italien parmi les premiers de sa catégorie demeure sa capacité à investir émotionnellement ses rôles, par-delà l’excellence de la technique et l’éclat noir de la voix.

Sur scène, gestes et mouvements apparentent la soirée à une mise en espace bien plus qu’à une version de concert. Ce n’est pas là seulement un effet des représentations munichoises. Les personnages secondaires, brillamment croqués par Giordano en quelques mesures, sont tous investis avec suffisamment de relief pour exister. Ainsi, Doris Soffel, Comtesse de Coigny ô combien authentique ; ainsi Elena Zilio, poignante Madelon ou encore Kevin Conners, ténor de caractère suintant de vilénie en espion à la solde du pouvoir révolutionnaire.

Avec les chœurs et l’orchestre du Bayerische Staatsoper, Omer Meir Wellber dispose du meilleur des outils pour traduire les multiples climats d’une œuvre mouchetée de motifs sonores, moins vériste finalement qu’impressionniste. Ne pas se fier à sa gestuelle dansante et à l’ondulation du bassin imitée du hula hoop. Sa direction, subtile ou bruyante selon la situation mais toujours attentive à l’équilibre des volumes, pourrait faire changer d’avis ceux qui continuent de porter un regard trop sévère sur le chef d’œuvre de Giordano.

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La situation s’améliore nettement après l’entracte. La direction d’orchestre demeure remarquable, plus analytique que lyrique – et en ce sens, on peut rester sur sa faim – mais le degré de transparence atteint ouvre des perspectives vertigineuses. Amber Wagner s’empare du rôle d’Ariane d’une voix dont elle peut enfin exposer l’opulence, dans une approche sans doute très différente de ce qu’aurait proposé Anja Harteros (qu’elle a été appelée à remplacer il y a un mois), davantage wagnérienne compte tenu de l’ampleur du chant, impressionnante par le volume et par le rayonnement d’un aigu dont la soprano américaine sait doser l’intensité. Tout n’est pas gagné cependant. Le trio des nymphes sur lequel Anna Virovlansky (Echo) verse un filet de vinaigre cherche son point de fusion. Mené par l’Arlequin mal assuré d’Elliot Madore, le quatuor des comédiens danse sur un pied trop léger que l’arrivée de Zerbinette ne parvient pas à raffermir. Il faut les hautes voltiges de son numéro de chant pour que Brenda Rae rafle la mise. Et comment ! Autant la voix avait paru jusque-là en retrait, autant elle sidère par la précision des figures virtuoses dessinées d’une pointe fine. La salle se répand en applaudissements et lorsque Jonas Kaufmann enfin paraît, il ne lui reste plus qu’à transformer l’essai. Le rôle de Bacchus, on l’a dit, est ingrat. Le ténor le connaît pour l’avoir déjà interprété. Il en déjoue les pièges, surmonte les tensions d’un timbre toujours sombre et ardent pour apporter au texte les nuances nécessaires dès que l’écriture le lui permet. Et quand bien même on le sent parfois en danger, le magnétisme de sa présence suffit à rassurer. Sans toucher au triomphe, c’est un nouveau succès à porter au crédit du chanteur le plus adulé de la planète lyrique. Retransmission de cette Ariane à Naxos le vendredi 23 octobre 2015 sur le site du Bayerische Staatsoper, en version scénique mais sans Jonas Kaufmann.

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