On n’en est que plus heureux de dire combien la lecture offerte par Lawrence Foster et les musiciens de l’Opéra de Marseille nous a convaincu. La direction va à l’essentiel, sans langueurs ou ronflements. C’est un Mozart dégraissé, nerveux mais jamais brutal, même lorsque le doute ou le désespoir dérangent les lignes. Le chef n’oublie jamais qu’il dirige une comédie et que l’émotion exprimée par les personnages ne doit pas submerger le spectateur. L’ébranler, peut-être, tant Mozart peut rendre la plainte déchirante, mais l’écriture met aussitôt à distance l’épanchement, le resitue dans le contexte général. Cela demande à l’orchestre une vigilance et une présence constantes, des réponses immédiates, sans parler des traits de virtuosité distribués ici ou là pour des vents très sollicités. Encore une fois on a plaisir à dire combien cette exécution nuancée est délectable.

Manifestement inusable – elle doit avoir vingt ans –, cette production nous avait séduit à Toulouse. A revoir la mise en scène de Pierre Constant, on est moins sûr de sa continuelle pertinence. La pantomime au hammam, destinée à établir les liens entre les trois hommes, parasite l’ouverture sans exposer clairement la fatuité excessive des jeunes gens. Pour le quatuor amoureux, que cela découle du caractère vaniteux des hommes ou de la soumission aveugle aux modèles de l’opera seria pour les femmes, il devrait adopter des attitudes ou des postures emphatiques propres à les rendre comiques. On s’en approchera parfois, mais seulement au deuxième acte, quand les jeux sont faits, et l’excès alors ne sera pas perçu comme tel mais comme une réaction naturelle face au « malheur » ressenti. Les lumières de Jacques Rouveyrollis sont restées belles mais on remarque qu’elles ne créent pas la continuité temporelle fixée par le pari, contrainte qui participe pourtant étroitement au comique en faisant se succéder en à peine une journée tant les proclamations enflammées de résistance et la reddition sans condition des unes que l’autosatisfaction et l’humiliante défaite des autres. Pour le décor de Roberto Platé, dans un théâtre bien plus grand que le Capitole, on découvre qu’il ne porte pas les voix. Quant aux costumes de Jacques Schmidt et Emmanuel Peduzzi, avait-on oublié ces présents vestimentaires qui tendent à voiler le corps des belles ? Dans le contexte actuel, cela ne prête pas à sourire. Certes, c’est cohérent avec le parti-pris de déguiser les jeunes gens en « hommes bleus » ; mais après les avoir privés de la moustache symbolique, les coiffer tous deux d’une épaisse crinière brune traite en quantité négligeable les données du livret et vide de sa substance la scène où les donzelles choisissent qui le brun, qui le blond. Qu’apporte cette transgression ? Il reste cependant, même si çà et là les options ne convainquent pas, une direction d’acteurs qui s’efforce de donner l’impression du naturel, et y parvient souvent. Mais alors l’emphase comique disparaît…

Fort heureusement, ces remarques se dissolvent dans le souvenir de la tenue vocale du plateau. Dans le rôle de l’initiateur, celui qui impose aux jeunes gens d’aller au bout de leur engagement même s’il leur en coûte, en vrai précurseur de Sarastro, Marc Barrard semble d’abord un peu dépourvu de l’aplomb qu’on attribue d’ordinaire à Alfonso, peut-être parce que sa voix manque légèrement de mordant dans la diction de l’italien. Une fois chauffée elle gagnera en autorité sinon en envergure. Malgré quelques acidités fugaces la Despina d’Ingrid Perruche séduit par une désinvolture vocale et scénique qui sont bien celles du personnage, même si le cynisme de son discours semble relever davantage d’une « sagesse » populaire que d’une expérience amèrement acquise. Irréprochables les jeunes coqs, complémentaires à souhait, physiquement et vocalement. Josef Wagner et Frédéric Antoun font la paire, chacun avec ses mérites, avec une retenue élégante qu’on pourrait trouver excessive compte tenu, redisons-le, du propos volontairement comique du librettiste et du compositeur, et qui est probablement due à la mise en scène. Bonne projection, souplesse, étendue, ils séduisent indistinctement, le ténor étant favorisé par « Un’aura amorosa » au charme toujours immédiat mais le baryton détaillant « Non siate ritrose » avec une verve communicative. Leurs pendants féminins, les « corneilles déplumées » selon Don Alfonso, rivalisent de dons et de présence. La Fiordiligi de Guanqun Yu n’a pas la réserve habituelle qui la montre introvertie auprès d’une sœur plus extérieure ; elle est presque aussi vivante que la Dorabella vif-argent de Marianne Crebassa. Le jeu de celle-ci est probablement plus fouillé, car son personnage doit tout à la fois montrer et dissimuler l’intérêt qu’elle porte aux étrangers. Elle s’en acquitte avec une subtilité digne d’une très grande comédienne. Son corps est, comme sa voix, long, agile et souple, et l’alliance des qualités physiques et vocales rend cette Dorabella irrésistible. Mais Fiordiligi ne l’est pas moins : l’étendue et la rondeur de la voix subjuguent, et si la projection des graves laisse quelque peu à désirer, l’escalade des aigus et les sauts d’octave semblent d’une merveilleuse facilité. Si la mise en scène leur avait permis cette légère outrance qui signale dès le début qu’elles sont en représentation, parce qu’à leur âge – les personnages sont très jeunes – elles reproduisent des modèles, ici ceux de l’opéra seria, on aurait atteint l’idéal…mais on n’en était pas loin ! On ne saurait en dire autant des chœurs, dont la cohésion a laissé à désirer dans leur première intervention, même si par la suite ils se sont repris. Sans doute leur disposition dans les loges d’avant-scène n’a pas favorisé l’homogénéité. Absents de la scène, ils n’ont pas salué, alors que le public, relativement réservé jusqu’à l’entracte, ne se lassait pas d’applaudir solistes et chef, manifestement ravis. Nous ne l’étions pas moins !

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Ce programme des frères maçons Da Ponte et Mozart est mis en œuvre dans un espace unique en demi-cercle – conçu par Roberto Platé – qui change de fonction par la présence d’accessoires divers. Une immense porte-fenêtre en fond de scène peut ou non, selon qu’elle est obturée totalement, en partie ou pas du tout par des jalousies qui filtrent la lumière de l’espace extérieur, mettre en relation l’intérieur avec la plage étendue jusqu’à la mer qui ferme l’horizon.

La mise en scène de Pierre Constant, qui n’a pas pris une ride alors qu’elle approche des vingt printemps, adhère étroitement aux situations et aux climats, y compris ce final de l’acte I qui pousse la mystification à son paroxysme et anticipe sur les délires rossiniens. En substituant au café initial une séance au bain turc, il installe entre les personnages une intimité qui donne à la controverse d’où découlera l’action (et que prépare leur pantomime pendant l’ouverture) un naturel qui est un pur délice théâtral. Sans doute est-il secondé par un trio masculin particulièrement réactif, mais le trio féminin ne démérite pas, et la première scène entre les deux sœurs éclaire d’emblée leur personnalité. Le rythme des entrées, les apparitions muettes, Despina surprise au lit avec les « Albanais » quand surgissent ses maîtresses, le baldaquin devenant toge tragique ou tombeau ambulant, tout est parfaitement en place avec pour objectif unique d’exalter les potentialités de l’œuvre.

Pleine satisfaction donc pour le versant visuel et théâtral, à nuancer pour les voix. A noter cependant le mariage réussi des timbres, dont les duos bénéficient. Honneur aux dames, la Despina d’ Ailish Tynan, venue remplacer Ketevan Kemolidze, a tout l’abattage scénique souhaitable, sans le cynisme amer qui lui est parfois attribué ; dommage que son élocution la rende difficilement compréhensible. Après sa jolie Fatime dans Obéron Roxana Constantinescu retrouve le Capitole pour cette Dorabella, dont elle exprime à merveille le caractère enjoué et le tempérament sensuel ; vocalement tout est en place mais le timbre n’est pas de ceux qui captivent et elle ne fait pas oublier Sophie Koch de la production précédente. Marie-Adeline Henry, tout aussi gracieuse scéniquement, affronte crânement la terrible Fiordiligi ; depuis sa Lisa de La Sonnambula à Bastille, elle a beaucoup progressé, mais l’extrême aigu frôle encore parfois la stridence, et la souplesse est perfectible. Chez les hommes, Bruno Taddia incarne un initiateur déterminé mais plein de bonne grâce ; est-ce fatigue passagère, par moments la voix, qui n’est pas grande, se perd un peu. Le ténor Saimir Pirgu, depuis ses débuts à Pesaro, s’est étoffé aussi bien physiquement que vocalement sans rien perdre de sa juvénilité et son Ferrando plein d’ardeur vocale et scénique qui chante l’intégralité du rôle sans négliger aucune nuance est un vrai délice. Son alter ego, la basse Alex Esposito, ne lui cède en rien pour la présence, l’abattage ou l’éclat vocal qu’il confère à Guglielmo, de quoi regretter qu’on ne lui ait pas confié l’air alternatif à « Non siate ritrosi ». Les partenariats passés de ces deux artistes donnent à leur collaboration une fluidité perceptible et savoureuse.

Dans une fosse surélevée, l’effectif mozartien de l’orchestre est manifestement composé des plus jeunes musiciens de la formation du Capitole. Ils suivent très activement la battue large et claire d’un Attilio Cremonesi très attentif aux chanteurs. Cet ancien assistant de René Jacobs partage manifestement les conceptions de celui-ci ; il donne à entendre un Mozart dégraissé de tout alanguissement, où rythmes, articulations et couleurs sont à la fois l’origine, le reflet et le commentaire des sentiments et des situations, où la netteté de la lecture et la précision de l’exécution portent en elles la lumière que les héros sont censés découvrir.

Manifestement séduit, le public applaudit sans fin. Tout n’était pas parfait ? Qu’importe, l’opéra naguère encore mal aimé a triomphé. Il y a des hôtels de charme ; cette production, seize ans après avoir remporté le Prix de la Critique, n’a rien perdu du sien !

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L’objectif poursuivit par le duo Malgoire-Constant en 1995 était alors de recréer les conditions de réalisation d’une série de spectacles par une troupe non patentée du XVIIIe siècle : guidés par les contraintes budgétaires, les décors et les costumes étaient suffisamment simples et polyvalents pour pouvoir être réexploités et la distribution inchangée d’une pièce à l’autre. Deux siècles ou 15 ans plus tard, rien n’a changé. Les scènes se dérouleront dans un seul et même décor tout au long des 4 actes, mais également des 3 opéras : la même structure architecturale désigne tour à tour l’intérieur d’un palais de la fin du XVIIIe siècle éclairé par une large baie ouverte sur une terrasse ou une place entourée d’habitations. Quelques accessoires meublent cette austère scène : deux fauteuils, un matelas, une ou deux tables, ou une pierre tombale selon les spectacles. Pourtant, malgré cette homogénéité des supports, un savant jeu de lumière suffît à créer, pour chaque scène un nouvel espace et une nouvelle ambiance. Quant à la distribution, on ne s’étonnera pas de retrouver Nicolas Rivenq tour à tour dans le rôle du Comte d’Almaviva, de Don Alfonso et de Don Giovanni. De même en est-il d’Ingrid Perruche, Joan Martin Royo ou Lina Markeby qui jouent chacun plusieurs rôles. De même, on notera que cette distribution, comme la précédente, est à l’image de Jean-Claude Malgoire, puisqu’on trouve aux côtés de quelques grands chanteurs confirmés, tels que Sandrine Piau, Véronique Gens, Laurent Naouri ou Nicolas Rivenq, de plus jeunes talents, pour certains familier de l’Atelier lyrique de Tourcoing, tels que Elena de la Merced, Rachel Nicholls ou Marie Planinseck.

Ainsi, pour ne pas jurer dans le panorama culturel actuel marqué par l’austérité budgétaire, l’arrivée de Michel Franck à la direction générale du TCE se fait à l’économie : il pioche dans le répertoire de son ancienne maison, Jeanine Roze production, l’un de ses plus grands hits qu’il remonte sans même chercher à dissimuler la redite. Et nous lui sommes gré de cette franchise, puisqu’après tout pourquoi pas, si le spectacle est capable de nous ravir, pour certains même deux fois de suite.

LE NOZZE DI FIGARO (2 coeurs), par Laëtitia Stagnara
 

Le Comte Almaviva doit être joué « très noblement, mais avec grâce et liberté, la corruption du cœur ne devant rien ôter au bon ton de ses manières »1. Mais contrairement a ce que souhaitait Beaumarchais, Nicolas Rivenq incarne un aristocrate ombrageux, jaloux, et sensuel, et pourtant ô combien attachant. Ce baryton déjà grand habitué des rôles Mozartiens est éblouissant aussi bien par son aisance scénique, que par sa voix puissante et chaleureuse. Si elle semble s’étioler un court instant dans l’allegro maestoso « Vedro, mentr’iosospiro », elle se déploie, avec ampleur et générosité tout au long de l’opéra.

En revanche, Ingrid Perruche dans le rôle de la Comtesse est un peu décevante. La cavatine « Porgi, amor » qui ouvre l’acte II est tout bonnement ratée : l’intonation est mal assurée et le timbre grinçant. Heureusement, l’acte III est plus convainquant, et l’aria « Dove sono » est très applaudi. Sa voix révèle une belle densité lorsqu’elle est accompagnée, notamment dans les duettini avec Suzanne, « Crudel ! Perché finora », ou encore « Perdono non merta ». Pourtant, avant chacune de ses interventions on ne peut s’empêcher de craindre pour elle, tant les aigus demeurent fragiles, l’émission un peu rigide et mal contrôlée, et le legato en pointillés.

Elena de la Merced en Suzanne est « adroite, spirituelle et rieuse, mais non de cette gaieté presque effrontée de nos soubrettes »2, conformément aux vœux de Beaumarchais. Le timbre de son soprano est charnu, brillant, bien qu’un peu dur parfois. Le chant se déploie avec une belle aisance, chaque syllabe claque dans l’aigu, claire et percutante. Mais la soprano espagnole devra encore enrichir sa palette vocale, certains de ses arie manquant quelque peu de nuances, comme le très attendu « air des marronniers ».

Figaro est incarné par un chanteur encore peu connu, Joan Martin Royo. Malgré sa jeunesse (il n’a que 33 ans), le baryton espagnol personnifie à merveille ce rôle qui semble avoir été taillé pour lui : il mêle un jeu plein de spontanéité juvénile et d’espièglerie à une voix bien timbrée, ronde et souple, mais qui ne cesse jamais d’être ferme et parfaitement posée notamment dans ses arie « Signori di fuori » et « aprite un po’ quegliocchi ».

Les autres protagonistes ne déméritent pas, à commencer par Lina Markeby en Chérubin. La jeune mezzo soprano suédoise revêt les traits d’un « enfant de treize ans, au premier battement du cœur, cherchant tout sans rien démêler, idolâtre, ainsi qu’on l’est à cet âge heureux »3 avec un art consommé de la scène. Sa voix claire et fruitée dans le « Voi che sapete che cosa e amor » déploie mille nuances, selon qu’elle chante les caprices d’un gamin, ou la caresse experte de l’amant. On lui souhaite à présent d’acquérir plus de stabilité, notamment dans les piani où la voix semble se pincer.

Il faut également dire un mot de Caroline Allonzo qui jouait le rôle de Marceline. Son soprano de velours, caractérisant à merveille « une femme d’esprit, née un peu vive, mais dont les fautes et l’expérience ont reformé le caractère »4, nous a donné une impressionnante démonstration de bel canto dans le « Il capro e la capretta ».

Quant aux musiciens de La Grande Ecurie de la Chambre du Roy, ils redisent la leçon appris de 1995 : nous écoutons du Mozart, aucun doute n’est possible. Le phrasé, la couleur des instruments, les jeux de dialogues entre chanteurs et clarinettiste, hautboïste ou bassoniste, tout est parfaitement maitrisé et dirigé par Jean-Claude Malgoire, de façon à caractériser un goût. Le poids de chaque musicien ou chanteur est admirablement géré, notamment dans les formations complexes de type sextuor ou septuor ou chaque variation vocale ressort dans sa juste proportion. Néanmoins, nous aurions peut-être souhaité, une plus grande variété dans les tempi du premier acte notamment, afin de donner plus de rythme à certains airs tel que « Se vuol ballare » qui manquait un peu de verve et d’allant.

COSI FAN TUTTE (1 coeur), par Maximilien Hondermarck
 

Ainsi font-elles toutes : rire, pleurer, chanter, déchanter. Aimer en somme. Ou en tout cas devraient-elles. Car, pour cette reprise de la production du tandem Malgoire/Constant, le Théâtre des Champs-Elysées respirait davantage l’ennui que l’amour. La faute à une « surdose » de ce Mozart italien dans la capitale (déjà trois Cosi en moins de deux saisons) ? Peut-être. Ou simplement à un spectacle qui ne prend pas ?

Troisième et dernière collaboration entre Mozart et son librettiste Da Ponte (1790), Cosi fan tutte est l’opéra de l’intimité : deux couples se nouent et se dénouent sous l’œil amusé d’un vieux sage et d’une jeune servante. Dans ce quasi huis-clos (uniquement brisé par le chant des soldats, seule intervention d’un chœur invisible), les sentiments s’exacerbent, se heurtent et se brouillent, les remords et la mélancolie se mêlent. Pour servir un tel tourbillon émotionnel, la distribution ne peut supporter la moindre inadéquation.

La première est malheureusement dans la fosse : le chef Malgoire dirige d’une manière brouillonne l’ensemble qu’il a créé il y a bientôt 45 ans. Ne regardant presque jamais les chanteurs, les décalages sont nombreux, alors même que le lien entre la voix humaine et la voix orchestrale n’avait jamais été aussi étroit chez Mozart que dans Cosi fan tutte.

Côté scène, les deux figures féminines de l’œuvre, les sœurs Fiordiligi et Dorabella, sont malheureusement assez faiblement servies par leurs interprètes. La Dorabella de Lina Markeby ne manque pas de qualités vocales, mais la spontanéité et la fraîcheur de ce rôle de cadette nous fait regretter un manque de rondeur dans le timbre et d’aisance dans les aigus. L’ensemble est tout de même joliment chanté. On ne peut pas en dire tout à fait autant de Rachel Nicholls, qui campe une Fiordiligi – il faut le dire – assez peu crédible. La voix ne manque pas d’amplitude, c’est certain, mais c’est justement ce qui fâche : la projection est bien trop importante, si bien que l’on se demande parfois si l’ouvrage proposé est bien de Mozart, et pas de Verdi ou d’un vériste… Par exemple, l’exigeant « Per pietà, bon mio », tout en délicatesse et en retenue, souffre de cette opulence vocale – par ailleurs certainement adaptée dans d’autres circonstances.

Les qualités vocales de leurs deux amants respectifs, Guglielmo et Ferrando, sont bien plus enthousiasmantes. Le premier, servi par le baryton Joan Martin Royo (le Figaro des Noces de la semaine précédente), ne manque pas de bonnes intentions, et si il devra à l’avenir gagner en épaisseur, il dispose déjà d’un matériau vocal tout à fait attachant. Son camarade ténor Robert Getchell possède un très beau timbre, certes un peu nasal, mais particulièrement pétillant, et concourt à une pertinente caractérisation de l’amant trompé.

De son côté, le Don Alfonso de Nicolas Rivenq ne convainc qu’à moitié : voix terne, parfois voilée, il déçoit. Tout le contraire du rayon de soleil de cette soirée, Anne-Catherine Gillet : fidèle à son empathie envers ce qu’elle nomme elle-même les « nunuches autoproclamées » (cf. son interview en janvier 2010), elle interprète brillamment, tant vocalement que dramatiquement, une Despina bien malicieuse, particulièrement limpide dans les aigus. A partir d’un personnage secondaire, la chanteuse belge transforme la simple servante en véritable pierre angulaire de ce mouvement incessant des sentiments.

Si il y a réellement du théâtre dans la prestation de Anne-Catherine Gillet, c’est bien plus grâce à un tempérament naturel qu’à une véritable direction d’acteurs. Car, il faut bien l’avouer, c’est surtout la régie de Pierre Constant qui a rendu cette soirée si morose. Dans un décor unique – hammam se transformant rapidement en appartement méditerranéen – les gestes sont apprêtés, les pleurs se transforment en simagrées, et l’amour finalement devient presque parodie. La scène d‘adieux entre les deux couples notamment, à force de bras tendus et de mains sur le cœur, frise le ridicule. C’est particulièrement dommage, alors même que le final laissait entrevoir une belle idée de théâtre (les couples, artificiellement recomposés, ne résisteraient finalement pas à cette journée dévastatrice). A quand le renouveau parisien de Cosi fan tutte ?

DON GIOVANNI (3 coeurs), par Laëtitia Stagnara

Chaque fois plus sensuel et plus odieux, Nicolas Rivenq est le lien vocal entre les trois opéras. Dans ce troisième volet, il incarne le rôle titre, mais pour ce dernier, avouons le, moins brillamment. Faut il mettre cela sur le compte de la fatigue à enchaîner déjà sept représentations en moins de deux semaines ? Ou bien est-ce la présence d’un second rôle masculin particulièrement brillant qui force la comparaison ? Toujours est-il que Don Giovanni bien que très séduisant dans son jeu, est décidément moins en voix ce soir. Ses débuts sont un peu pénibles, il montre quelques difficultés à assurer un legato,. Il est même franchement faux dans son duettino avec Zerlina « Là ci darem la mano ».

Le maître ne se déplace jamais sans son fidèle et exécrable valet Leporello. Laurent Naouri, dont on sait les qualités d’acteur, incarne un valet insolent, goujat et malin aussi séducteur et vil que son maître ajoutant à ces nombreuses qualités la couardise. Sa voix profonde et chaude mais aussi d’une très grande personnalité, rend son personnage on ne peut plus crédible. Plein d’humour, roublard, dans « Madamina, il catalogo è questo », Leporello ravit le public au point d’être interrompu par des applaudissements alors même que sa voix se muait pour clore ce catalogue de conquêtes par un cynique et sombre « voi sapete quel che fa ».

Il répond alors à Véronique Gens en Donna Elvira. La soprano maîtrise parfaitement ce rôle, qui l’a fait entrer de plein pied dans la musique mozartienne il y a une quinzaine d’années avec Jean-Claude Malgoire déjà. Sa voix élégante et veloutée s’épanouit divinement dans ce registre bas dessus, intermédiaire entre soprano et mezzo. On apprécie, quand elle supplie Zerlina de se protéger du parjure (« Ah fuggi il traditor »), la façon dont elle cisèle son chant et colore les mots ou, dans  « Ah ! chi mi dice mai », le ton fiévreux, tremblant de colère mais parfaitement maîtrisé.

Cette Zerlina est précisément jouée par Ingrid Perruche, que nous avions déjà entendue dans Le Nozze. Contrairement à Nicolas Rivenq, la présence de plusieurs chanteurs confirmés sur le plateau semble lui donner l’assurance dont elle manquait dans le premier spectacle. Sa voix a gagné en chaleur, en épaisseur et en stabilité. En dépit de quelques intonations parfois imprécises, quelques sons fragiles, la soprano nous donne un savoureux « Batti, batti o bel Masetto » développant son air dans un long crescendo, alternant des notes tantôt rondes et charmeuses, tantôt fermes et dures à l’attention de son indocile compagnon.

Mais c’est véritablement à l’entrée de Donna Anna, vêtue telle un rêve de Fussli, alors que se forme le quatuor  « Non ti fidar, o miseria », que nous assistons, saisi, à un pur moment d’opéra : le chant de Sandrine Piau, s’élève, d’abord pudique, puis clair, lumineux, et vient se lover dans le lit moelleux que lui préparent successivement Donna Elvira, Don Giovanni et Don Ottavio. Les voix des deux soprani se mêlent admirablement, façonnées l’une par l’autre dans le troublant « Protegga il giusto cielo ». C’est pourtant la première Donna Anna chantée par Sandrine Piau. Sans jamais forcer ses moyens naturels, ni crânerie, elle vocalise avec agilité, justesse et précision. Ses ornements n’ont rien d’artificiel et son style dans le « Or sai chi l’onore » est incomparablement pur et touchant.

Il est malheureux qu’on l’ait accompagnée d’un aussi fade compagnon. Etait-il malade ? Don Ottavio devait être « ce fiancé élégiaque, […] chantant à l’avant-scène, exhalant un amour qui nous explique, en somme que l’âpre amour de Donna Anna appartient à des dimensions qui ne sont point les siennes »5. Or, à côté de son éblouissante partenaire, la voix de Donàt Havàr semble complètement désincarnée. Sans puissance, elle passe difficilement la fosse. Bien qu’elle soit juste et bien posée, elle semble très nasale et l’aria « Dalla sua pace » est tristement dépourvu de toute musicalité.

En revanche, le Masetto de Christian Helmer est très prometteur. Si l’on avait entendu le baryton-basse dans le petit rôle du jardinier Antonio dans Le Nozze, Jean-Claude Malgoire lui a cette fois donné une place de premier plan dans Don Giovanni, dont il se montre tout à fait digne.

Finalement, François Lis incarne un Commendatore, impérieux, autoritaire et terrifiant. Sa basse ample, sombre, alliée aux voix de Nicolas Rivenq et de Laurent Naouri dans « Ah soccorso », façonne un univers si ténébreux, qu’il se passe de tout décors. Et quand le spectre du Commendatore s’invite à diner, il n’est pas un auditeur qui ne sente son sang soudain se glacer à l’appel : « Don Giovani, a cenar teco ».

Quant à l’orchestre de La Grande Ecurie de la Chambre du Roy, il est cette fois encore assez irréprochable sur la forme, mais nous continuons de déplorer ce manque de dynamisme, cette mollesse qui nous avait déjà déplu dans Le Nozze. « Come scoglio » ou « Un aura amorosa » ne pouvaient-ils être plus rapides ? Les largos avaient-ils besoins d’être à ce point allongés ? La ligne mélodique parfois se perd dans ce bloc orchestral si compact qu’il est difficile d’en percevoir les contrechants. Au moins la scène finale retrouve-t-elle l’élan qui manquait aux précédentes.

Pour conclure, si la direction orchestrale n’a pas remporté tous les suffrages, Jean-Claude Malgoire a, en revanche, fait preuve dans cette nouvelle trilogie, d’un véritable génie dans le choix et la direction de ses solistes. Les performances individuelles sont remarquables mais bien plus encore le sont les polyphonies au cœur desquelles la voix de chacun est magnifiée par celle des autres. Alors surgit, roulante, furieuse ou caressante : l’émotion.

1 Beaumarchais, Caractères et habillements de la pièce La Folle Journée ou le Mariage de Figaro

2 Ibid

3 Ibid

4 Ibid
5 Pierre Jean Jouve, Le Don Juan de Mozart

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