Comme de tradition, c’est dans les murs de la lauréate de la catégorie « Bestes Opernhaus/Best Opera House » que se déroulait la soirée. La qualité des productions de La Monnaie a été soulignée, de même que l’innovation portée par la maison et son implication dans la société, par exemple par la diversification des publics. Le prix sonne comme une consécration pour Peter de Caluwe qui, après près de vingt ans, s’apprête à passer la main.

Corine Winters s’est vue remettre le « Beste Sängerin/Best Female Singer » Award, tandis que Klaus Florian Vogt a été nommé au « Bester Sänger /Best Male Singer » Award. Pablo Heras-Casado, Tobias Kratzer, l’Ensemble Pygmalion, Christophe Coppens, Maayan Licht, Peter Konwitschny et François Duplat ont également été récompensés. Du côté des productions, Die Jüdin von Toledo au Semperoper de Dresde a été sacrée « Beste Uraufführung/Best World Premiere » et Der Idiot au Festival de Salzbourg « Best Aufführung/Best Production ».

L’ensemble des catégories et des lauréats est repris dans le livret de la soirée. La cérémonie est disponible en streaming.

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Tout commence très bien, avec un acte I à verser à l’anthologie des meilleures mises en scène de l’œuvre. Dans un immense appartement de style plutôt Art Déco, mais agrémenté de nombreuses œuvres d’art contemporain qui évoquent le corps humain et qui permettent des effets surprenants, Coppens nous montre une haute société décadente et blasée, toute occupée à se faire frissonner de plaisir lorsque les prétendants de la belle Turandot sont exécutés. Sous les splendides éclairages de Peter Van Praet, le Chœur de La Monnaie danse, court, saute et nous en met plein les oreilles, dans des costumes délicieusement rétros. Il y a bien sûr quelques décalages dans les départs, comme toujours dans cette fresque chorale qu’est Turandot, mais l’énergie de la masse emporte tout sur son passage. La direction d’acteurs est exemplaire, en ce qu’elle donne à chaque personnage son poids exact : un Calaf solennel et emprunté, une Liu comme gênée d’être là (et quelle émotion lorsqu’une colonne l’élève vers les cieux et qu’elle entonne son « Liu non regge piu »), un Timur fatigué par les années, le trio Ping-Pang-Pong entraîné dans un burlesque irrésistible ; derrière la transposition, la fidélité à l’œuvre est totale. On regrettera juste deux concessions au wokisme ambiant : Liu transformée en « servante », alors que le terme italien de « schiava » est sans ambiguïté, et l’Empereur qui change de sexe, ce qui ne mange pas de pain mais n’apporte rien non plus. Le deuxième acte se poursuit dans le même décor, ce qui ne gêne pas tant ses possibilités sont multiples, et l’apparition de Turandot en bord de scène, avec son visage éclairé par en bas, fait grand effet. Le personnage, mélange de mégère et de petite fille gâtée, a une vraie consistance. La scène des énigmes est réussie, de même que le début de l’acte III, avec un moment de pure beauté lorsqu’un voile noir translucide tombe des cintres et que trois danseuses lascives entourent Calaf pour l’inviter aux tentations de la chair. On s’apprête à vivre un superbe final. Hélas, Christophe Coppens sombre alors dans un intellectualisme de mauvais aloi. D’une transposition intelligente, il vire vers une déconstruction complète, décidant de transformer le duo final en une scène où Turandot regarde son futur amant à la télévision, après qu’un cadavre non identifié ait surgi d’un tableau contemporain. Outre que cela nous prive d’entendre la voix du ténor dans des conditions naturelles, on ne voit pas très bien le sens de ceci, ni surtout le lien avec ce qui précède, si ce n’est une peur de la part du metteur en scène de s’abandonner à trop de lyrisme. Une fois de plus, la fin de Turandot tombe à plat, comme si une malédiction pesait sur l’oeuvre.

© Matthias Baus

Ce retour de Turandot à l’affiche devait s’accompagner des retrouvailles de l’orchestre avec son ancien directeur musical, Kazuchi Ono. Hélas, ce dernier a dû se retirer de la production au début des répétitions pour des raisons de santé. C’est sa doublure, Ouri Brontchi, prévu à l’origine pour quatre représentations, qui a dû prendre le relais et assumer la première. Difficle de dire qui a fait quoi, vu qu’on ne sait pas exactement quand le maestro Ono s’est désisté. Ce qui est certain est que l’Orchestre de la Monnaie a mangé du lion, et que la fosse s’est apparentée plus d’une fois à un volcan en éruption. La partie d’orchestre de l’opéra est un véritable défouloir pour les instrumentistes qui s’en donnent à cœur joie, surtout les cuivres et les percussions. Mais le chef veille au grain, et ne laisse jamais sa fosse déborder son plateau. Les chœurs de La Monnaie, magré les menus désordres signalés plus haut à l’acte I, sont au diapason et remplissent pleinement leur rôle de personnage. Mention spéciale pour le chœur d’enfants, en lévitation dans l’évocation des montagnes de l’Est.

La distribution est presque un sans faute. Seul Michele Pertusi déçoit légèrement en Timur. Celui qui fut une des meilleures basses des années 90 (il faut réentendre son Leporello sous la baguette de Georg Solti et son Turco in Italia avec Chailly, tous les deux chez Decca) semble usé par une carrière très remplie, et son vibrato devient vite gênant. Mais l’artiste est d’une telle valeur qu’il a conscience de ses limites, et camoufle ses difficultés avec 1001 artifices. Point besoin de maquillage pour la Liu de  Verena Gimadieva, qui bouleverse avec une voix qui est idéalement celle de son personnage, pure et limpide. La façon dont elle la dose tient du miracle : savoir alterner dans un même souffle intensité et fragilité, en fonction des nuances du texte, n’est pas donné à tout le monde. Sa mort fait pleurer la salle, et elle en contraste parfait avec la Turandot toute d’acier d’Ewa Vesin. Son soprano torrentiel cloue sur place dès ses premières notes, et elle réussit très bien la transition vers l’acceptation de l’amour, sachant mettre de plus en plus de miel sur les pointes métalliques de son chant. Le Calaf de Stefano La Colla décevra les fans de Pavarotti : voilà un chant tout en effort et en héroïsme, loin de la facilité de Big Luciano, qui a modelé les oreilles des mélomanes depuis 50 ans dans ce rôle. Mais c’est dans doute comme cela que Puccini a conçu la partie, que trop de facilité peut rendre un peu tiède. Le « Nessun dorma » sent l’effort, mais il n’en est que plus émouvant. On râlera d’autant plus de se voir privés de tant de vaillance par les bizarreries de la mise en scène lors du duo final, où ses aigus auraient pu rivaliser avec ceux de sa partenaire. Dommage … L’empereur remplacé par une impératrice bénéficie de la voix menue mais charmante de Ning Liang, et le trio Ping/Pang/Pong d’Alexander Marev, Leon Kosavic et Valentin Thill alterne avec bonheur comique troupier et lyrisme exquis. Bref, malgré son évidente baisse de tension sur la fin, cette production de Turandot vaut assurément le détour par Bruxelles.

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Le metteur en scène peut en outre compter sur une formidable équipe pour habiter son concept. Tous les chanteurs, en plus d’offrir une performance vocale étourdissante, sont investis dans un projet scénique qui les met parfois dans des positions inconfortables, mais auquel ils semblent croire et adhérer de toutes leurs forces. Cela commence par une Sally Matthews qui fait un entrée fracassante dans la lignée des grandes interprètes de Norma. Ceux qui connaissent le parcours et la voix de la soprano anglaise pouvaient craindre une druidesse un peu trop élégiaque, dans une veine sacrificielle. Il n’en est rien. Pour ses débuts dans le rôle, Sally Matthews assume complètement le côté dramatique de l’amante délaissée, et ses aigus plantés comme des poignards, ses malédictions, ses tourbillons de furie sont rendus avec autant de qualité que le « Casta Diva » de l’Acte I. Il faut la voir, magnifiquement mise en valeur par les éclairages de Peter Van Praet, passer du feu à la glace, s’immobiliser ou arpenter le fond de scène comme une féline blessée, toujours en accord avec le sens profond du texte, en osmose totale avec un personnage qui, si elle continue sur sa lancée, va sans doute devenir un de ses « signature roles ».

@Karl Forster

Face à elle, le Pollione d‘Enea Scala assume crânement les mauvais côtés de son personnage. Tout son corps semble nous crier : « Oui, je suis un homme volage, indécis, superficiel … et je ne compte pas changer ! » Pas question de chercher à racheter le proconsul romain, montré dans toute sa crudité et son infidélité. Mais Scala le pare de toutes les séductions vocales : pour ses débuts dans un rôle qui lui semblait destiné depuis les premiers pas de sa carrière, il met le paquet : lignes modelées avec soin, aigus aisés, ornementation dans les reprises, toute la grammaire belcantiste est convoquée pour composer un portrait de vilain irrésistible. On attend avec impatience son Raoul de Nangis en juin prochain. 

Face à deux tels monstres sacrés, on pouvait craindre qu’Adalgisa soit comme effacée. Il n’en est rien, grâce à la vaillance de Raffaella Lupinacci. La jeune mezzo italienne (parce que c’est bien la version avec mezzo qui a été choisie) tire son épingle du jeu avec un chant foncièrement honnête, déclamé avec sobriété et justesse, reflet d’un personnage fondamentalement bon mais trahi par des circonstances qui la dépassent. A noter que son grain de voix assez sombre se marie idéalement avec celui de Norma dans des duos qui ont crucifié le public de bonheur, et dont les murs de La Monnaie se souviendront longtemps. On aurait cru voir certaines caryatides pleurer … Près de 30 ans ont passé depuis que Michele Pertusi faisait irruption sur la scène musicale et enregistrait pour Georg Solti des Leporello et des Don Alfonso qui continuent à faire référence. Si ce n’est comme un très léger voile, bien charmant, la voix est intacte, et la basse nous régale d’un chant noble, sonore et parfaitement maitrisé, où la respiration est invisible, comme la couture dans un vêtement de luxe. La présence scénique en impose, et le chef des druides n’est pas réduit au comprimario, comme c’est souvent le cas. Les deux petits rôles de Clotilde et de Flavio sont parfaitement tenus par Loic Felix et Cristina Melis.

@Karl Forster

Les chœurs de la Monnaie manquent un peu de projection au début de la representation. Un effet du masque ? Le défaut s’estompe au fil de la soirée, et leur affirmation permet de jouir à plein de la finesse de leur préparation. Jordi Blanch a fait un beau travail pour montrer que la partie chorale de Norma ne se résume pas au « Guerra ! Guerra ! », et il éclaire les entrelacs polyphoniques avec une subtilité qui fait sonner bien des parties comme nouvelles. Et voir les choristes se mouvoir avec tant d’aisance dans une mise en scène, jusqu’a s’amuser, montre l’alchimie qui s’est opérée entre les différents intervenants.

On a garde le meilleur pour la fin : Sesto Quatrini signe une performance de premier plan. D’abord sur un niveau purement technique. Tout amateur d’opéra sait que chaque représentation est un champ de mines, où il faut coordonner tant d’éléments différents que le sans-faute apparait comme un but inaccessible. Ce soir du 21 décembre 2021, on a pourtant entendu une exécution où tout était parfaitement en place, tant au niveau de l’orchestre lui-même que de son rapport avec les chanteurs et le chœur. Non content d’assurer une précision implacable, il apporte des nuances dynamiques toujours en situation, jusque dans les passages les plus célèbres, qu’il nous fait découvrir avec des oreilles nettoyées. Surtout, il maitrise l’art si rare du silence, sachant effacer son orchestre pour laisser quand il le faut toute la place aux chanteurs, voire au néant. Un chef est grand pas seulement par ce qu’il dit.

Des décisions gouvernementales que personne ne comprend ont obligé La Monnaie à limiter la jauge à 200 spectateurs. Alors que, en ces temps troubles, un tel spectacle devrait etre offert aux multitudes. « Dans nos ténèbres, il n’y a pas une place pour la lumière ; toute la place est pour la lumière. » René Char, juin 1940.

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© van der Burght

Face à ce torrent de beauté et de sens, portés par une fosse d’orchestre en éruption, les deux solistes ont dû sentir un poids énorme sur leurs épaules. Ante Jerkunica n’en laisse rien paraître, et la noirceur de son timbre abyssal convient admirablement au personnage. C’est plaisir que d’écouter cette voix sépulcrale dérouler ses anneaux comme un immense serpent, jouir de ses propres graves, s’élancer à l’assaut de l’orchestre, puis soudain s’alléger en un murmure menaçant, qui deviendra de plus en plus aimant au fur et à mesure qu’il doit répondre aux demandes de Judith. L’incarnation physique est stupéfiante : la haute stature, la barbe millimétrée, le regard à la colère rentrée, tout « colle » à merveille. Il n’est pas jusqu’à l’immobilité des épaules qui exprime quelque chose, en adéquation totale avec la figure de ce « faux méchant ». Le cas de Nora Gubisch est plus complexe. Non qu’elle soit moins impliquée : elle se jette à corps perdu dans la mise en scène, dans le rôle, dans la musique, et l’émotion est palpable. On comprend que son royal époux lui cède peu à peu ; qui pourrait rester de marbre face à une femme aussi pure dans ses intentions, aussi candide dans ses questions ? C’est au niveau purement vocal que les choses pêchent un peu : le timbre est beau et musical, mais le format n’est pas (encore ?) celui du rôle, et on la sent parfois à la limite de la rupture. Peut-être est-ce l’effet d’un soir de première, et les représentations suivantes seront sans doute l’occasion d’une affirmation plus pleine. Il faut dire aussi qu’il n’est pas facile de succéder aux grands sopranos ou mezzos dramatiques qui ont marqué le rôle : Eva Marton, Jessye Norman, Sylvia Sass ou encore Michelle de Young.

Le Mandarin merveilleux qui occupe la deuxième partie de soirée révèle les mêmes qualités de créativité et de compréhension. C’est une fête pour les sens, et Coppens semble prendre le même plaisir à diriger des danseurs que des chanteurs. Les instrumentistes sont dans une « défonce » complète. Mais, après ces 35 minutes passées dans la compagnie des prostituées, de leur proxénète, du Chinois invincible et autres travestis, dans un luxe invraisemblables d’accessoires foutraques et drôles, on s’interroge sur la pertinence du couplage. Les émotions procurées par le Château sont trop profondes et trop amères pour pouvoir goûter aux plaisirs du Mandarin, qu’il aurait mieux valu placer en début de représentation. Ou alors, comme Gerard Mortier, l’avait génialement inauguré à la fin des années 70 à Francfort, coupler l’opéra de Bartok avec Erwartung, de Schönberg, autre drame de l’incommunicabilité entre hommes et femmes.

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La mise en scène de Christophe Coppens semble au départ trahir l’esprit de l’œuvre. Elle évacue toute référence à la nature, et transforme la Renarde en adolescente à problèmes. Soucieuse de s’intégrer à son groupe de jeunes et décidée à résister aux pressions du garde forestier transformé pour l’occasion en agent de sécurité tout ce qu’il y a de plus contemporain, elle accumule tous les poncifs de notre époque. Le premier acte est plutôt pénible, avec son accumulation d’obscénités et les libertés qui sont prises par rapport au texte. Mais Christophe Coppens est un scénographe intelligent, qui sait d’abord s’éloigner de son objet pour mieux y revenir par la suite. De nombreux détails et accessoires apparaissent dès le début du spectacle, qui montrent le lien avec le monde de la forêt, et qui prendront tout leur sens aux actes suivants. Plutôt que de les révéler, nous laisserons les futurs spectateurs les découvrir. Au fur et à mesure que l’on avance dans le récit, on se rend compte que l’histoire de Foxie l’adolescente et de la petite Renarde ne sont pas si éloignées. Leurs courbes finissent par se croiser dans un duo d’amour inoubliable et frémissant, qui peut être lu comme la rencontre entre deux animaux en mal d’amour, mais que la fantaisie de Janacek permet de lire aussi comme une romance lesbienne, la voix du renard étant confiée à une femme. A partir de ce moment de pure hypnose scénique, le spectacle prend son rythme de croisière, les deux niveaux de lecture s’enrichissant sans cesse l’un de l’autre.

© Bernd Uhlig / La Monnaie

La virtuosité du metteur en scène trouve son écho dans un jeu d’acteurs formidables. Tous les chanteurs adhèrent à la vision déployée, et leur implication physique vient à bout de toutes les réticences. Qu’importent dès lors les menues faiblesses vocales que l’on pourrait relever chez l’un ou l’autre. Distinguer le musicien et l’acteur n’a plus de sens dans un spectacle qui se veut aussi totalisant. Cela vaut pour la Renarde vaillante et révoltée de Lenneke Ruiten, avec ce qu’il faut de fragilité dans sa voix, comme pour le garde forestier cynique et prosaïque d’Andrew Schroeder, qui commence par aboyer ses répliques mais qui termine la représentation en nous offrant des phrases de grand style, suivant par là l’exacte trajectoire voulue par le metteur en scène. Pour être complet, il faudrait mentionner aussi le Renard bluffant de Eleonore Marguerre, dont l’apparition est comme un moment de lumière dans les ténèbres, et John Graham-Hall, qui offre un numéro unique en maître d’école aigri et aviné. Les chœurs, par l’immatérialité de leur chant, qui semble venir de tous les côtés à la fois, contribuent à instaurer la magie d’une nature éternelle et splendide. Surtout, à la tête d’un orchestre de La Monnaie qui a Janacek à son répertoire depuis plus longtemps que bien d’autres, Antonello Manacorda excelle à donner sens à toutes les cellules de cette musique, composée de multiples micro-mélodies. Les dernières mesures, avec un percussionniste déchaîné, sont à graver dans les annales de l’art lyrique.

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