La particularité du premier est qu’il est tout entier – paroles et musique – à Donizetti, qui en mai 1836 se fit librettiste en quelques jours pour venir à la rescousse de la troupe du Teatro Nuovo de Naples, alors menacé de faillite. Il s’inspira d’une comédie-vaudeville créée à Paris en 1835, intitulée La sonnette de nuit signée Brunswick, Barthélemy et Lhérie, (qu’on peut lire sur le site de Gallica), la traduisit en l’émondant et transcrivit en dialecte napolitain les interventions du buffo. Pour la reprise de mai 1837 au Teatro del Fondo, l’italien remplaça le dialecte, les dialogues devinrent des récitatifs accompagnés et l’air d’Orsini « Il segreto per essere felice » de Lucrezia Borgia fut remplacé par une romance du recueil Nuits d’été à Pausilippe. C’est cette version qui est donnée pour ce festival 2025.

Le deuxième ouvrage, Donizetti ne le vit jamais représenté. Arrivé à Paris en 1838 il le composa, à la demande de l’Opéra-Comique, sur le livret de Gustave Vaëz, librettiste débutant mais déjà réputé comme auteur de comédies. Une suite d’impondérables empêchèrent la création, tant à Paris qu’à Naples, où Donizetti envisagea en 1841 qu’elle eût lieu en italien. Deux hommes et une femme fut finalement présenté en 1860 à l’Opéra-Comique alors que Donizetti était mort depuis douze ans.

Comment réunir ces deux œuvres a priori si disparates ? Dans la première, près de Naples, un riche pharmacien imbu de lui-même sera tenu en échec par un rival impudent qui l’empêchera, par des expédients comiques, d’entrer dans le lit conjugal pour mieux l’y précéder. Dans la deuxième une femme qui croit que son mari brutal est mort dans un naufrage s’est remariée avec un homme qu’elle tyrannise. Or le premier a survécu, au loin, et lui aussi la croit morte dans un incendie. Désireux de se remarier il revient en France pour se procurer le certificat de sa première union. Ils se revoient donc mais elle  refuse de le reconnaître car elle devrait reprendre la vie conjugale sous sa férule. Or il ne veut plus d’elle, et le deuxième mari aimerait échapper à cette mégère. Mystifiée par le premier elle lui abandonne le précieux document. Le deuxième, croyant qu’elle a choisi le premier, se rend compte qu’il tient trop à elle pour l’abandonner. Il décide de rester et de suivre désormais les conseils du premier : il traitera sa femme avec fermeté, sans aller toutefois jusqu’à la battre pour qu’elle sache qui est le maître.

Comment relier ces deux œuvres ? L’ingéniosité du moyen saute aux yeux quand on découvre le décor conçu par Serena Rocco, qui accole la pharmacie et l’hôtel. Il a des chambres en retrait dont les fenêtres donnent sur la terrasse depuis laquelle Rita, la patronne, observe en contrebas, pendant Il campanello, les invités de la noce – qui se déroule dans son établissement mitoyen de la pharmacie – attablés devant le bar ouvert sur la rue. A moins qu’elle ne surveille un serveur ni très rapide ni très adroit dont on découvrira qu’il n’est autre que Peppe, son mari souffre-douleur. Derrière le bar un employé qui sera aussi le gardien de nuit de l’hôtel où le pharmacien, cela va de soi, a réservé des chambres, pour sa belle-mère, lui et sa femme ; hôtel où Gasparo, le premier mari, désormais installé au Canada, arrivera avec sa compagne, un personnage ajouté.

© Gianfranco Rota

Réfractaire par principe à ces ajouts, nous admettons bien volontiers qu’il a sa pertinence dramatique : sa présence, bien que muette, est particulièrement éloquente. Cette femme imposante a des manifestations d’impatience qui suggèrent que Gasparo a trouvé son maître en matière d’autorité. Cela  dédramatise heureusement ce que son discours sur la méthode coup de poing pour assurer la paix du ménage pourrait avoir d’insupportable. De même la mère de la mariée, qui dans la comédie française fait des compliments conventionnels à son gendre, se comporte ici comme si elle cherchait à combler des retards d’affection masculine, ou lâchait la bride à un riche tempérament que la circonstance émoustille. Ces choix de Stefania Bonfadelli, qui interprète les données pour qu’elles s’accordent à la transposition temporelle –  la fin des années soixante du siècle dernier, à en juger par les costumes ? – et donc la libération des comportements, sont validés par leur efficacité comique. Ainsi l’oie blanche qui ne supportait pas l’infidélité d’Enrico ne tarde pas à retomber sous le charme du bagout de ce tombeur impénitent. Tandis que son mari est retenu à la pharmacie, elle se donne du bon temps avec Enrico, et quand le pharmacien part pour Rome, leurs ombres chinoises trahissent une sarabande érotique débridée. Pour empêcher le pharmacien d’accéder à la chambre nuptiale Enrico s’est servi de la loi qui oblige les pharmaciens à délivrer eux-mêmes les médicaments en se présentant une fois comme un jeune fêtard français, puis comme un chanteur lyrique, enfin comme le vieux mari d’une vieille affectée de tant de maux que le pharmacien devra lui préparer une ordonnance  interminable. L’inspiration pour le deuxième personnage est évidemment Luciano Pavarotti, clin d’œil parfaitement en situation. Le dernier aurait-il dû être une vieille, comme l’indiquent les paroles du livret ? On a peine à imaginer la difficulté que représenterait pour un chanteur  de devoir chanter en voix de fausset plusieurs tirades composées d’énumérations à débiter rapidement, dont l’interprète s’acquitte magistralement. Ces trois mystifications propices à tous les débordements restent sous contrôle et c’est peut-être cette mesure qui est la principale qualité de cette approche : adapter, mais pas trop, pour garder aux œuvres la saveur de leur caractère original sans le dévergonder.

© Gianfranco Rota

La distribution des deux farces appelle des éloges, à commencer par les choristes de l’Académie de La Scala, qui représentent les invités au mariage, et en tenant compte que la majorité des interprètes sont des élèves de la Bottega Donizetti, l’Académie du Festival. Dans l’ordre de la distribution Lucrezia Tacchi est la mariée, dotée d’un duo avec son ex et de retour en scène pour le départ du pharmacien. La séduction est évidente mais le charme vocal gagnera à être travaillé davantage. Eleonora de Prez cisèle la moindre syllabe de son personnage comique de belle-mère envahissante et lui donne ainsi toute son étendue. Le mari impatient et frustré n’est pas ici un personnage ridicule en soi, même si on peut le trouver un peu compassé, mais une victime de la ruse d’un rival astucieux. La voix de Pier Paolo Martella a un aplomb, une projection, une souplesse et une volubilité qui régalent. Francesco Bossi, dans le rôle multiple du séducteur Enrico – militaire en permission, apprenti comédien en répétition – a toute la désinvolture scénique souhaitable et se tire haut la main des vocalises du pseudo-chanteur d’opéra et du défi pour l’agilité phonatoire que constitue l’ordonnance qu’il débite impeccablement. Acteur et chanteur polyvalent, Giovanni Dragano est Spiridione,  l’employé derrière le bar.

On le retrouve dans l’hôtel de Rita, inséré en somnambule qui reprend une mélodie et en veilleur de nuit bien peu vigilant car très détendu par le cannabis. Rita, la femme peut-être aigrie par son premier mariage et bien décidée à avoir le dessus sur son deuxième mari, trouve en Cristina De Carolis une interprète sachant alterner la brutalité et l’abandon quand l’introspection et l’indécision désarment sa vivacité, rendant crédible les changements d’humeur du personnage. Son souffre-douleur, ce deuxième mari trop soumis, est incarné par le ténor Cristobal Campos Marin, dont la corpulence certaine ne fait pas à priori une proie facile, mais dont la souplesse et l’étendue vocale lui permettent de soupirer de façon convaincante avant de frimer – en écho à Nemorino – à la perspective d’échapper au dragon. Reste le premier mari, le brutal disparu qui refait surface. Son entrée décidée sur scène renseigne sur une vigueur physique retrouvée, et quand il ouvrira la bouche le bonheur sera de le retrouver avec la santé vocale qu’on lui connaissait. Alessandro Corbelli, le vétéran au milieu de cette génération d’interprètes, est un phare qui illumine le plateau : la clarté de son élocution, la perfection de sa diction du français – auprès de laquelle celle des autres interprètes sonne largement perfectible – la fermeté impeccable de l’émission, l’infaillibilité des nuances, et cette vis comica qui lui permet d’obtenir des effets majeurs avec un ascétisme exemplaire des moyens, sa présence à elle seule est un véritable bonheur et le public le lui fera savoir !

Dans la fosse Enrico Pagano dirige avec la nervosité et la subtilité idoines ces compositions destinées à accompagner le sourire provoqué par les situations. Il est admirablement secondé au pianoforte par Ugo Mahieux. Le succès des musiciens et des chanteurs précède celui réservé à l’équipe de la réalisation scénique, entièrement féminine. Décidément, comme dit Gasparo, le monde a bien changé !

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Comme on le sait, il est quasiment impossible qu’une transposition colle parfaitement au livret original, et celle-ci n’échappe pas à la règle. Le principal écueil est le célèbre « Vittoria ! » lancé par Mario à l’acte II, privé ici de contexte historique. Mais l’honnêteté intellectuelle nous pousse à rappeler que les raisons de ce cri échappent aujourd’hui à la majorité des spectateurs : pour l’essentiel, le public, même français, ne connait pas les déboires du feld-maréchal Melas ni l’origine de la recette du Poulet à la Marengo. Dans ce type de démarche, l’essentiel est toutefois que ce que l’on perd dans la transposition soit compensé par ce que l’on y gagne : or le bilan est ici très largement positif. Le pari de Mears est donc parfaitement tenu, même si certains pourront regretter une vision dépourvue de sentimentalisme et d’une inhumanité glaçante. Ajoutons à cela une direction d’acteur millimétrée, quasi cinématographique, qui ajoute au réalisme de la production. Les détails de mise en scène sont nombreux et impossible à repérer en une seule représentation. Pour l’exemple, on signalera des horloges qui fonctionnent : à l’acte II, celle du bureau de Scarpia approchera minuit à la mort du chef de la police ; à l’acte III, celle des gardiens affichera 4 heures au moment de l’arrivée de Tosca, instant effectivement fixé par Scarpia pour autoriser celle-ci à voir Mario (« Bada: all’ora quarta… »). Les décors de Simon Lima Holdsworth sont splendides et adaptés à la voix, les costumes de Ilona Karas sont parfaitement adaptés au propos et les éclairages de Fabiana Piccioli contribuent à l’atmosphère oppressante de la mise en scène.

Pour son retour sur la scène londonienne après six années d’absence, Anna Netrebko se révèle dans une forme exceptionnelle. La projection est toujours aussi puissante et le timbre magnifique, sans vibrato excessif ni faussetés. Les différents registres ont retrouvé leur homogénéité, la largeur de la voix correspondant parfaitement aux exigences du rôle. Netrebko sait aussi alléger son instrument pour se faire à l’occasion minaudante, plaintive ou suppliante, jouant intelligemment sur les couleurs de la voix. Excellemment dirigée, le soprano est parfaitement à l’aise dans ce personnage de diva, sans histrionisme néanmoins : on penserait presque voir Callas dans son intimité au temps de sa splendeur. Les intentions vocales sont pleines de finesse. Tout une série de points de passage obligé est ainsi exprimée avec une palette sans cesse variée (« Assassino! Voglio vederlo », « Quanto? Il prezzo », « E avanti a lui tremava tutta Roma! », etc.), le soprano ayant essentiellement recours au chant quand beaucoup d’interprètes du rôle choisissent un registre parlé traditionnel. Sa prestation n’est pas non plus maniérée à l’excès : le chant est essentiellement naturel et son « Vissi d’arte » est d’une belle simplicité, avec des notes finales suspendues comme hors du temps. La chanteuse ne cherche pas à tirer la couverture à elle et offre une belle osmose avec son partenaire.

Freddie De Tommaso campe un Mario attachant, assez fin dans son jeu. La voix est celle d’un authentique lirico-spinto, c’est-à-dire qu’il offre à la fois les qualités d’un ténor lyrique pour la partie centrale de la tessiture (agilité, variations de souffle, de couleurs, de registres, tout en gardant l’homogénéité de la voix), et les qualités d’un bon spinto, avec un aigu percutant. Le timbre est un peu impersonnel mais agréable, et sa projection est adaptée à celle de sa partenaire.

Gerald Finley est un Scarpia tout en finesse. Les moyens naturels du baryton sont plus limités que ceux de ses partenaires (on le remarque dès son entrée), mais adaptés à sa caractérisation dramatique. Le chanteur sait à merveille exprimer (par le chant et par le jeu théâtral) tout une gamme d’émotions, de la persuasion insinuante à l’éructation brutale en passant par les passions les plus viciées. Il occupe remarquablement l’espace, notamment à l’acte II quand il virevolte sur sa chaise à roulettes. Son interprétation est d’autant plus troublante qu’elle n’a rien d’excessif : c’est Monsieur Tout-le-monde qui fait professionnellement son job, à qui ça ne déplait pas et qui essaie d’en tirer quelques avantages.

Les seconds rôles sont parfaitement distribués. En Sacristain, on appréciera le vétéran Alessandro Corbelli (73 ans le 21 septembre prochain), recyclé dans les comprimari, et à la vis comica inentamée. Ossian Huskinson est un Cesare Angelotti à la voix bien timbrée, excellent acteur qui semble véritablement échappé d’une séance de torture. Carlo Bosi est un Spoletta idéal, subtil et sonore. Dans leurs petits rôles respectifs, Siphe Kwani (Sciarrone) et Olle Zetterström (un carciere) savent se faire remarquer. Le pâtre est confié à une belle voix d’enfant, la jeune Esmae Froud (qui alterne avec l’excellent Raphi Laming qui assurait la première).

Dans un autre contexte, la direction de Jakub Hrůša pourrait apparaitre un brin insuffisamment dramatique, mais cette discrétion évite un mélo excessif qui viendrait contredite la mise en scène. Le chef fait attention au plateau et laisse le public applaudir aux endroits traditionnels. Le court échange entre Scarpia et Tosca à la fin du « Vissi d’arte » est ici rétabli (sa coupure, traditionnelle, est incompréhensible). L’orchestre est en bonne forme et les chœurs sont excellents. Le Royal Opera inaugure sa nouvelle saison avec une réussite incontestable.

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Sur le principe, l’idée de réaliser une oeuvre nouvelle basée principalement sur la trilogie Da Ponte était excellente tant les points communs en sont nombreux. Malheureusement, la réalisation n’est pas à la hauteur des attentes, faute de trame narrative. Après une pétillante ouverture des Nozze di Figaro, nous nous retrouvons à l’aéroport Lorenzo Da Ponte, dans le terminal de la WAM. Nous entendons les premières scènes des Nozze. Figaro discute avec Susanna de leur prochaine chambre à coucher autour d’un mode d’emploi façon Ikea. Instruit des intentions du Comte, il sort une épée de son étui à guitare et sème la panique dans le terminal (les passagers les plus audacieux réussissent quelques selfies). En partant, il échange son étui avec celui de Don Ottavio. Celui-ci chante alors « Il mio tesoro » (Don Giovanni) en s’expliquant avec la police. La comtesse des Nozze semble lui répondre avec « Porgi amor ». Leporello lui chante l’air du catalogue, devenu l’air du répertoire de l’iPhone. Sur le tableau d’affichage des prochains départs apparaissent alors les «scores » de Don Giovanni dans les différents pays, les passagers agitant des fanions suivant leur nationalité. On passe à autre chose avec quelques extraits de Così fan tutte, totalement détachés dramatiquement de ce qui précède. Rolando Villazón, en serveur muet, anime le plateau de quelques gags burlesques interprétés dans un style chaplinesque. Rapidement, toute cohérence disparait. Un avion s’écrase, plus tard un second, prétexte à un choeur extrait de Davide penitente, magnifiquement chanté par les choeurs Il Canto di Orfeo et Bachchor Salzburg mais, a contrario, pas très folichon. Bartoli en Despina déguisée en docteur fume un énorme joint. Tous les vols sont annulés et il n’y a plus de schnaps. Ferrando vient chanter le tube de l’été « Une aura amorosa » et quelques couples dansent un slow. Villazón, qui a retrouvé le dernier litre d’alcool, en propose sans succès autour de lui, et finit seul toute la bouteille. Dans sa note d’intention, Davide Livermore explique avoir voulu créer une sorte de mosaïque à partir de ces différentes scènes, mais on a surtout l’impression d’assister à une suite de clips comiques : une fois achevée, la mosaïque ne représente rien de précis. Est-ce la raison pour laquelle le metteur en scène a cru nécessaire d’intervenir lui-même sur le plateau ? Il tente alors de nous éclairer : spectateurs et artistes sont embarqués dans un même voyage, etc. Nous n’avons pas été convaincu. Un metteur en scène est un maître d’œuvre qui sait mobiliser les forces autour d’un spectacle, en éclairer les interrogations, en révéler éventuellement le sous-texte ou nous montrer sa modernité, mais ce n’est pas nécessairement un auteur. Au positif, ce pasticcio est virevoltant, drôle, visuellement superbe, parfaitement dirigé. Un spectacle brillant. On aura également apprécié les superbes contributions vidéos de D-Wok, les magnifiques éclairages de Fiammetta Baldisseri, les costumes colorées de Mariana Fracasso et le décor éminemment spectaculaire Giò Forma.

Dans ce contexte, les satisfactions sont essentiellement d’ordre musical. A la tête d’un orchestre des Musiciens du Prince-Monaco techniquement parfait, Gianluca Capuano est un miracle de précision, mais aussi de fantaisie et de surprises. Le pianoforte ne se contente d’ailleurs pas ici d’accompagner les récitatifs mais se joint à l’orchestre pour y ajouter ses improvisions. Interrogé sur ce choix musical, le chef italien répond : « À l’époque, Mozart dirigeait et jouait au pianoforte. Compte tenu de son génie d’interprète, notamment dans les improvisations, on ne peut pas imaginer qu’il ait abandonné son instrument entre deux récitatifs pour seulement diriger, d’autant que la baguette de chef d’orchestre n’était pas encore en usage. Je suis donc convaincu que pour les ouvrages de cette époque, et jusqu’à certains opéras belcantistes, le pianoforte doit être associé à l’orchestre. Pour La Clemenza di Tito ici, nous avons même un pianoforte et un clavecin qui dialoguent. Cela ajoute un brin de folie !  ». Pour les experts, précisons que le diapason utilisé est le diapason « Mozart » à 430 Hz, à mi-chemin entre le diapason baroque et le diapason moderne. Remplaçant au pied levé Ildebrando d’Arcangelo souffrant, Mattia Olivieri est parfait sur tous les plans : belle voix, excellente technique, bonne projection et une présence scénique indéniable. Ruben Drole chante également  fort bien mais son émission est trop cotonneuse, un peu sourde. Mélissa Petit n’a qu’un grand air pour briller, et elle y parvient parfaitement. Certes le timbre est encore un peu vert, mais la complexité du personnage est parfaitement rendue avec un chant  d’une grande beauté et d’une excellente technique belcantiste. Excellent en comprimario muet, Rolando Villazón s’attaque à un air de Basilio (habituellement coupé dans les représentations des Nozze di Figaro) qui ne correspond pas à sa vocalité. Le vétéran Alessandro Corbelli (71 ans) n’a plus un timbre très jeune mais sa technique vocale et son métier scénique sont toujours intacts. Le Cherubino de Lea Desandre est toujours aussi adorable. Daniel Behle est un peu bousculé par son premier air mais le second est remarquablement conduit, avec un beau legato, et moins de nasalités. La reine de la soirée est bien entendu Cecilia Bartoli. Espiègle Susanna, Despina déjantée (chantée avec une voix déguisée impayable), et insurpassable dans l’aria « Ch’io mi scordi di te… Non temer, amato bene » (KV 505), accompagnée par rien moins que Daniil Trifonov. L’air, chantée comme au concert, sans mise en scène, obtient la plus grande ovation de la soirée : tout est dit.

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Voici notre avis sur ce streaming, vu et entendu en direct à l’époque, avis assez différent de celui de Christophe Rizoud, (lire ici le compte-rendu de la représentation du 13 juillet au Théâtre de l’Archevêché.

Quid de la mise en scène de ce Turco par Christopher Alden ? « Marthalérienne » (di qua), « rien » (di la), « jubilatoire » (si, si ! ), « potache » (aussi), « intelligente » (ah oui ! ), ainsi gazouillent nos gazettes… Permesso ! La direction des chanteurs-acteurs de Christopher Alden est soignée aux petits oignons et domine l’ensemble de cette production. Le cocon esthétique dans lequel s’ébattent nos trublions rossiniens en devient presque secondaire tant nous sommes happée par la force de leurs personnages. Le plus épatant est le Prosdocimo de Pietro Spagnoli, incontournable fil conducteur de cette affaire ; c’est le poète en mal d’inspiration qui tire des évènements autour de lui le texte du dramma buffo qui lui a été commandé, tout en s’autorisant à orienter l’avenir de ses héros bien réels. Tout de silence et de chant, de mime et de contemplation, les mains volant dans les airs ou en rythme sur sa petite machine à écrire, le regard toujours en éveil, un corps très expressif, Pietro Spagnoli nous embarque dans ses élucubrations d’écrivain, musicien impeccable et grand comique. Son compère en italianità est THE maestro di sillabato, l’inusable et encore frais Alessandro Corbelli, ici Don Geronio ; c’est toujours par le sérieux le plus invraisemblable que Corbelli se transforme en buffo absolu pour nous surprendre. Mais le turco un beau jour débarque ; le Selim d’Adrian Sâmpetrean a tout du beau gosse de banlieue. Pourtant son ramage vaut largement son plumage, toute la technique du séducteur rossinien dans les notes comme dans le jeu, « Bella Italia alfin ti miro » et « Perchè una fiamma insolita » nous révèlent les profondeurs d’un timbre sombre et grisant. La Fiorilla d’Olga Peretyatko ne s’y est pas trompée, elle qui, délaissant son barbon de mari Don Geronio, poursuit notre turc de ses charmes irrésistibles. Œil vif, aigus assassins, rubato de la hanche, sexy-épanchements, vocalises con fuoco, Olga brûle cœurs et planches de son Rossini décapant. Narciso, Lawrence Brownlee, soupire après la belle Fiorilla qui ne fait pas cas de lui. Ici Narciso est un malade mental léger dont le haut du corps reste voûté et figé dans ses déplacements. Chanter ce rôle dans une telle mise en scène s’avère difficile, la position corporelle demandée n’étant pas recommandée pour un buon canto. Lawrence Brownlee relève le défi et nous émerveille par sa saisissante incarnation ; parfois on remarque tout de même moins de brillance et d’insolence dans la voix qu’à l’accoutumée. Et c’est finalement la plus moche de tout le quartier, la Zaïda de Cecelia Hall, qui fait chavirer le cœur du beau gosse Selim. Joli mezzo, semblant manquer de confiance en elle, Cecelia Hall s’améliore nettement au cours de la représentation. L’enthousiaste Albazar de Juan Sancho, soupirant délaissé par Zaïda, nous touche par ses talents scéniques, malgré une technique vocale encore jeune. Zingari et Coro par l’Ensemble Vocal Aedes font montre d’un métier solide. Mis à part quelques décalages vite surmontés, Marc Minkowski et les Musiciens du Louvre-Grenoble nous délivrent un Rossini bien balancé aux mille sentiments, rondeurs, couleurs, pointes d’ironie, mais auquel manque un zeste de légèreté. A déguster à partir de ce 25 août et jusqu’à la fin de l’année sur Operavision.

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L’histoire est donc celle du marquis Giulio Antiquati, que son nom définit assez. Comme d’autres sont avares ou hypocondriaques, ce réactionnaire férocement misogyne  est obsédé par le souci de protéger ses enfants de l’engeance féminine. Il s’en est donné les moyens en les coupant du monde, éduqués dans sa maison par un précepteur d’âge mûr qui les chapitre selon la volonté du père. Evidemment, ces précautions seront inutiles ; non seulement l’aîné a « fauté » puisqu’il a eu un enfant avec la fille d’un colonel, mais le cadet s’est fait déniaiser par la maritorne de service qui espère bien tirer avantages de la situation. Le comique naîtra de l’échec du père tout-puissant à faire respecter ses desseins déraisonnables et de l’amour-propre blessé du précepteur, qui s’illusionnait sur son influence formatrice, avec comme piment les prises de bec entre ce dernier et la domestique intrigante.

Mais Francesco Micheli, qui met en scène, ne se contente pas de ces données. En partenariat avec Alberto Mattioli, chargé de la dramaturgie,  il a établi un parallèle entre la réclusion des deux garçons et celle imposée par la covid à la jeunesse, contrainte de rester enfermée, réduite à l’enseignement à distance et privée de sociabilité. Et dans le fil de la réflexion il en est venu à conclure que chacun désormais, dans un monde qui vit davantage dans la réalité virtuelle que dans la réalité vraie, est plus son propre avatar que soi-même. D’où l’idée de transposer l’opéra dans un futur assez proche (2042) où les tendances actuelles seront encore plus évidentes. N’est-ce pas l’esprit des œuvres comiques, où déformer légèrement la réalité est le moyen de mieux la décrire ?

Le spectacle développe donc cette conception, sans hésiter à adapter les données à l’intention visée. Ainsi la haine du marquis pour les femmes serait née de la trahison de la sienne, qu’une pantomime et des vidéos exposent au public avec des manchettes choc de magazines. (En fait on n’en sait rien, et on pourrait aussi bien attribuer cette haine du beau sexe à une maladie vénérienne). D’ailleurs son obsession est si prégnante qu’il lui arrive de voir apparaître près de lui le couple odieux. Déjà lancé en politique au moment de la rupture, il a adopté des positions de plus en plus réactionnaires que le précepteur, ici un expert des communications de masse, est chargé de diffuser sur internet par l’intermédiaire de l’équipe qu’il dirige, en même temps que de formater l’esprit des enfants.

En blanc Don Giulio Antiquati trône au milieu de son entreprise de propagande. En vert sonfils aîné Enrico. En jaune à gauche le cadet Pipetto. Debout au fond le précepteur Don Gregorio © g. rota

Cette modernisation permet à l’équipe de réalisation d’enchaîner sans répit sur des écrans qui dominent ou entourent la scène les icones symboliques visibles sur internet, y compris celles utilisées par le précepteur pour son media @facegram. Dans cette débauche d’invention graphique qui dure aussi longtemps que le premier acte – pas loin de quatre-vingts minutes – l’œil est sans cesse sollicité, jusqu’à satiété. Même l’espace scénique est compartimenté et les personnages, munis de lunettes spéciales, semblent se mouvoir dans des lieux virtuels, si bien que l’émotion qui devrait naître des confrontations n’est pas au rendez-vous, et le crescendo de la tension liée à la présence tenue secrète d’abord de la jeune femme, ensuite à celle de l’enfant, est par là même largement dilué.

On admire la maîtrise de la réalisation, mais on trouve le temps long : ces prouesses techniques sont au service de l’anticipation qui nous est proposée, mais sont-elles drôles ? Ce père qui exploite les ressources de la technologie est-il le passéiste forcené mis en musique par Donizetti ? Et le parallèle entre la réclusion des enfants du marquis et celle des jeunes confinés par la Covid est-il pertinent ? Autant les premiers n’ont qu’eux-mêmes pour communiquer – encore que l’aîné ait bien trouvé l’occasion de courtiser et de faire un enfant – autant en 2020 l’enseignement à distance par internet, pour ne rien dire des communications privées non seulement sonores mais visuelles, a déjà infirmé l’amalgame. D’abord, ceux qui aujourd’hui s’enferment dans leurs vies virtuelles n’y sont pas contraints par une autorité, légale ou morale. Ensuite, la vie dans vingt ans sera-t-elle fatalement l’amplification de ce que nous vivons ? La thèse est plausible, mais le nombre de réfractaires à l’influence intrusive des médias sociaux ne cesse-t-il pas d’augmenter ? Et ne serait-ce pas le rôle des artistes d’user de leur influence pour inviter la jeunesse à se libérer de ces addictions ?

© Gianfranco Rota

Pour cette production, deux lions sont réunis. Dans le rôle du marquis Antiquati, une gloire du chant italien qui se lance un défi : Alessandro Corbelli chantait déjà le personnage en 1984. Le reprendre si longtemps après était une gageure dont on craint, durant quelques minutes, qu’elle ne soit pas tenue, d’autant que dans cette version reconstituée le rôle serait, selon le chef d’orchestre, plus tendu dans l’aigu et plus ardu. Et puis la tension perceptible s’atténue, le vibrato discret s’estompe et disparaît, et la fermeté s’installe, la vigueur de la projection est constante, l’art de ciseler intact et les moindres nuances distillées : on est une fois de plus confondu par la musicalité et cette maîtrise souveraine d’un instrument si bien conduit. L’autre bête de scène, Alex Esposito, fait mentir l’adage : ce Bergamasque est prophète en son pays. Il ne fait qu’une bouchée du personnage de manipulateur cynique qu’on lui fait jouer, au détriment peut-être de l’affection bourrue que Don Gregorio porte à ses élèves. Sa désinvolture scénique est connue, et sa santé vocale s’affirme éclatante. Le duo de ces deux tempéraments, où ils font assaut de théâtralité, l’un jouant les offensés, l’autre contraint de battre en retraite, est un duel à deux vainqueurs.

Il est bien difficile pour le reste de la distribution de se hisser à un tel niveau. Si les rôles secondaires du majordome – tenu par Lorenzo Liberali – et de la servante acariâtre sont par là même dispensés de s’y frotter, on peut regretter pour Caterina Dellaere une transposition du personnage de Leonarda qui affaiblit les effets comiques traditionnels sans lui en conférer de nouveaux. Le fils cadet, l’adolescent dont les hormones parlent si fort qu’elles lui montent à la tête et qu’elles l’ont entraîné dans les bras de Leonarda, est incarné très consciencieusement par Lorenzo Martelli. Si le bât blesse, c’est à propos du couple transgressif, le fils aîné et l’orpheline, qui ont osé s’aimer, s’unir et procréer en dépit de l’ukase paternel. A ces jeunes premiers Donizetti a octroyé des airs requérant la virtuosité vocale et donc la facilité apparente inhérente au bel canto. C’est cette fluidité superlative qui nous a manqué, alors que les tensions nées des limites de l’étendue étaient perceptibles çà et là, entraînant parfois des problèmes de justesse. Mais tant Francesco Lucii que Marilena Ruta ont fait de leur mieux pour incarner dramatiquement les jeunes gens dont l’engagement réciproque est entravé par l’obsession maladive du père réactionnaire. La conception scénique a du reste pu altérer le personnage de Gilda en affaiblissant sa proximité avec l’Isabella de L’Italiana in Algeri que son rondo final met en évidence, consacrant la déroute de la misogynie.

Les artistes masculins du Chœur Donizetti endossent non la livrée du marquis mais l’uniforme des employés du media social chargé de diffuser les convictions politiques de leur maître ; leurs deux interventions sont irréprochables. A la tête de l’orchestre Donizetti Opera manifestement très discipliné Vincenzo Milletari nuance autant qu’il le peut, dans le souci de se conformer à la pratique du compositeur en offrant aux chanteurs les conditions les meilleures. Il permet ainsi à l’entreprise d’atteindre sa conclusion sans préjudice. La réponse de la salle est chaleureuse, les plus réticents étant partis à l’entracte. La Fondation Donizetti continue de remplir sa mission !

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© Liceu

Eh bien, paradoxalement, plutôt bien. Sans avoir la noirceur de celle d’’Italo Nunziata ou le comique de celle de Pelly, la mise en scène de Damiano Michieletto va plutôt bien son chemin, sous les néons de Paolo Fantin. Christophe Rizoud avait signalé le problème majeur de ce type de décor, la déperdition des voix dans les arrières et les bas-côtés. Ce soir, la question a été sérieusement prise en main, et a visiblement bénéficié de solutions puisque toutes les voix passent parfaitement bien vers le public. La tournette n’était peut-être pas indispensable, mais elle permet de varier les points de vue. Et puis la scène de la transformation de la maison au début du troisième acte est à la fois spectaculaire et drôle. Mais que de redites que l’on voit partout à travers le monde, la voiture, les marionnettes, les ouvriers en bleu de travail, les agrandissements vidéo… Bref, rien de très nouveau ni de très convaincant dans tout cela, et c’est donc au plateau de défendre la production.

Or de ce côté, c’est quasiment ce soir un sans faute. Le hasard a fait que deux jours avant, la seconde distribution était diffusée en direct à la radio catalane, avec en variante le Don Pasquale de Carlos Chausson et la Norina de Sara Blanch. Mais autant cette retransmission nous avait laissé perplexe, autant la distribution de ce soir répond parfaitement à tous les impératifs de l’œuvre. Bien sûr, on ne présente plus Alessandro Corbelli, habitué du rôle de Don Pasquale dont il connaît toutes les ficelles, et des rôles bouffes en général. Ses capacités vocales ont certainement décliné avec le temps, mais sa verve comique est toujours présente, et la projection toujours efficace. Et lorsqu’il chante la cabalette « Un fuoco insólito », il met parfaitement en place tous les éléments de l’action à venir. La grande tradition. À ses côtés, Andrzej Filończyk, baryton polonais que l’on voit de plus en plus sur le plan international, éclate littéralement dans le rôle du Docteur Malatesta. Alors qu’il lui est souvent reproché une voix en retrait, il montre ce soir qu’il est prêt à aborder les premiers rôles. Le personnage est bien campé, le jeu affirmé, la cavatine « Bella siccome un angelo » délicieusement enlevée, et il mène tout son monde à la perfection.

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Norina est interprétée par la jeune cantatrice Serena Sáenz, une des lauréates du récent Paris Opera Competition 2022, dont Brigitte Maroillat a dit beaucoup de bien, et titulaire de plusieurs autres prix. Déjà interprète, notamment à Berlin, de Pamina, Frasquita et Zerbinetta, elle va aborder prochainement Zerlina, Nanetta et Papagena. De fait, elle a tout pour être une Norina de rêve : l’abattage, le jeu scénique sensuel et drôle à la fois, la voix fort jolie, les aigus étincelants, bref ne seraient quelques vocalises un peu savonnées sa prestation a été absolument parfaite. L’Ernesto de Xabier Anduaga laisse un peu plus dubitatif. Sa force vocale emporte l’adhésion du public qui lui fait une ovation, mais s’il a la voix du rôle, il chante beaucoup trop fort sans se préoccuper de ses partenaires, et ce n’est que dans le duo final, où il allège enfin, que l’on peut juger plus sereinement de son potentiel. Une mention pour l’amusant notaire de David Cervera et pour la gouvernante jouée avec beaucoup d’esprit par Sonia Aguirre.

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Le rythme de la représentation est soutenu et tout le monde se laisse entraîner dans le tourbillon généré par Josep Pons, qui ménage des variations de tempi et des pianissimi bien venus : c’est à ce prix que le spectacle maintient son rythme endiablé, que les musiciens de l’orchestre, les choristes et les solistes suivent avec aplomb. Une belle représentation d’où l’on sort réjoui.

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Nous voici donc transportés dans les studios de cinéma de Cinecittà aux temps héroïques, au sein d’une société de production dont l’actrice vedette n’est autre que… Cecilia Bartoli ! Une vidéo projetée dès avant l’ouverture nous la montre successivement dans ses meilleurs rôles, en Cléopâtre, en Jeanne d’Arc, en nonne, et annonce son nouveau rôle en Rosine ! Le ton est donné, déjanté, hilarant, pétillant, irrésistiblement drôle. Diverses projections dues au collectif Rocafilm émailleront le spectacle, comme autant de références aux débuts du cinéma et autant de repères pour les cinéphiles – autant d’énigmes à résoudre pour les autres…

Le concierge, accessoiriste, factotum de ce studio, rôle muet musicalement mais omniprésent scéniquement, tout droit sorti de l’imagination du metteur en scène qui lui a donné le nom d’Arnoldo, a été confié à Arturo Brachetti, sur qui repose en grande partie la cohérence et le rythme du spectacle. C’est un brillantissime artiste de music hall dont la particularité est de pouvoir changer de costume en quelques secondes seulement. Il est aussi mime, acrobate, jongleur, rompu à toutes les disciplines du genre, et va assurer tout au long de la représentation une foultitude d’emplois qui constitueront le principal ressort comique du spectacle. Ce comique se double aussi d’une très puissante poésie, faite uniquement de quelques mimiques, de quelques gestes, de quelques silences, par lesquels Brachetti montre l’immensité de son talent. Secrètement amoureux de la vedette des studios, il projette pour lui seul ses meilleures scènes et va tout faire pour la protéger dans ses démêlés avec Bartolo. Les références aux débuts du cinéma vont elles aussi émailler tout le cours de la pièce : c’est ainsi qu’Almaviva entre en scène déguisé en Zorro, que Don Basilio a pris les traits de Nosferatu et semble tout droit sorti du film de Murnau, et que le spectateur attentif et érudit reconnaîtra des citations de scènes de Laurel et Hardi, des Marx Brothers, de Clouzot et beaucoup d’autres.

Ces références cinématographiques ne sont pas que visuelles. Elles iront jusqu’à s’insérer dans l’orchestration (notamment par l’emploi très généreux d’une guitare) ou dans la musique elle-même, puisqu’au fil des récitatifs – qui autorisent ce type d’improvisation – quelques mesures évoquant cet univers seront subtilement insérées de-ci de-là, provocant à chaque fois l’hilarité du public. Rien n’est pris au sérieux, tout est prétexte à des gags, parfois stupides mais toujours très drôles, qui se suivent à un rythme étourdissant ne laissant aucun répit à l’œil du spectateur. Loin d’alourdir la comédie, ce fourmillement d’idées comiques, très imaginatif, rebondissant sans cesse, donne à l’ensemble une formidable légèreté sans aucun temps mort, toujours en parfaite concordance avec la musique.

L’ensemble de la distribution joue le jeu à fond, se prêtant avec humour et complicité à toutes les cabrioles, à toutes les inventions burlesques imaginées par le metteur en scène, qui pour avoir été longtemps à leur place, sait jusqu’ou il peut aller sans mettre un chanteur en situation d’inconfort. Il fait faire à Figaro d’hilarants petits pas de danse ou des claquettes d’une légèreté qu’on aurait cru incompatible avec son embonpoint, il enferme Cecilia Bartoli dans une cage à oiseaux ou lui fait jouer des castagnettes, bref ne se prive d’aucune incongruité, pourvu qu’elle fasse rire. Les traits sont poussés jusqu’à la caricature (et même au-delà…). La virtuosité scénique répond à la virtuosité musicale de la partition et stimule visiblement les interprètes. Elle est aussi très communicative auprès du public qui adhère sans réserve aux propositions de la mise en scène et rit de bon coeur.

Cecilia Bartoli (Rosina), Nicola Alaimo (Figaro) © SF / Monika Rittershaus

Tout le monde attendait Cecilia Bartoli, tête d’affiche de cette production, la mezzo la plus brillante de sa génération, et rassurez-vous, elle est bien au rendez-vous : Rosine à la fois pleine de charme, pleine d’ardeur et de malice, elle se joue des difficultés techniques du rôle avec une désinvolture insolente, fait ce qu’elle veut de sa voix sans jamais être prise en difficulté d’aucune sorte et sans aucune fatigue apparente. Elle parvient, derrière un véritable feu d’artifice vocal, à donner une réelle substance à son personnage, à le rendre attachant et émouvant. Ce n’est évidemment pas fait pour nous surprendre, mais c’est tellement exceptionnel que cela mérite d’être dit et redit. Madame Bartoli est une chanteuse exceptionnelle, tant par le tempérament que par le professionnalisme et par la voix. La bonne surprise de ce casting est qu’une telle artiste trouve ici plusieurs comparses à sa mesure. Le Figaro de Nicola Alaimo est tout aussi exceptionnel, et dans le même registre : aisance éblouissante face aux difficultés techniques du rôle, prêt à relever tous les défis de tempo que veut bien lui lancer le chef, une diction étourdissante et un débit vertigineux, aux limites du possible. Au delà de tout ça, il assure la composition d’un personnage complet, truculent  et très humain. Tout à fait du même niveau, le brillant ténor uruguayen Edgardo Rocha qui chante Almaviva constitue le troisième pilier vocal de cette distribution, avec autant d’aisance, de virtuosité, de plaisir d’être en scène, d’éblouissantes facilités vocales que ses complices. Il prête au personnage du Comte son physique de latin lover très cinématographique, tout à fait dans le ton du spectacle. Excellent scéniquement mais un peu en retrait vocalement – est-ce un effet de l’âge ? – le Bartolo de Alessandro Corbelli déçoit par un manque de puissance vocale dans le registre grave, et par une diction moins souple et moins brillante que celle de ses comparses lorsqu’il est confronté aux mêmes tempos qu’eux.

La créature du docteur Frankenstein (le roman de Mary Shelley parut en 1816, année de la création du Barbier) telle qu’elle apparaît dans le film de James Whale inspirera le personnage de Basilio, chanté par le très talentueux Ildebrando D’Arcangelo. Parmi les autres rôles de la distribution, pointons encore la très bonne performance de Rebeca Olvera dans le petit rôle de Berta et celle de Max Sahliger dans celui encore plus réduit de Ambrogio.

Arturo Brachetti (Arnoldo) et les projections de Rocafilm © SF / Monika Rittershaus

Dans la fosse, Gianluca Capuano ne ménage ni son énergie ni celle de ses troupes, les Musiciens du Prince, la phalange monégasque qui semble depuis quelques années s’être entièrement dévouée à Cecilia Bartoli. Si la qualité de cet ensemble a maintes fois été soulignée lors des récitals de la chanteuse qu’ils accompagnent un peu partout en Europe, le talent de ces musiciens dans le registre comique, voire burlesque, est une heureuse découverte qui contribue elle aussi grandement à la réussite du spectacle. Le continuo, assuré depuis le pianoforte par Andrea del Blanco et au violoncelle par Francesco Galligioni fait assaut d’imagination pour répondre aux sollicitations de la mise en scène, avec une surenchère d’effets virtuoses, de pirouettes, de détails inattendus et qui semblent inventés sur le vif de sorte que l’oreille est sans cesse surprise, mise en éveil et charmée.

Le spectacle remporte un énorme succès auprès du public pourtant corseté de Salzbourg, qui lui fait d’emblée une standing ovation et réclame que le final soit entièrement bissé, les spectateurs applaudissant en rythme dans l’hilarité générale, portant ainsi la durée totale de la pièce à près de quatre heures, entracte inclus !

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Que faut-il pour être une basse bouffe ? De la voix, bien sûr, étendue et souple, avec une aptitude très marquée à se  montrer le plus volubile possible tout en restant intelligible, et évidemment une présence scénique qui aille de pair avec le brio vocal. Il faut aussi la vocation ; car au-delà des années d’étude pour perfectionner jusqu’à les maîtriser les qualités naturelles il faut accepter des rôles qui sont rarement des premiers plans. L’amuseur est souvent un faire-valoir, un importun, un ridicule. Les plus sages s’en accommodent et ne succombent pas à la tentation de charger plus que nécessaire, donnant par là la preuve de leur véritable sens artistique.

Le premier à intervenir est à lui seul l’illustration de cette phrase. Le nom même d’Alessandro Corbelli est associé à la notion de maître dans son art tant tout ce qu’il sait et tout ce qu’il peut est devenu ce qu’il est. Alors qu’avec le temps qui passe son visage ressemble de plus en plus à Rossini sur le tard, il n’a rien perdu de sa plasticité et la mobilité de la physionomie ne fait qu’un avec la ductilité intacte de la voix. Le vibrato initial disparu en quelques secondes, la projection est sonore et la clarté de l’articulation reste un modèle. Mais l’admirable est que l’homme qui sort de la coulisse est déjà le personnage qu’il va interpréter : aucun temps mort, cette instantanéité est à donner le vertige tant l’art donne l’impression du naturel. Et cette aptitude serpentine à changer de peau se vérifie incessamment, qu’il passe du Germano causeur d’embrouilles de La scala di seta au Don Magnifico déchiffreur de rêves de La Cenerentola avant de redevenir pour un instant le Dandini moqueur qu’il fut si souvent. Il est ensuite le comte Robinson dans Il matrimonio segreto et le marché de dupes avec Geronimo, avant d’exhaler l’ardeur discrètement lubrique qui anime Don Pasquale, rôle qu’il abandonne pour celui de Malatesta dans le duo où le fourbe médecin persuade le vieil homme d’adopter son plan à l’égard de l’épouse soupçonnée d’infidélité. Là encore la rapidité de son débit émerveille !

Le cadet des trois, Alfonso Antoniozzi, s’est fait rare comme chanteur, parce que du désir de mettre en scène il est passé à la réalisation depuis une douzaine d’années. Evidemment la rumeur avait couru : il se retire parce qu’il n’a plus de voix. Le concert d’hier soir apporte, si nécessaire, le plus éclatant démenti à ceux qui l’ont colportée. La prestance intacte, cultivant nous a-t-il semblé un look à la Georges Clooney, le chanteur s’est montré tel qu’en lui-même, voix clairement projetée, musicalité profuse et justesse des accents, en digne élève de Sesto Bruscantini. Qu’il n’ait rien perdu de son agilité vocale, il le démontre en Geronio teigneux qui refuse obstinément de céder sa femme dans Il turco in Italia, puis dans La Cenerentola où l’ivresse a libéré les ambitions de Don Magnifico et encore dans la prise de bec de ce dernier avec Dandini, dans un superbe  échange avec Alessandro Corbelli que le duo « Cheti, cheti immantinente » de Don Pasquale élèvera jusqu’à un assaut de volubilité virtuose. Mais définir Alfonso Antoniozzi comme buffo est réducteur, et sa dernière intervention au programme est une tirade du Falstaff  de Verdi qui rappelle superbement, dans son énergie amère, l’étendue de sa veine théâtrale.

Paolo Bordogna, le benjamin, incarnait d’une certaine façon la relève, même s’il est en carrière depuis bientôt vingt ans. Lui aussi veut être polyvalent et il le montrera en interprétant un air tiré d’ Il cappello di paglia di Firenze où un mari angoissé expose ses affres dont le public peut s’amuser car il sait qu’elles n’ont pas lieu d’être. Avant, il est un Geronio ulcéré par la conduite capricieuse de sa femme, dont la colère hache et accélère le débit, puis un Don Magnifico qui rêve éveillé à la fortune que sa vénalité lui permettra d’amasser, et le chant sillabé scande l’accumulation, ensuite un Geronimo obtus et entêté qui entend bien faire céder son interlocuteur dans Il matrimonio segreto. Il crée la sensation en interprétant la diatribe chantée par le personnage de Mamma Agata dans Le convenienze ed inconvenienze teatrali dans une robe droite de mousseline noire en jouant d’un boa de plumes de même couleur qui n’ont rien de ridicule, alors que le personnage doit l’être. Cet avatar de la nourrice interpétée par des hommes devient un personnage à la Fassbinder, jouant sur l’ambigüité sexuelle, la séduction et le malaise né de l’association de la féminité et de la masculinité, moustache, muscle, voix grave. Faut-il en rire ? Sans trancher nous admettons bien volontiers l’impact de l’interprétation qui a la brutalité de celle d’un femmeniello napolitain oubliant son rôle. Son retour en mari désemparé et jaloux sur la musique de Nino Rota assure un contraste flatteur.

Paolo Bordogna, Michele Spotti, Alessandro Corbelli, Alfonso Antoniozzi  © Amati-Bacciardi

Ainsi mené le concert est fini mais le public ne se lasse pas d’acclamer les trois chanteurs. Après plusieurs allers et retours en coulisse, ils reviennent porteurs de pupitres et on comprend qu’ils vont chanter à trois. Quoi ? Un trio délicieux signé Paisiello, où Bartolo prétend que ses serviteurs lui révèlent ce qu’était venu faire Figaro. Mais l’un, dit l’Eveillé,  bâille sans cesse et l’autre, le Jeune, ne cesse d’éternuer. En ces temps de covid-19 c’est comme une évidence que les chanteurs s’échangent gel hydroalcoolique et mouchoirs jetables. Ce morceau rendu encore plus drôle vaut aux chanteurs de nouvelles ovations. Elles s’adressent aussi au chef Michele Spotti, qui les a rejoints, car en véritable magicien il a obtenu deux belles exécutions par l’Orchestre Philharmonique Gioachino Rossini, une ouverture brillante de La Scala di seta et une élégante légèreté mozartienne pour celle du Matrimonio Segreto. Quelle belle soirée !

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Sur cette même place sise au cœur historique de la ville sera projeté Il viaggio a Reims dont les interprètes devraient être d’anciens élèves de l’Accademia Rossiniana. En outre on pourra y entendre en direct des concerts : Olga Peretyatko le 9 août, Nicolas Alaimo le 10, Jessica Pratt le 14, Juan Diego Flórez le 16, le trio bouffe Alfonso Antoniozzi, Paolo Bordogna et Alessandro Corbelli le 18, et Karine Deshayes  le 19.

Des informations sur l’ouverture des réservations seront publiées sur le site du festival :www.rossinioperafestival.it

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