La réponse subjective qu’on trouve ici a la forme d’un aveu, celui d’un amour immense de la voix, de ses beautés et de ses décibels, jusque dans ses excès, ses hoquets mélodramatiques, voire ses accidents. Toute de soie caressante et moirée, illuminée de reflets miraculeux quand surviennent les aigus angéliques, la voix de Leontyne Price, jusque dans ses fragilités, anime une Leonora d’une intensité bouleversante, capable d’inonder la scène de torrents vibratoires. Franco Corelli, stellaire, pur volcan de son, d’une beauté et d’une robustesse sans égal, fait plus que d’émailler la soirée d’aigus proprement stupéfiants, il apporte un lyrisme qui contient plus de délicatesses et de contrastes qu’on ne le dit souvent, malgré des recettes théâtrales qui peuvent sembler éculées aujourd’hui. Plus qu’un « Di quella pira » chahuté, on admire un « Deserto sulla terra » enchanteur, deux duos immenses avec sa mère (au II et au IV) où il est parfaitement crédible en fils inquiet et désarmé face à la folie de la gitane, et un bouleversant cri de désespoir d’amant trahi dans le dernier acte, « Ha quest’infame l’amor venduto ». Comment ne pas sentir la moëlle de ses os frémir dans son enveloppe calcique quand c’est Giuletta Simionato qui prête la flamme sombre de son timbre et son ambitus herculéen à la Gitane ? On retient le morceau de bravoure du deuxième acte, bien sûr, mais « Si, la stanchezza » puis « Ai nostri monti » au quatrième acte nous coupent le souffle à tous les coups, quand la folie contenue devient plus poignante et plus menaçante que les flamboiements qui ont précédé. Karajan, à la tête des Wiener, excelle dans un opéra dont il s’est fait une spécialité, avec une verve impeccable et une science du chant qui porte le plateau d’une façon remarquable. On retient volontiers une magnifique deuxième scène du deuxième acte, où le chœur a cappella des religieuses dialogue magnifiquement avec les solistes sur scène, comme si une même ligne de chant les reliait ; on retrouve cette connexion dans les quelques phrases qui viennent juste après (« degg’io volgermi ») où tout l’orchestre ne fait qu’un, timbre et respiration, avec Leontyne Price. Si l’on cite en passant le Ferrando, très efficace quoiqu’un brin trop volontaire, de Nicola Zaccaria, reste le Luna en petite forme de Bastianini, pourtant verdien devant l’éternel. « Il balen » en particulier manque de brillant, de souffle, d’aigu, de dynamiques, bref de tout ce qu’on admire habituellement chez ce baryton. Cette version demeure toutefois un monument de chant et de drame – et il n’en faut pas moins, à notre avis, pour servir cet opéra.

Leontyne Price (Leonora), Franco Corelli (Manrico), Giulietta Simionato (Azucena), Ettore Bastianini (Conte di Luna), Nicola Zaccaria (Ferrando), Laurence Dutoit (Ines), Siegfried Rudolf Frese (Ruiz), Rudolf Zimmer (un vecchio zingaro), Kurt Equiluz (un messo). Herbert von Karajan (direction musicale), Wiener Philharmoniker et chœurs de la Staatsoper de Vienne. Capté le 31 juillet 1962 au Festspielhaus de Salzbourg.

L’article Discothèque idéale : Verdi – Il trovatore (Karajan, Deutsche Grammophon – 1962) est apparu en premier sur Forum Opéra.

La compilation s’ouvre avec un enregistrement sur le vif d’Alcina en 1959 qui n’a été mis que tardivement au catalogue officiel (Melodram, éditeur spécialisé à l’époque dans les « pirates », avait toutefois publié la bande radio dans les années 80). L’enregistrement mono est d’une qualité sonore très correcte, avec des voix très présentes. Créée en 1954, la Cappella Coloniensis fut l’une des premières grandes formations à aborder les ouvrages baroques dans une optique d’interprétation historiquement informée. Le diapason est ainsi à 415 Hz. Ferdinand Leitner la dirige toutefois avec une componction un peu datée pour nos oreilles modernes. Les coupures sont nombreuses (une bonne demi-heure de musique), les da capo limités, les variations basiques et le suraigus absents. Joan Sutherland, appelée au dernier moment à remplacer une collègue insuffisante, y déploie une voix souple et colorée, assortie d’une technique impeccable, mais sans véritable occasion de briller. Son « Tornami a vagheggiar » d’une exceptionnelle légèreté, reste toutefois un merveilleux moment, tandis que son «  Ah! mio cor! Schernito sei! » témoigne de sa capacité à faire passer une émotion tout en finesse. Ses élans de colère dans « Ah! Ruggiero, crudel » (avant un « Ombre palide » plus classique) préfigurent déjà ceux de Norma. La prononciation est très correcte. On reprochera plus tard à la diva australienne de chanter avec une patate chaude dans la bouche : nous en sommes loin. En Ruggiero, Fritz Wunderlich est une double curiosité. Le rôle avait été écrit pour le castrat Giovanni Carestini : il est généralement défendu par des mezzo-sopranos à l’époque moderne.  Le ténor allemand est donc obligé d’adapter la partition à sa voix, avec par exemple des transpositions à l’octave, tessiture quasi barytonnale qui ne met pas toujours en valeur la brillance légendaire de sa voix. La technique reste impeccable, avec des vocalises fort bien exécutées (son « Sta nell’ircana pietrosa tana » nous fait toutefois oublier nos habitude d’écoute !). La performance est d’autant plus remarquable que celui-ci, dit-on, découvrait la partition : Nicola Monti, qui devait chanter le rôle de Ruggiero, avait en effet appris celui d’Oronte (!) (vrai rôle de ténor) qu’il chante d’ailleurs excellemment, dans une combinaison de voix de tête et de poitrine. L’enregistrement est également une occasion de découvrir de bons chanteurs méconnus comme Thomas Hemsley, Norma Procter, très beau contralto, ou encore Jeannette van Dijck d’une grande sensibilité dramatique. L’ensemble de l’enregistrement est finalement plaisant, mais pour apprécier cette curiosité, il faudra toutefois mettre ses préjugés au vestiaire.

Acis and Galatea contraste instantanément par la qualité sonore de l’enregistrement, marque de fabrique de Decca. Spécialiste de la musique britannique, mais pas du baroque, Adrian Boult manque de légèreté pour la partie qui précède le dénouement tragique. Ainsi dirigée, Joan Sutherland est un peu placide. Spontanément associé aux compositions de Benjamin Britten, on n’attendait pas nécessairement Peter Pears dans ce répertoire. La voix sonne jeune, les vocalises sont réussies : on pourra émettre des réserves de puristes sur le style mais l’interprétation est largement convaincante.

On ne présente plus le Don Giovanni de Carlo Maria Giulini, assez universellement salué comme l’un des monuments de l’histoire du disque et figurant régulièrement dans les recommandations de discothèque idéale. Giulini fut pourtant un choix par défaut : Thomas Beecham refusa la proposition de diriger le chef-d’œuvre de Mozart,  puis Klemperer renonça après quelques séances pour raisons de santé. La direction est typique de l’époque, c’est-à-dire qu’elle tire l’ouvrage vers le romantisme, mais sans oublier le versant giocoso du drame, dans une conception parfaitement équilibrée. Bien oublié aujourd’hui, Eberhard Wächter est l’un des meilleurs Don Giovanni de son époque (et un excellent interprète dans l’absolu), alternant virilité et suavité, toujours virevoltant, colorant finement chaque mot dans toute une palette d’expressions. La voix est assez claire et l’émission parfois un peu rocailleuse. Le Leporello de Giuseppe Taddei n’a pas la plus belle voix du monde, mais lui aussi sait faire un sort à chaque mot dans une interprétation absolument réjouissante. Luigi Alva offre un Don Ottavio un peu trop propret et on a souvent entendu mieux depuis. Piero Cappuccilli ne fait qu’une bouchée du rôle de Masetto avec une interprétation très drôle du jeune homme un peu rustaud. Gottlob Frick n’est pas le roi du beau chant, avec une émission parfois étonnante, des erreurs de prononciation, et son Commendatore n’est pas vraiment impressionnant. Joan Sutherland, dans une de ses trop rares incursions dans le répertoire mozartien, remet les pendules salzbourgeoises à l’heure : sa Donna Anna est juvénile et vive, une vraie jeune fille, la perfection technique se faisant ici oublier. Elisabeth Schwarzkopf atteint également la perfection en Donna Elvira, ardente et passionnée, toujours juste. Graziella Sciutti est une Zerlina au timbre riche et pleine de délicatesse, mais au chant un peu vieillot. Le continuo (Heinrich Schmidt) est plein de verve. La version choisie est la version « traditionnelle », c’est-à-dire celle de Prague, avec l’ajout des airs de Vienne d’Ottavio et d’Elvira. Au global, l’enregistrement a plutôt bien résisté à l’épreuve du temps, mais, dussions-nous risquer les foudres du Commendatore, son positionnement au sommet de la discographie nous semble aujourd’hui à relativiser.

Pilier du Met et voix de stentor, Cornell MacNeil a finalement peu enregistré. Son Rigoletto est ici heureusement préservé, témoignant d’une conception intelligente du personnage. Cesare Siepi est un Sparafucile de luxe, presque aristocratique. Pour son premier enregistrement studio du rôle, Joan Sutherland est une Gilda à craquer, d’une émotion à fleur de peau. Le soprano sait alléger son instrument pour nous faire croire à son personnage de jeune fille. En revanche, la prononciation commence à être sacrifiée au profit de la beauté du son. Quelques contre-notes non écrites viennent appuyer le drame : outre le classique mi bémol du duo avec Rigoletto (qui, lui, donne un la bémol), un contre ut dièse à la fin du quatuor et un contre ré dans la scène de la tempête, juste avant de recevoir le coup de poignard (à la scène Sutherland faisait simultanément un lent signe de croix avant d’entrer pour son sacrifice : frisson garanti). Renato Cioni est un Duc de Mantoue plutôt étriqué. Il est un peu submergé par Sutherland à la fin de leur duo. Sa cabalette (régulièrement coupée à l’époque, même au disque) est rétablie, mais sans contre-ré final. La battue de Nino Sanzogno est légère et théâtrale. La prise de son, bien équilibrée, renforce cette théâtralité.

Le premier enregistrement de Lucia du Lammermoor offre peu ou prou les mêmes qualités et les quelques rares défauts que ce Rigoletto. La Lucia de Joan Sutherland est déjà une légende à laquelle il ne manque rien, pour un personnage qui sera l’un de ses rôles fétiches pendant des décennies. Autre baryton américain (mais qu’on pourrait prendre pour un chanteur italien), Robert Merrill offre un chant élégant allié à des moyens naturels impressionnants et un timbre riche de couleurs. Cesare Siepi est l’un des meilleurs Raimondo de la discographie. Moins sollicité dans l’aigu, Renato Cioni est plus convaincant qu’en Duc de Mantoue. La version rouvre la plupart des coupures de l’époque : reprise et strette de la cabalette d’Enrico (mais sans variations), duo Lucia / Raimondo, scène de la tour de Wolferag. Le duo Enrico / Lucia est dans la tonalité basse classique (un demi ton plus bas que la version d’origine). La direction de John Pritchard est attentive, légère, là encore théâtrale.

Pour sa seconde Alcina, Joan Sutherland est nettement mieux entourée et la prise de son est exemplaire. L’enregistrement fit longtemps figure de référence avant d’être dépassé par la révolution de l’interprétation historiquement documentée. Les coupures restent nombreuses. L’art vocal de Sutherland est à son sommet mais la beauté du chant prime largement sur l’engagement dramatique. Avec Teresa Berganza, Ruggiero retrouve sa tessiture originale (à défaut de castrat, mais on n’a pas trouvé de volontaires) et une vraie technique belcantiste, ce qu’on aurait un peu tendance à oublier en raison de sa Carmen qui a marqué son époque (lire ici l’hommage de notre confrère Christophe Rizoud). La chanteuse est toutefois elle aussi un brin monolithique. La direction de Richard Bonynge (qui signe ici sa première intégrale avec son épouse) est vive et brillante.

La sonnambula connaitra également un second enregistrement plus tardif. L’Amina de Joan Sutherland est ici d’une incroyable liberté vocale et d’une fraicheur en totale adéquation avec le personnage. La prise de son « italienne » est également plus théâtrale que dans la seconde version. C’est ici une démonstration de ce qu’est le vrai belcanto où la perfection technique n’est pas une pyrotechnie vaine, mais un moyen dramatique pour transmettre l’émotion par l’intermédiaire de la voix. L’Elvino de Nicola Monti est un peu pâle mais reste sensible et bien chantant, un peu limité en suraigu. Il offre tout de même deux contre-ut (dont un collé au montage) dans « Prendi: l’anel ti dono ». En revanche, pas de contre-ré dans « Ah! perchè non posso odiarti » quand, à la même époque, Alfredo Kraus le donnait à la scène. Le Rodolfo de Fernando Corena est assez élégant. La direction de Richard Bonynge est agréablement légère et la plupart des parties traditionnellement coupées sont rétablies.

Pour sa première Traviata en studio, la diva australienne retrouve John Pritchard qui dirige avec efficacité une partition pour une fois complète : les deux couplets des airs de Violetta aux premier et dernier actes, les cabalettes du ténor et du baryton et les répliques qui suivent les dernières paroles de l’héroïne. Joan Sutherland est encore une fois un miracle de beau chant et assez émouvante. La prononciation est moyennement soignée. Le soprano est impeccablement entouré. Carlo Bergonzi reste le ténor verdien de son époque (lire ici l’hommage de notre confrère Sylvain Fort) et son chant est un miel gorgé de soleil. Cerise sur le gâteau, le ténor offre le contre-ut conclusif de sa cabalette, un brin tendu il est vrai.  Déjà Germont avec Arturo Toscanini en 1946 (!), Robert Merrill ajoute un surcroit de maturité à un chant toujours glorieux, allié à un timbre de bronze. Inutile de préciser que cette version de Traviata ravira les amateurs de grandes voix.

On ne se souvient plus guère aujourd’hui de Thomas Schippers, mort prématurément à 48 ans d’un cancer du poumon et considéré par beaucoup à son époque comme le plus grand chef américain vivant. Sa Carmen est pleine vie, d’allant, de poésie et de légèreté, avec des détails orchestraux originaux auxquels ne rend pas toujours justice une prise de son un peu plate. Il faut entendre par exemple l’accompagnement oppressant des violons tandis que José court après Carmen. La distribution vocale internationale semble avoir été réunie sans aucune intention de restituer un quelconque esprit français. On exceptera Regina Resnik. également disparue des mémoires (pas de toutes néanmoins : lire ici l’hommage de notre confrère Julien Marion). Sa gitane est atypique (mais ne le sont-elles pas toutes), le français est impeccable, le personnage est bien dessinée, dramatique sans excès histrioniques. L’air des cartes, chanté avec un désespoir résigné, est un sommet interprétatif. Mario Del Monaco en revanche, est davantage resté dans les mémoires (lire ici l’hommage de notre confrère Yvan Beuvard). Habitué du rôle de Don José (en italien principalement), le ténor ne convainc pas complètement en français. Bête de scène, il semble un peu contraint par l’enregistrement. L’articulation est excellente mais l’accent est parfois relâché (« La fleur ké tu m’avais jaitai, donnn’ ma prisonnn’ etc. »). Quelques bruits de scène tentent de restituer une atmosphère réaliste (zapateado pendant « Les tringles des sistres tintaient », applaudissements de spectateurs dans l’arène…), fausse bonne idée répandue à l’époque et fort heureusement abandonnée par la suite. Tom Krause est un Escamillo correctement chantant mais sans grand relief (lire ici l’hommage de notre confrère Christian Peter au baryton-basse finlandais). Joan Sutherland fait mieux que tirer son épingle du jeu avec un chant raffiné et une prononciation correcte.

Quand Joan Sutherland enregistre sa première intégrale d’I Puritani, il n’existe aucune version (commerciale ou pas) vraiment satisfaisante (non : pas même le studio de Maria Callas). Le soprano renouvelle les merveilles de sa première Lucia. Son Elvira est exceptionnelle d’abandon et de légèreté, la voix sachant se colorer de subtiles nuances nostalgiques. La virtuosité n’est jamais en défaut, avec des variations spectaculaires, toujours dans le style et dramatiquement en situation. La prononciation est toutefois un peu plus relâchée. Pierre Duval est totalement inconnu lorsqu’il enregistre le rôle d’Arturo (incroyable mais vrai : Decca pensait faire enregistrer le rôle à Franco Corelli, lequel se désista à la dernière minute). Le ténor québécois ne sortira jamais de ce regrettable anonymat : c’est bien dommage car le chanteur est très supérieur à quelques-uns des artistes précités dans cette recension. Le timbre est viril, le chant soigné, le suraigu sûr avec des contre-ré impressionnants (on ne tentait pas encore le contre fa du dernier air à l’époque). En Riccardo, Renato Capecchi se révèle un authentique belcantiste, avec un parfait art de la coloration (bien au-dessus de Piero Cappuccilli, dans le second enregistrement en 1976). Ezio Flagello est un Giorgio de belle noblesse. La version rouvre de nombreuses coupures, dont la polonaise finale rajoutée plus tardivement. La direction de Richard Bonynge est idéale. Encore une version incontournable.

Les extraits de Giulio Cesare marquent la première collaboration au studio de Joan Sutherland et Marilyn Horne dont l’unique air, « Priva son d’ogni conforto » est d’emblée difficilement surpassable. Beauté du timbre, coloration, expressivité sont conjuguées pour traduire toute la tristesse de Cornelia. Sutherland est dramatiquement plus libérée que dans Alcina et chacun des airs retenus est un miracle de chant. Margreta Elkins est un Cesare au timbre charmeur mais un peu scolaire dans sa vocalisation. Monica Sinclair chante un peu au-dessus de ses moyens (la cadence finale de « Si, spietata » est plutôt audacieuse), effort louable pas toujours payé en retour. Sesto est confié au ténor Richard Conrad, voix de poitrine et de tête systématiquement mixées, vibratello… Au positif, le ténorino américain n’a qu’un air à chanter. La direction de Richard Bonynge pourrait être un peu moins compassée.

Est-il nécessaire de présenter la première Norma de Joan Sutherland ? Plus de 60 ans après son enregistrement, cette version reste insurpassée au studio, et n’est guère concurrencée que par les live de Maria Callas (en particulier celui de la Scala en 1955), celui de Montserrat Caballé à Orange, ou par ceux de la diva australienne elle-même (notamment au Met en 1970, aux côtés de Marilyn Horne, Carlo Bergonzi et Cesare Siepi). La Stupenda et Marilyn Horne sont ici dans une osmose parfaite. Bonynge opte ici pour la tonalité originale aiguë (la seconde version, avec Montserrat Caballé en Adalgisa, sera dans la tonalité traditionnelle). John Alexander est un Pollione vaillant et dramatiquement engagé. Richard Cross est un Oroveso impeccable. La direction de Richard Bonynge est idéale. La prise de son est impressionnante.

On ne présente plus non plus Semiramide, premier enregistrement intégral de l’ouvrage. Joan Sutherland et Marilyn Horne y sont au firmament. Mise à part la jeune June Anderson, et malgré les grandes qualités de Montserrat Caballé, le soprano australien est inégalé : jamais on avait entendu une voix d’une telle largeur à ce point à l’aise dans de telles pyrotechnies vocales. À l’exception de Martine Dupuy, on ne voit pas non plus qui a bien pu rivaliser avec Horne en Arsace. Il en va différemment des partenaires masculins. Joseph Rouleau était une voix idéale pour Philippe II ou le Grand Inquisiteur. Dans ce répertoire bien plus exigeant techniquement, la basse québécoise tire plutôt bien son épingle du jeu, avec une vocalisation laborieuse et parfois simplifiée, mais aussi une véritable incarnation dramatique. Les graves sont impressionnants et les aigus à la hauteur : certes, Samuel Ramey fera infiniment mieux plus tard (et Giorgi Manoshvili aujourd’hui) mais l’enregistrement n’en est pas gâché pour autant. Dans la collection des ténors improbables sélectionnés par Richard Bonynge, John Serge occupe une place à part. Chanteur australien d’origine italienne (de son vrai nom Sergio Sciancalepore), il connut une petite carrière de soliste avant que ses moyens modestes (il semble que sa voix ait été trop petite pour chanter raisonnablement en salle) ne le ramènent dans les chœurs d’Opera Australia (il entreprit ensuite une carrière d’acteur pour la télévision). Son premier air est coupé (c’est hélas classique) et le second assez perturbant. Serge chante plutôt en voix mixte mais, à l’inverse de la pratique habituelle de cette technique, il y a principalement recours pour le médium, et beaucoup moins pour le registre aigu et extrême aigu : le résultat est assez improbable, un brin excitant, mais vocalement très imparfait. Les chœurs et l’orchestre sont excellents. Enfin, il faut saluer le génie (si, si…) de Richard Bonynge qui, face à une musique que personne n’avait plus jouée correctement depuis plus de cent ans, a su définir une style et des canons d’exécution qui ont depuis fait figure de référence pour ce type d’ouvrage. On imagine le choc de cette enregistrement à sa sortie.

Beatrice di Tenda marque la première collaboration au studio de Joan Sutherland et d’un jeune ténor promis à un bel avenir, Luciano Pavarotti. Les deux géants ne chantent toutefois aucune page l’un avec l’autre, à l’exception des ensembles. Joan Sutherland est au sommet, avec une scène finale qui justifie à elle seule l’achat du coffret. Le futur tenorissimo offre un chant miraculeux et un timbre divin. Cornelis Opthof ne mérite certaine pas l’oubli dans lequel il est tombé (à supposer qu’il en soit sorti un jour) : timbre claire et agréable, chant soigné et nuancé, science de la coloration, variations, morbidezza, aigu aisé (jusqu’au la naturel !) mais sans effets ostentatoires, tout y est. Josephine Veasey est une fois de plus magnifiquement chantante et dramatiquement passionnée. Sa performance est remarquable, et ce d’autant plus que le belcanto romantique n’était absolument pas son cœur de répertoire. La direction de Richard Bonynge est passionnée et parfaitement dans le style. Un enregistrement parfait qui peut à l’occasion servir de modèle aux responsables de casting.

Entre accent prononcé et chant hors style, Franco Corelli est de ces Faust qu’on apprécie d’abord… quand on n’est pas francophone. La diction est plutôt compréhensible, mais la prononciation est très passable (« Ciel radieuse ! »). La voix est néanmoins sublime, sans doute trop glorieuse : le ténor confond souvent Faust et Don José. Une fois habitué, on pourra néanmoins trouver un plaisir coupable à déguster ce chant décomplexé, au contre-ut glorieux. Le magnifique Méphisto de Nicolaï Ghiaurov n’est plus à présenter, référence de sa génération, détrônant le surestimé Boris Christoff (référence jusqu’alors), et restant quasiment indépassé à ce jour (on exceptera les immenses Samuel Ramey et José van Dam). Le chant est racé, le mot toujours juste, l’interprétation un brin histrionique, avec une juste dose d’humour. L’accent bulgare est léger et ne gène nullement. Un bonheur. Joan Sutherland offre un chant d’une rare intelligence : son « Je voudrais bien savoir quel était ce jeune homme », pensif, est à tomber tant il traduit idéalement la pensée de la jeune fille. C’est ici l’art du belcanto romantique appliqué au répertoire romantique français. La prononciation n’est pas formidable mais reste le plus souvent compréhensible. Tout son chant est une leçon, avec des mots colorés et accentués avec une extrême intelligence : « Il fit un suprême (avec une projection un peu accentuée) effort », « J’ai rougi (la voix s’éteignant) d’abord »… C’est un vrai travail d’orfèvrerie vocale, mais aussi d’horlogerie grâce à la souplesse et à l’adaptabilité de la battue de Bonynge, tour à tour précipitée, caressante ou alanguie (le plus beau des « Pour toi je veux mourir »…). Les coincés du métronome seront justement horrifiés par ce rubato mais qu’importe. Robert Massard donne une leçon de chant français avec un Valentin dramatique, à la prononciation remarquable. Margreta Elkins est un Siebel sensible et délicat. Face à une partition d’une autre complexité que celles des ouvrages de Bellini, Donizetti ou Rossini, Richard Bonynge démontre qu’il n’est pas un simple connaisseur de voix. Sa direction est fluide, sensible, énergique à l’occasion, et le chef australien obtient de sa formation une sonorité romantique assez exceptionnelle. On notera que l’enregistrement comprend des pages souvent coupées à l’époque (toute la scène I de l’acte IV, avec les airs de Marguerite et de Siebel). Il intègre également le réjouissant ballet de l’acte V. Un enregistrement à redécouvrir malgré une distribution hétéroclite.

Enregistrées simultanément au printemps de l’année 1966, les extraits de la Griselda de Giovanni Bononcini et ceux du Montezuma de Carl Heinrich Graun sont d’indéniables raretés. Joan Sutherland s’y révèle à l’apogée de sa période « patate chaude ». Pour le premier ouvrage, la Stupenda donne un peu l’impression d’être là pour faire plaisir à son mari. Le reste de la distribution varie du correct (Lauris Elms dans les deux rôles-titres) au pas très bon (Monica Sinclair). Le second opus est nettement plus excitant, Graun écrivant des pages extrêmement virtuoses dans lesquelles Joan Sutherland est au sommet. La direction de Richard Bonynge est fine et élégante.

La Fille du régiment est encore un autre enregistrement culte. La diva australienne chante Marie avec une telle facilité qu’elle nous en fait complètement oublier les difficultés (il n’y a qu’à la scène qu’elle chantait tout aussi bien, et en étant encore plus drôle). C’est avec ce rôle que Luciano Pavarotti gagnera en 1972 au Metropolitan son surnom de King of the high C (le Roi du contre-ut), titre un peu usurpé à notre sens. Le ténor offre toutefois bien ses neufs superbes contre-ut dans « Ah mes amis » (mais pas l’ut dièse au second acte, dans « Pour me rapprocher de Marie »). Le timbre est magnifique, et la prononciation très correcte, d’autant que l’artiste aura rarement chanté en français. Surtout, le personnage est éminemment sympathique. Pour un chant plus châtié (et pour l’ut dièse !), on pourra toutefois préférer Alfredo Kraus à la même époque, voire Juan Diego Florez à la nôtre, mais, à de tels sommets, c’est aussi affaire de goût. Spiro Malas est un Sulpice très honnête et Monica Sinclair une Marquise de Birkenfeld efficace, mais plutôt dans le registre de la caricature.

En Lakmé, Joan Sutherland sort un peu de son répertoire traditionnel, s’agissant d’un rôle habituellement dévolu à des coloratures légers comme Lily Pons, Mado Robin, Mady Mesplé, Natalie Dessay ou, plus près de nous, Sabine Devieilhe. Des voix plus lourdes s’y sont risquées avec succès, telle celle de Christiane Eda-Pierre, mais Joan Sutherland est sans doute la voix la plus riche et la plus large qui se soit produite dans le rôle, au disque mais aussi à la scène. Aux amateurs de voix légères, la voix de Sutherland semblera sans doute trop opulente : or, c’est cette richesse même qui lui permet de colorer son chant en vraie belcantiste, pour un résultat équivalent à celui de sa Marguerite de Faust déjà citée. Seul vrai regret, une prononciation parfois confuse, sauf dans ses grandes scènes toutefois. Alain Vanzo est un Gérald idéal et authentique, dans l’un de ses meilleurs rôles. Il est à la fois ardent et tendre, parfaite illustration du demi-caractère à la française, ténor aux qualités si difficiles à  réunir. Gabriel Bacquier est un Nilakantha solide mais le rôle n’est pas vraiment pour lui, et on pourra lui préférer une authentique basse chantante. Les seconds rôles sont à peu près tous excellents qu’il s’agisse de la Malika de Jane Berbié, pleine de délicatesse, du Frédérick de Claude Cales, modèle de phrasé, ou encore des belles voix de Josephte Clément ou de Gwenyth Annear. La Miss Bentson de Monica Sinclair est en revanche trop caricaturale. La direction de Richard Bonynge est une fois de plus idéale, témoignant d’une rare compréhension de la finesse de cette musique.

Il est souvent de bon ton de dénigrer ce second enregistrement de Don Giovanni, surtout après celui de Giulini. À la réécoute, et sans se leurrer sur quelques défauts, la proposition de Richard Bonynge vaut qu’on s’y arrête. Nous sommes en 1968. Pour Mozart, l’interprétation historiquement informée ne s’est pas encore vraiment imposée et on joue le plus souvent Don Giovanni comme une musique romantique (il y a bien sûr des exceptions). Les réussites ne manquent d’ailleurs pas. À la tête de l’agile English Chamber Orchestra, le chef d’orchestre australien offre toutefois une vision renouvelée, avec une direction belcantiste, presque rossinienne, vive mais évidemment moins dramatique, où l’accent est mis davantage sur la beauté musicale que sur le drame. Dans cette optique, pratiquement tous les chanteurs offrent des variations ou, a minima, quelques appoggiatures. Gabriel Bacquier fut un exceptionnel Leporello. Son Don Giovanni manque toutefois de complexité. L’interprétation est un peu uniforme et manque de variété. Donald Gramm est un Leporello à la voix un peu légère, fin interprète, dans la veine d’un Taddeo de L’italiana in Algeri par exemple. Inutile de chercher ici une sorte de double de son maître. Joan Sutherland est une Donna Anna plus marmoréenne que dans sa première version, grande dame bafouée plutôt que jeune fille amoureuse. Pilar Lorengar est une Donna Elvira moins raffinée et moins travaillée que celle d’Elisabeth Schwarzkopf, mais émouvante par sa simplicité et son naturel même. Tout le monde n’appréciera pas néanmoins son vibrato serré, dont elle se sert avec intelligence pour faire passer l’émotion (un peu comme Beverly Sills à la même époque). Marilyn Horne est une Zerlina inhabituelle avec un timbre riche et une variété de couleurs dont nous ne connaissons pas d’équivalent dans ce rôle. Le Masetto de Leonardo Monreale est sympathique mais manque de caractère. Werner Krenn n’est pas doté de grands moyens vocaux et l’émission est un peu engorgée, mais il chante avec musicalité. Il a aussi le grand mérite d’interpréter ses deux airs avec des variations élaborées. Le Commendatore de Clifford Grant est tout à fait satisfaisant. Enfin, la prise de son est superlative. Bonynge offre ici la version de Prague complète, augmentée des nouvelles parties musicales écrites pour Vienne : l’air du ténor « Dalla sua pace » à l’acte I, « Mi tradì quell’alma ingrata » pour Elvira, et surtout le rarissime duo viennois Zerlina / Leporello de l’acte II, « Per queste tue manine ». Une version à connaitre pour son originalité.

L’enregistrement des Huguenots marqua lui aussi son époque : la musique de Meyerbeer avait quasiment disparu des scènes  et il était de bon ton chez les critiques et historiens de la musique de se pincer le nez en évoquant le compositeur, restant sourd à son apport musical original et indéniable. Heureusement, grâce à d’inlassables spécialistes, des musiciens passionnés, des directeurs de théâtre audacieux, et avec le soutien des amateurs sans préjugés, le compositeur a fini par retrouver le chemin des théâtres. Avec ses quatre disques 33 tours, le coffret d’origine était en soi un monument, illustré de riches gravures et assorti de commentaires facétieux (pour les ensembles, le livret indiquait qu’il était impossible de comprendre le texte en raison du grand nombre de solistes et de chœurs chantant en même temps des choses différentes : il fallait donc les croire sur paroles (sic)). L’enregistrement comporte la rare strette de l’air de Valentine jamais entendue (Bonynge affirmait avec un faux sérieux ne pas en être l’auteur). En dehors de Joan Sutherland, magnifique, mais dans un rôle relativement court (l’acte II est le finale de l’acte III), le reste de la distribution est correct. Il faut toutefois supporter le pâle Anastasios Vrenios, plus soprano que ténor. On regrettera toujours que Nicolai Gedda (dont on fête cette année le centenaire de la naissance) n’ait pu se dégager de son contrat d’exclusivité chez EMI. La direction de Richard Bonynge est étonnamment convaincante, s’agissant d’un grand opéra français, genre que le chef australien a peu fréquenté.

Réalisé à l’été 1970, L’Elisir d’amore est un autre monument de la discographie. Luciano Pavarotti, qui restera pour l’éternité le meilleur interprète de Nemorino, est ici enregistré dans la plénitude de ses moyens. Le timbre est unique. Le chant est varié à plaisir. L’interprétation mémorable. Impeccablement coaché par Richard Bonynge, le tenorissimo ne se permet aucune des facilités auxquelles il pourra se prêter des années plus tard. Il touche ici au sublime. Occurence rare, Joan Sutherland interprète ici un rôle qu’elle ne chantera jamais à la scène et atteint elle aussi la perfection : la diction est assez claire, la technique vocale est tellement parfaite qu’on n’y fait même plus attention, et surtout l’interprétation est fine et pleine d’humour. Dominic Cossa est un Belcore bien chantant (par exemple, dans les rapides vocalises, souvent sabotées, du duo de l’acte II avec Nemorino), sans une once de vulgarité. Les moyens vocaux de Spiro Malas ne sont pas immenses, mais il offre en Dulcamara un bel abattage dramatique, sans aucun laisser-aller. La direction de Richard Bonynge restitue le plaisir du théâtre. Grâce au chef australien, nous découvrons des reprises habituellement coupées (et on se demande pourquoi) ainsi qu’une réjouissante cabalette alternative pour Adina, « Il mio rigor dimentico » qui suit « Prendi per me sei libero » (un véritable régal).

On sort étourdi de l’écoute ou de la réécoute de ce coffret : tant de merveilles en un peu plus de dix ans (de 1959 à 1970) ne peuvent que donner le vertige, témoignage d’une chanteuse totalement hors du commun. On n’oubliera pas de remercier également Richard Bonynge : on a souvent reproché à Sutherland de ne plus chanter qu’avec son mari, mais il est évident qu’un tel niveau de qualité, qu’une telle curiosité, et qu’un tel professionnalisme au service de ce répertoire n’auraient jamais pu être atteint avec des chefs de passage (aussi excellent soient-ils) qui n’auraient croisé la Stupenda que le temps d’un enregistrement. Ce monument est la réussite commune d’un couple qui vouait toute sa vie à la musique.

L’article Joan Sutherland, The Complete Decca Recordings, Operas 1959 – 1970 est apparu en premier sur Forum Opéra.

A

• Agustarello Affre (1858-1931), le Tamagno français par Laurent Bury
• Francisco Araiza (1950), rossinien, vous êtes sûr ? par Christophe Rizoud

B

• Piotr Beczala (1966), le ténor que l’on n’attendait pas par Christophe Rizoud
• Carlo Bergonzi (1924-2014), Verdien devant l’Eternel, par Laurent Bury
• Yann Beuron (1969), ou « rien n’est grave » par Sonia Hossein-Pour
• Rockwell Blake (1951), l’absolue technique  par Jean-Philippe Thiellay
• Franco Bonisolli (1938-2003) ou l’immense gâchis par Julien Marion

C

• José Carreras (1946), le troisième dieu du stade par Christophe Rizoud
• Franco Corelli (1921-2003), le prince triste par Sylvain Fort
• Guy Chauvet (1933-2007), le dernier Enée français par Laurent Bury
• Richard Croft, le noble éclat du tourment par Guillaume Saintagne
• José Cura (1962), le ténor qui est aussi chef d’orchestre, metteur en scène, décorateur, costumier, éclairagiste… par Laurent Bury

D

• Mario Del Monaco (1915-1982), le lion de Pesaro par Yvan Beuvard
  Anton Dermota (1910-1989) ou les mystères d’une voix unique par Clément Taillia
• Giuseppe Di Stefano (1921-2008) ou le panache à perdre tête par Camille De Rijck
• Placido Domingo (1941), if I rest I rust par Christian Peter

G

• Nicolaï Gedda (1925-2017), le ténor universel par Antoine Brunetto
  Stefen Gould (1962-2023), le géant à pas de velours par Clément Taillia

K

• Jonas Kaufmann (1969), la sensualité pure par Roselyne Bachelot
• Gregory Kunde (1954), le ténor pluriel par Christophe Rizoud

L

• Mario Lanza (1921-1959), le meilleur en tout par Christophe Rizoud
• Salvatore Licitra (1968-2011), putain de scooter par Jean-Philippe Thiellay

M

• Lauritz Melchior (1890-1947) par Jean-Jacques Groleau
• Lucien Muratore (1876-1954), le ténorissimo marseillais par Laurent Bury

P

• Luciano Pavarotti (1935-2007), So long, Big Lulu par Camille De Rijck
  Saimir Pirgu (1981), le ténor in process par Maxime de Brogniez
• Tony Poncet (1918-1979), le bombardier basque par Christophe Rizoud
  Julian Prégardien (1984), l’hôte et le voyageur par Sylvain Fort

R

• Kobie van Reisburg (1969), le cap de la virilité par Guillaume Saintagne
• Anthony Rolfe Johnson (1940-2010), un ténor britannique par Christophe Rizoud

S

• Ludwig Schnorr von Carolsfeld (1836-1865) : Tristan l’a tuer par Christophe Rizoud
• Peter Schreier (1935-2019), l’Evangéliste s’est tu par Julien Marion
• Michel Sénéchal (1927-2018), l’immortelle grenouille par Laurent Bury
• Michael Spyres (1980), le ténor qui marchait dans les pas des géants et la renaissance du baryténor par Christophe Rizoud

T

• Francesco Tamagno (1850-1905), le premier Otello par Jean-Jacques Groleau
• Georges Thill (1897-1984), le phrasé du dandy par Jean-Jacques Groleau
• Richard Tucker (1913-1975), sa foi l’a sauvé par Christophe Rizoud

V

• Ramón Vargas (1960), ou le soleil nimbé de nostalgie par Antoine Brunetto
• César Vezzani (1888-1951), le prisonnier d’une école par Hugues Schmitt
• Jon Vickers (1926-2015), l’intensité du prêcheur par François Lesueur
• Miguel Villabella (1892-1954), pilier de l’Opéra-Comique par Laurent Bury
• Rolando Villazón (1972), le ténor rattrapé par Mozart par Christophe Rizoud
• Klaus Florian Vogt (1970), le juvénile controversé par Laurent Bury

W

• Wolfgang Windgassen (1914-1974), held légendaire et artiste héroïque par Christophe Schuwey
• Fritz Wunderlich (1930-1966) ou l’absence du soleil par Nicolas Derny

L’article Encyclopédie subjective du ténor est apparu en premier sur Forum Opéra.

A Rouen, Adam Smith aura pour partenaires Joyce El-Khoury en Aida et Alisa Kolosova en Amnéris. Ils seront dirigés par Pierre Bleuse dans une mise en scène de Philipp Himmelmann étrennée à Savonlinna en juillet 2022. Plus d’informations sur operaderouen.fr 

Inspired by Franco Corelli singing Radamès | Starting my season with this immense role debut pic.twitter.com/TcSbdCq2vC

— Adam Smith (@adamsmithtenor) August 9, 2024

L’article Adam Smith inspiré par Franco Corelli est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article Caruso, Di Stefano, Corelli : exposition virtuelle à La Scala est apparu en premier sur Forum Opéra.

Franco Corelli n’appartenait pas à cette majorité. 

Son morendo est non seulement parfait techniquement, mais il est expressif : il justifie la demande de Verdi. 

Dieu sait pourtant si l’on moqua, en son temps, les effets vocaux de Corelli. Les « smorzandi » qu’il avait tendance à faire valoir sur l’aigu (voyez « E lucevan le stelle ») ne se comparaient qu’à sa propension à tenir pendant treize secondes des notes qui pouvaient aussi bien n’en durer que trois. Et cela sans même parler des fameux « sanglots » qu’il saupoudrait un peu partout comme pour ajouter au pathos des situations (voyez son duo avec Bastianini dans laForza historique de Naples). 

Longtemps, ces prouesses techniques mêlées d’accommodements solfégiques tempérèrent l’exemplarité de Corelli, le mettant sur un pied d’égalité avec son rival et ami Del Monaco : ténor italien de répertoire essentiellement italien chanté à la manière italienne. Quelque régionalisme lui était imposé là malgré la carrière mondiale. 

Peut-être ces limites imposées à son rayonnement furent-elles aussi, pour les doctes observateurs, l’expression d’une pudeur. Pudeur face à l’évidence presque gênante, presque indécente, presque obscène : quand Corelli parut, il devint aussitôt indispensable. Il n’avait pas eu à croupir dans des emplois de second rang. Ce fut une révélation. Une apparition. Et apparition fut immédiatement perçue comme telle par le plus grand nombre qui raffola de sa stature princière, de sa voix d’airain liquide, de son style émotif et le fêta sans relâche pendant toute sa carrière comme un demi-dieu. 

Il avait démarré tard. Une première orientation extra-musicale, la guerre, l’incertitude personnelle le conduisirent au chant quand déjà il avait vingt-cinq ans passés et c’est à trente ans qu’il fit ses débuts à l’Opéra de Rome, dans leRoméo et Juliette de Zandonai. 

Faut-il détailler la chronologie ahurissante de ses prises de rôles et la fulgurance de sa carrière ? Citons les grands jalons : Manrico à Rome dès 1951, Pollione avec Callas en 53 (Trieste), Dick Johnson à La Scala en 1956, Don Alvaro à Naples (1958), Maurizio avec Magda Olivero à Naples aussi (1959), première au Met en 1961 (Manrico) ; au Met, il sera le Cavaradossi de Callas pour son grand retour ) et le sera aussi pour elle à Paris en 1964) et y chantera pour la dernière fois en Calaf en 1974. 

L’énumération est fastidieuse car en somme, il a chanté les plus grands rôles de ténor spinto dans les plus grands théâtres du monde, sans altération audible pendant vingt ans, jusqu’à un retrait relativement précoce, avec un dernier Rodolfo de La Bohème à Torre del Lago à cinquante-cinq ans seulement. On raconte qu’il ne supportait plus le défi nerveux que représentait chaque soirée, où il fallait le propulser sur scène pour qu’il entre à temps. C’est possible. Comme il est possible aussi qu’il n’ait plus supporté non pas le trac que lui infligeaient ses nerfs fragiles, mais la dépense inouïe que représentait pour ses nerfs, justement, une incarnation toujours pleine, exigeante – épuisante – des rôles qu’il chantait. Car ce ne fut certes pas une question de voix seulement ; un film privé de 1981 la fait entendre presque intacte. 

Au moment où nous fêtons les dix ans de sa disparition, que reste-t-il de Franco Corelli ? 

A cette distance émerge la silhouette immense de celui qui fut sans doute le plus grand ténor de l’après-guerre. Cette affirmation digne d’une pochette de disque marketée pour le grand public à l’occasion d’un énième coffret de Noël trouve tout son sens avec Corelli. Car il posséda ce qu’aucun ténor après lui (et peu avant) ne posséda, et qui finalement fait tout le prix de cette voix : dans le rayonnement inouï de sa voix, dans la bravoure infinie, dans ce bronze sonore, on entend – sans qu’il soit besoin de s’y pencher tellement – une immense tristesse. Nous parvient, audible dans le ton et la couleur, comme un regret, l’écho d’un monde perdu. 

Cela n’est pas le fait de sanglots, ni de quelque trucage technique indûment exhibé ; non, ce qui saisit aussitôt chez ce colosse du chant, c’est une fragilité native, une déploration innée qui infuse toutes ses interprétations. Alors, le chant de ténor, ce chant italien, se colore de nuances nouvelles. A la virilité absolue se mêle une tendresse étrange ; à l’affirmation brave, une retenue, presque une hésitation : Corelli est un chanteur d’élégie et de songe avant d’être un guerrier enrubanné.

Oui, dans ce chant parfait, imparable et qu’on a taxé d’insolence un peu irréfléchie, qui n’entend surtout aujourd’hui une amertume, quelque chose de noir et d’inconsolable ? Les mélodies napolitaines chantées avec ce tempérament perdent soudain leur ton histrionique, une narration en émerge, prenante et toute de douleur retenue. Le « Core ‘ngrato » de Tokyo en 1973, il faudrait le réécouter cent fois pour en percer à jour le mystère d’âme. Les diminuendi ne sont pas ici complaisance vocale mais stases étranges, lenteurs – comme Richter interprétant la D894, suspendant les sons, s’en laissant pénétrer -, jusqu’à un aigu comme arraché aux tripes, tombant de nulle part, foudroyant.

Ainsi Corelli fut-il de tous les ténors le plus tragique. Il démontra le mieux tout ce que cette voix non-naturelle, fabriquée, musculaire, peut révéler de lézardes – qui ne sont rien d’autre que l’empathie même ; une façon de faire corps avec les personnages. Car que sont au fond ces ténors d’opéra ? Des jouvenceaux égarés, des héros écrasés, des jeunes premiers assassinés, des princes démolis. Dans « Non piangere Liù », ce n’est pas la tristesse de Liù qu’on entend : c’est celle de Calaf, sa détresse toujours tenue, altière. C’est cela le tragique : la déroute qui se surmonte et regarde le destin dans les yeux. 
 

Ayant pris sa retraite, Corelli enseigna à New York et en Italie. On le fêta et l’invita un peu partout. On chercha à lui voler le secret de cette voix hors-norme. On parla de larynx tenu bas, de prouesses pulmonaires, de je ne sais quels artifices encore supposés construire une voix comme la sienne. Mais on ne s’empressa pas d’imiter son regard comme désenchanté sur le monde, son itinéraire de prince déçu – cela ne fut qu’à lui. Puisque cependant l’on interroge les secrets techniques de sa vocalité, il importe de l’écouter parler de ses leçons avec Lauri Volpi, qui pendant quelques années l’enseigna par l’exemple, en chantant avec lui, en lui faisant inlassablement refaire la même phrase – jusqu’au jour où Lauri Volpi l’adouberait comme son successeur ; un successeur qui ne renia jamais son maître. 
 

Evoquant Lauri Volpi, Corelli utilise souvent la même expression : la « grande scuola ». Lauri Volpi était un chanteur de « haute école » (pour ne pas dire de grande école). Cette école communiquait à des générations de chanteurs les enseignements reçus des maîtres anciens, des compositeurs, des chefs de chant et d’orchestre qui avaient dans l’oreille Mozart, Rossini et Bellini, avaient serré la main de Verdi et dîné avec Puccini. Qui croira que cette haute école est d’abord une école de technique vocale ? Corelli disait pis que pendre des professeurs de chant et apprit les bases par lui-même. Ce n’est pas une technique qu’il reçut de Lauri Volpi : c’est une école, c’est-à-dire une culture du chant, faite de hauteur de vue, de discipline parfaite, de préparation impeccable. Ils nous font sourire ceux qui raillent les approximations rythmiques ou solfégiques de Corelli. Ils n’entendent donc pas cet arc idéal de la phrase ? La pureté des voyelles formant le chant même ? Ils n’entendent pas l’activation dans le mot italien du frisson particulier d’une signification éclairée par le chant ? Si, après cela, l’orchestre ne suit pas les ralentis du chanteur, tant pis pour l’orchestre. A nous, il reste au contraire la rigueur minérale d’un chant trouvant au creux de l’inflexion musicale l’affect juste, et faisant du galbe vocal, de la ligne haut tenue, du souffle devenant esprit, une sorte de condition absolue sans quoi le chant dégénère en banal barnum et n’a rien de plus à nous dire que n’importe quel divertissement ordinaire.

Voilà pourquoi, qu’on le veuille ou non, que cela plaise ou non, qu’on trouve cela stupide, borné et ringard ou non, Franco Corelli est une des rares aunes à laquelle aujourd’hui nous mesurons et continuerons de mesurer ce qui ici-bas s’appelle encore art lyrique. 

Discographie
 

• Franco Corelli, collection ICON, EMI (4CD)
• Cilea, Adriana Lecouvreur, dir Mario Rossi, Opera d’Oro.
• Mascagni, Cavalleria Rusticana, avec Giulietta Simionato, dir. G. Gavazzeni, Opera d’Oro.
• Puccini, Tosca, avec Leontyne Price, dir. K.Adler, Sony.
• Puccini, Turandot, avec B.Nilsson, dir. G.Gavazzeni, Opera d’Oro.
• Verdi, Il Trovatore, avec Leontyne Price, dir. Karajan, Salzbourg 1962, Deutsche Grammophon.
• Verdi, La Forza del Destino, avec R.Tebaldi, dir. F.Molinari-Pradelli, Naples 1958

L’article Franco Corelli, le prince triste est apparu en premier sur Forum Opéra.

Birgit Nilsson, La Walkyrie, Richard Wagner

S’il est un sommet dans les épreuves, non exemptes de sadisme, que les compositeurs d’opéras aiment imposer à leurs chanteurs, c’est assurément l’entrée réservée par Richard Wagner à Brünnhilde dans Die Walküre, la première journée du Ring des Nibelungen. En équilibre instable sur le thème de la chevauchée, la soprano, cueillie à froid par le fameux Walkürenruf, doit s’envoler jusqu’au contre-ut, ce qui ne l’absout pas pour autant de trille, saut d’octave et autres effets destinés à illustrer vocalement l’ardeur insolente et joyeuse de la Walkyrie. La critique s’est parfois montrée sévère à l’égard de Birgit Nilsson, jugée dans ce rôle sinon impavide du moins sommaire dans sa manière de dessiner au stylet le portrait de la vierge guerrière. Nul en revanche n’a trouvée à redire sur ses « Hojotoho! » vainqueurs qui, dans cette mise en bouche wagnérienne, percent droit et juste, jusqu’au contre-ut meurtrier. [Christophe Rizoud]

Giuseppe Di Stefano, Faust, Charles Gounod

Nombreux sont les  enregistrements de contre-ut à décorner les bœufs par leur volume ou leur tenue, parmi lesquels on citera celui qui conclut « Di quella pira » ou celui d’Arnold à la fin d’« Asile héréditaire » qui permit à Gilbert Duprez de pousser pour la première fois dans l’histoire de l’opéra, cette note en voix de poitrine, sans oublier ceux de Tonio dans La Fille du régiment. Les ténors qui se sont fait une spécialité de cette note emblématique sont légion. Cependant mon choix s’est porté sur un contre-ut moins spectaculaire mais tout aussi époustouflant, celui émis par le jeune Di Stefano à la fin de « Salut demeure chaste et pure » qui s’achève sur un diminuende en voix mixte impeccablement maîtrisé dont l’effet est irrésistible. [Christian Peter]

Rockwell Blake, Marino Faliero, Gaetano Donizetti

En juin 2004, plusieurs rédacteurs de Forumopéra se rendaient à Metz pour entendre Rockwell Blake dans Les Huguenots, Raoul devant être sa dernière prise de rôle. Âgé de 53 ans, le ténor américain ne se mentait pas sur l’imminente fin de sa carrière, qu’il attendait avec le sentiment du devoir accompli. De ses moyens, Rockwell Blake avait une connaissance très impitoyable : l’aspérité de son timbre ne lui était pas inconnue et il savait que l’admiration du public ne se gagnerait que par sa technique époustouflante. Dans ce Marino Faliero datant de 2002, certes, on entend à quel point la voix est devenue blanche, mais surtout on admire l’aisance des vocalises, la maîtrise triomphante du souffle et l’intégrité du registre aigu, lequel culmine par un contre-ut électrisant. [Camille De Rijck]

Montserrat Caballé, Aida, Giuseppe Verdi

On ne compte plus les aigus pianissimo de Montserrat Caballé : ils sont rapidement devenus sa marque de fabrique, quitte à en rajouter même quand le compositeur ne les lui demandait pas ! Avec « O patria mia », force est de reconnaître que c’est Verdi lui-même qui exige un contre-ut PP, rajoutant même en toutes lettres, au cas où : dolce ! Mais dans le célèbre enregistrement de 1974 pour EMI, sous la direction de Riccardo Muti, le miracle tient également à l’incroyable longueur de souffle, qui lui permet de chanter sans respirer une phrase où la plupart de ses consœurs reprennent leur souffle une ou deux fois ! Les amateurs se précipiteront également au finale de son arioso de Liu dans Turandot (« Tanto amore segreto… » – DECCA, 1972), lui aussi d’une longueur de souffle absolument sidérante… [Jean-Jacques Groleau]

Thomas Hampson, ll Barbiere di Siviglia, Gioacchino Rossini

Les sopranos et les ténors qui font un contre-ut, beau, long puissant, c’est toujours impressionnant, mais au fond ce n’est pas rarissime ! Pensant, avec Catulle, que « la victoire aime l’effort », nous pouvons aussi prêter une oreille attentive et bienveillante aux aigus osés par ceux qu’on attend pas dans la stratosphère de l’ambitus humain. Un contre-ut de mezzo-soprano peut être court, ténu et même un peu faux ; il exprimera alors la quintessence de ce qu’exprime un aigu : une tension, une surprise ou une libération, en tout cas ce moment où les vannes s’ouvrent tout grand, libérant des flots cathartiques. Mais que dire, alors, d’un contre-ut de baryton, sinon qu’il s’agit  d’une performance qu’on n’entend pas à chaque saison, et qu’elle mérite d’être saluée bien bas ? Parmi les quelques chanteurs à avoir pu tenter l’exploit, Thomas Hampson, ici capté dans sa prime jeunesse, est sans doute l’un des mieux dotés : on admire tout ensemble l’arrogance des moyens, la séduction du timbre et l’inventivité de l’interprète, qui sait  décaler l’aigu tant attendu de quelques mesures… à vous de le trouver ! [Clément Taillia]

Fritz Wunderlich, Granada, Agustin Lara

Certes, il faut attendre la toute fin pour savourer le contre-ut, solaire, radieux, libre et décomplexé. Que l’on se rassure, il est là et bien là.
Mais le si bémol donné, d’entrée de jeu, à pleine poitrine, et a cappella, à lui seul permet à Fritz Wunderlich de rafler la mise. Dans la chansonnette napolitaine, répertoire auquel on ne l’associe pas spontanément, lui le Tamino éternel, il se révèle insurpassable, et n’a rien à envier aux matamores latins qui pullulent sur ce créneau. A t-on jamais entendu attaque plus jouissive que ce « Kennt ihr Granada bei Nacht » ? Où trouver des tenues aussi renversantes dans l’aigu, qui n’ont rien à envier, mutatis mutandis, aux « Wälse » de Melchior? Par les temps sombres et angoissants que nous traversons, voici assurément la meilleure des thérapies, le meilleur des antidotes à la morosité. Qu’importent alors la traduction allemande et l’orchestration délicieusement kitsch ! Du soleil, du bonheur, une voix rayonnante et insolente de beauté : voilà ce dont, désespérément, nous avons besoin ! [Julien Marion]

Christine Schäfer, Herzegewächse, Arnold Schönberg

Il est regrettable qu’on ne joue pas plus souvent Herzgewächse de Schönberg. Soyons sincères, c’est surtout la faute du compositeur lui-même. Ecrite pour soprano, célesta, harmonium et harpe, l’œuvre a du mal à se trouver des compagnes de programme, puisqu’on attend encore un arrangement de la scène de la folie de Lucia di Lamermoor pour cet effectif.
Faute aussi à une ligne vocale hallucinante. Le poème de Maeterlinck tiré des Serres chaudes inspire à Schönberg une musique lunaire, où la voix se promène dans un étrange jardin instrumental. A la vue d’un lys, le chant jusqu’ici sobre et précis se fait plus lyrique (mais toujours noté triple-piano). On passe allègrement le cap du contre-ut, puis du contre-ré bémol, du contre-mi bémol, et la pièce culmine sur un  contre-fa, quadruple-piano et tenu, sur le mot « mystique », bien sûr.
Considérant le défi de cette miniature d’à peine trois minutes où le contre-ut fait figure de note de passage confortable, peu de sopranes se sont risquées à porter Herzgewächse au disque. Mady Mesplé fait habilement pencher Schönberg du côté de Donizetti, mais c’est à Christine Schäfer que va notre préférence. Son contre-fa est peut-être contre-mi dièse bas, mais quand on est si haut, on ne compte presque plus. Les musiciens de l’Ensemble intercontemporain sous l’inévitable haut patronage de Pierre Boulez enchâssent la chanteuse dans un écrin instrumental tout de plantes diaphanes et maladives. [Alexandre Jamar]

Franco Corelli, extrait…

Le vrai contre-ut n’est pas une note esquissée en passant. Ce n’est pas un geste vocal longuement préparé. Ce n’est pas une prouesse athlétique. Le vrai contre-ut est une note venue d’ailleurs. C’est l’énergie du cosmos soudain concentrée en un son. Et ce son vous vrille les nerfs du sommet du crâne à la plante des pieds. Ce bref extrait l’atteste : le contre-ut est le miracle d’une voix qui se laisse traverser  par on ne sait quelle transe, qui immédiatement vous gagne et vous rend dépendant comme une drogue dure. Ne me dites pas que vous ne réécouterez pas ces quelques secondes…quoi? Dix, vingt, cent fois?  [Sylvain Fort]

Nicolai Gedda, Guillaume Tell, Gioacchino Rossini

En matière de contre-ut, la puissance et la durée ne sont pas les seuls éléments du spectacle. Il y a aussi la quantité ! Les neuf contre-ut de Tonio dans le « Ah mes amis quel jour de fête ! » de la Fille du Régiment en sont un bel exemple. Parfois ces exploits passent scandaleusement inaperçus : il en est ainsi du rôle d’Arnold dans Guillaume Tell, surnommé « le tombeau des ténors » à cause des ses multiples suraigus : selon certains spécialistes, 2 ut-dièse, 28 contre-ut et un nombre hallucinant de si naturels ou bémol. Ecoutons ici les 8 contre-ut de l’exceptionnel Nicolai Gedda dans la grande scène qui ouvre l’acte IV (à 3.07, 4.10, 4.15, 5.30, 5.35, 5.59, 6.25 et 6.38). Le dernier aigu dure même près de 10 secondes ! [Jean Michel Pennetier]

Bruno de Sà, Polifemo, Giovanni Battista Bononcini

 A des années-lumières des contre-ut de poitrine d’un ténor, Bruno de Sà s’envole vers l’éther et frôle le contre-ut des sopranos avec un Si 5 proprement inouï: à notre connaissance, aucun homme n’avait encore atteint de telles cimes en conservant cette pureté et cette douceur d’émission. En outre, l’interprète est touché par la grâce et les inflexions infiniment tristes du tendre Acis achèvent de nous désarmer. [Bernard Schreuders]

L’article 10 contre-ut à décorner les bœufs est apparu en premier sur Forum Opéra.

Venons-en à nos héros du jour. Rosina Wolf est un soprano au répertoire particulièrement étendu puisqu’il couvre Carmen jusqu’à la Reine de la Nuit, en passant par Madama Butterfly, Salome, Isolde, Brünnhilde et Norma. Avec le rôle de Nelly, Rosina Wolf participa également à la création mondiale de la quatrième (et dernière) version d’Adelson e Salvini, de Vincenzo Bellini, à New York en 1972, aux côtés de son fils, Stefan Zucker, dont nous reparlerons plus loin. Rosina Wolf avait étudié le chant auprès de Giuseppe Bertelli, chef d’orchestre italien qui dirigea assez régulièrement à l’Opéra de Rome dans les années 1940 et 1950. En 1951, Franco Corelli gagne le concours du Maggio Musicale Fiorentino à Florence, ce qui lui donne droit à un engagement au festival de Spolète la saison suivante, dans Aida. Corelli travaille le rôle de Radames avec notre fameux Bertelli. Il faut croire que cet enseignement n’est pas aussi fructueux qu’espéré, car Corelli, considérant qu’il manquait encore trop de subtilité technique et de legato pour le rôle, opta pour Don José dans Carmen… On n’entend plus parler de Bertelli après cela.

L’art de Rosina Wolf est résumé dans une présentation sur le site de la Belcanto Society qui, par une coïncidence surprenante, est administré par nul autre que par son fils, Stefan Zucker. « Elle chante avec plus de flamme et de pathos que qui que ce soit (à l’exception peut-être de Tamagno (note : le créateur d’Otello). Beaucoup de divas interviewées expliquent qu’elles basent leurs interprétations primitivement et avant tout sur le texte. Celles de Rosina sont basées sur une réponse émotionnelle à la musique. Ressentir était tout pour elle. On connait cette platitude consistant à dire que les interprétations sont ennuyeuses quand les chanteurs ne vont pas jusqu’au fond du sens des mots. Elle disait :  « Dans certains cas, les mots ont inspiré les compositeurs, qui les ont alors interprétés pour nous de certaines façons. Quand un compositeur a bien mis en musique les mots, le chanteur a rarement besoin d’en rajouter. Quand le chanteur base son interprétation sur le texte, il peut en résulter une émotion superficielle. De telles interprétations peuvent souvent apparaitre comme exagérément fouillées et surchargées. Il faut au contraire avoir une disposition pour sentir la musique et les couleurs adaptées. Nous venons d’abord à l’opéra pour l’émotion, qui a souvent peu à voir avec les mots en tant que tels. Un chanteur doit aller au-delà des mots (…) » [Ne croirait-on pas lire les propos de détracteurs de Jonas Kaufmann ?]. Rosina admire grandement Olivero, dont l’interprétation est primitivement et avant tout basée sur le texte ». Comprenne Kiepura.

Mais, qu’importe tous ces discours face à la démonstration publique de ces talents ?  Voici Rosina Wolf interprétant le duo « Sorgi, o padre », extrait de l’opéra de Bellini, Bianca e Fernando. Les sourcils n’ont pas été modifiés : accès direct. On appréciera au passage le flegme héroïque de sa partenaire.

Bon sang ne saurait mentir. Né en 1949, Stefan Zucker se qualifie lui-même modestement de ténor « le plus aigu du monde ». Il a dirigé la revue Opera Fanatic magazine et a animé (avec un sens aigu de l’interview : ahah) un programme radio hebdomadaire, diffusé sur WKCR dans la région de New York, entre 1970 et 1995. WKCR est la radio du campus de l’Université de Columbia (officiellement reconnue en 1941, en tant que CURC, for Columbia University Radio Club). La radio a été imaginée dès 1939 pour permettre aux étudiants de se familiariser avec ce media, tant du niveau technique qu’en termes de contenus (on n’est pas à la Sorbonne). La radio est plus tard rebaptisée WKCR : KCR pour King’s Cross Radio (la couronne royale est le symbole de l’université et rappelle son ancienneté pré-guerre d’indépendance) ; et W parce qu’à la suite à d’une odieuse campagne de lobbying du trust des marchands de W, ce préfixe est obligatoire dans la nomenclature de toutes les radios des Etats-Unis. Parmi les invités de Zucker, on compte Magda Olivero, Franco Corelli, Jerome Hines, Alfredo Kraus, Francisco Araiza, Ferruccio Tagliavini, Grace Bumbry, Carlo Bergonzi…  Corelli, très timide et qui ne se présentait que rarement en public après s’être retiré des scènes, participe à 11 émissions. Mais Zucker n’est pas assez aimable avec ses assistants, qu’il critique à l’antenne quand ils font des erreurs (un disque qui tourne trop vite…), oubliant que ceux-ci sont avant tout des étudiants, et que les parents des petits chéris paient chers pour leurs études. On lui reprochera aussi le contraire, c’est-à-dire d’être trop aimable, ainsi lorsqu’il qualifie l’un d’eux de « yummy » (« appétissant »). Zucker doit également faire face à un autre scandale : il a invité le maire de New York, le très conservateur Rudy Giuliani, pour qu’il évoque ses souvenirs de spectateur lyrique. Pour les activistes progressistes de l’université, on dépasse ici les limites de la liberté d’expression (en revanche, l’institution accueillera plus tard sans états d’âmes le sympathique Mahmoud Ahmadinejad). En 1995, Zucker est viré de la station et les pétitions ou lettres de ses auditeurs n’y pourront rien changer. A la fin des années 90, Zucker a également parcouru l’Italie pour interviewer les grandes divas des années 50 : Magda Olivero, Leyla Gencer, Gina Cigna, Iris Adami Corradetti, Fedora Barbieri, Giuletta Simionato, Carla Gavazzi, Anita Cerquetti, Marcella Pobbe, Gigliola Frazzoni… La dizaine d’heures de rushes a été concentrée en un documentaire d’une heure et demi, sorti en 1998, et signé par Jan Schmidt-Garre (c’est bien la voix de Stefan Zucker lui-même que vous entendez, même si l’on croit voir Fidel Castro). Les entretiens semblent se concentrer sur deux fixations de Zucker : la note la plus haute jamais atteinte, et l’usage de la voix de poitrine. Zucker est également l’auteur de plusieurs ouvrages (discutables mais toujours intéressants), dont la trilogie Franco Corelli and a Revolution in Singing, qui dépasse largement le cadre de son titre, et évoque un grand nombre de ténors contemporains et leurs techniques vocales à la lumière de cette masse d’interviews passées au cours de toutes ces années.

Mais ce qui nous intéresse ici, c’est le chanteur, l’artiste, abreuvé aux meilleures sources de la technique vocale. Avec Stefan Zucker, nous retrouvons l’art du belcanto tel qu’il était à l’époque de Giovanni Battista Rubini, ténor qui créa entre autres Il Pirata (1827), La Sonnambula (1831), I Puritani (1835) de Bellini, Anna Bolena (1830) et Marino Faliero (1835), de Donizetti cette fois. Enfin… c’est ce dont Zucker est convaincu en tout cas. Disons, que c’est un goût à acquérir, notamment ces trilles et variations dans La Fille du Régiment. On dit que les femmes s’évanouissaient à la voix de Rubini : ça n’a plus rien d’étonnant. A moins que ce ne soit la cravate qui soit trop serrée. Zucker imite également à la perfection certains animaux et pourrait probablement abattre un avion en plein vol avec ses suraigus. Le ténor américain a également enregistré un 33 tours, dans lequel Rosina Wolf lui donne occasionnellement la réplique. On lui concèdera un certain sens de l’humour car la pochette fourmille de citations de critiques flatteuses (« De telles voix n’apparaissent qu’à de rares occasions, comme les éclipses totales »),  et une qui ne l’est pas vraiment : « Sa voix ressemble à celle d’une grue atteinte de coqueluche et à qui on couperait la gorge ». Ténor assoluto, Stefan Zucker s’est également illustré dans le répertoire wagnérien : et un contre-fa dans Die Walküre, ça a de la gueule ! Zucker a été reconnu comme ténor le plus aigu au monde par le Livre Guinness des records dans son édition de 1980 : c’est grave…

(à suivre)

1. Né en 1887 dans l’Etat de Georgie, Roland Hayes était le fils de deux anciens esclaves devenus cultivateurs. Ses origines remonteraient d’un côté à la Côte d’Ivoire (un arrière-grand-père chef de tribu ramené comme esclave) et de l’autre aux indiens cherokees. Son père meurt quand il n’a que onze ans. Il fait des petits boulots tout en étudiant le chant, devient ténor professionnel, et connait une notoriété certaine des deux côtés de l’Atlantique passée la trentaine. Citons Wikipedia : « En 1925, lors d’un concert donné en mémoire du défunt empereur François-Joseph I^e d’Autriche, au château de Schönbrunn à Vienne, Roland Hayes rencontre une comtesse, Bertha Kolowrat-Krakowská (1890-1982), mariée au comte Hieronymus de Colloredo-Mannsfeld (1870-1942), de qui elle a déjà quatre fils. De la liaison hors mariage de Roland Hayes et de cette comtesse, serait née une fille non reconnue par Roland Hayes. Pour éviter le scandale, la comtesse fuit Vienne pour s’installer en France, dans le Gers. Sa supposée fille naturelle, « Maya », Maria Dolores Franzyska Kolowrat (1926-1982), deviendra la mère des jumeaux animateurs de télévision Igor et Grichka Bogdanoff ». Et toc !
 

L’article Les fous chantants (7) : Les chiens ne font pas des chats ! est apparu en premier sur Forum Opéra.

Pour fêter dignement cet anniversaire, le MET publie très opportunément un coffret retraçant, à travers dix représentations, cette saison inaugurale du MET au Lincoln center. La retransmission radiophonique des représentations étant – pour le plus grand bonheur des discophiles – une spécialité ancienne du MET (la première retransmission intégrale date de 1931, c’était une représentation Hänsel et Gretel), l’exercice était donc aisé pour la maison d’opéra, à qui il a suffi d’aller piocher dans ses riches archives.

Avant de procéder à l’examen du contenu de ce coffret, il faut saluer avec enthousiasme l’exercice consistant, pour une maison d’opéra, à rendre compte de la réalité de sa production à l’échelle d’une saison entière. Peuvent ainsi apparaître, dans leur cohérence, les choix artistiques, les forces mais aussi les faiblesses d’une institution, bien plus qu’à travers la reproduction d’une soirée isolée.

Pour constituer ce coffret reflet d’une saison à bien des égards exceptionnelle, le MET avait donc l’embarras du choix. Evoquons donc cette matière première si généreuse: la saison 1966/1967 a vu à l’affiche 283 représentations de 25 titres différents. A deux exceptions près (Tristan et Ballo), toutes les oeuvres jouées ont fait l’objet d’une radiodiffusion. Le choix devait donc s’opérer entre 23 titres*. Seuls dix ont eu les honneurs du coffret, où ils apparaissent sous la forme de coffrets cartonnés séparés: Antoine et Cléopâtre, de Samuel Barber (retenu pour l’ouverture de la saison, et l’inauguration du nouveau MET), Turandot, Aida, Otello, Peter Grimes, Lucia di Lamermoor, Madame Butterfly, La Femme sans ombre, Rigoletto, La Flûte enchantée.  Parce que choisir c’est renoncer, il faut inévitablement interroger le choix des dix heureux élus, d’autant que le livret qui accompagne le coffret est muet sur ce point. S’agissant du choix des répertoires représentés, le coffret accentue le déséquilibre de la saison: l’opéra italien se taille encore plus la part du lion, avec 6 opéras sur 10 dans le coffret (13 sur 25 pour l’ensemble de la saison), au détriment du répertoire allemand, présent avec 2 titres (7 pour la saison). On aurait ainsi volontiers troqué la Madame Butterfly du 18 mars 1967 contre le Lohengrin du 21 janvier de la même année, qui alignait une distribution flatteuse (Sándor Kónya, Ingrid Bjoner, Christa Ludwig, Walter Berry…) sous la baguette experte de Karl Böhm… De même, à une Flûte enchantée assez moyenne, faute d’une distribution adéquate, on aurait volontiers substitué le Don Giovanni alignant Cesare Siepi, Pilar Lorengar, Joan Sutherland, Nicolai Gedda et Ezzio Flagello, toujours sous la baguette de Karl Böhm. Cela renvoie à une autre observation, qui va au delà du contenu du présent coffret: le choix des dates retenues pour les radiodiffusions laisse parfois perplexe. Si l’on en reste à la Flûte enchantée, pourquoi avoir ainsi choisi la quatrième représentation, en date du 4 mars, à la distibution plus que moyenne, et non la première, datée du 19 février, qui proposait un casting autrement plus prometteur (Pilar Lorengar en Pamina, Nicolai Gedda en Tamino, Lucia Popp en Reine de la nuit, Hermann Prey en Papageno…) ? On se perd en conjectures.

Ces remarques préalables étant faites, considérons, sans faire la fine bouche, ce qui est et non ce qui aurait pu être. Et prenons-le pour ce que c’est : d’abord un reflet de la capacité inégalée du MET à aligner des castings imbattables. Quel festival ! Procédons à la revue de détail.

Ainsi, la représentation de Turandot, captée le 3 décembre 1966, offre grâce à Birgit Nilsson et Franco Corelli l’une des joutes vocales les plus insensées que l’on ait jamais entendue dans cette oeuvre. Lui, surtout, semble délivré de son trac légendaire et émaille la soirée d’aigus radieux. On sera plus nuancé sur la prestation de Mirella Freni en Liù.

La représentation d’Aïda, déjà commentée dans le cadre du coffret Verdi at the MET publié par Sony Classical à l’automne 2013. C’est vraiment, comme nous l’écrivions à l’époque, du chant « toutes voiles dehors ». Leontyne Price est, en Aïda, à son absolu sommet, insolente de beauté vocale pure, surclassée néanmoins (c’est possible !) par l’Amnéris renversante et juvénile de Grace Bumbry. Quant à Carlo Bergonzi, il administre comme à son habitude une leçon de chant verdien. Robert Merrill fait preuve de solidité et livre un acte du Nil très réussi.

On retrouve Leontyne Price pour la soirée d’ouverture de cette nouvelle saison, le 16 septembre 1966. Il fallait évidemment une création pour un tel événement: commande fut donc passée au compositeur Samuel Barber, qui composa pour l’occasion son opéra Antoine et Cléopatre. La partition devait notamment permettre de valoriser le satin vocal de Leontyne Price, pour qui elle fut écrite. A cet égard, la mission est accomplie, et la chanteuse fait merveille dans ces pages spécialement composées à son attention. Son entrée tout comme son air final (« Give me my robe ») sont de grands moments de glamour vocal. Le reste de la distribution ne dépareille pas, avec une mention particulière pour le César d’airain de Jess Thomas.

On retrouve Verdi avec le Rigoletto, capté le 8 avril 1967. Dans le rôle-titre, Cornell McNeill est solide. En Gilda, Roberta Peters minaude hélas plus que de raison. On retiendra surtout le Duc vif-argent de Nicolai Gedda (malheureusement privé de cabalette au III !), digne des meilleurs, et on oubliera aussi vite la direction lymphatique de Lamberto Gardelli, qui frôle le naufrage à plusieurs reprises, tout comme le Sparafucile fâché avec la justesse de Bonaldo Giaiotti.

Pour en finir avec Verdi, le Maure est mieux servi que le bouffon. La représentation d’Otello (le 11 avril 1967) permet en effet d’apprécier dans de bonnes conditions l’incarnation de James McCracken, par ailleurs si sujet à controverses. L’engagement frappe, d’emblée : un fauve est sur scène, cela se perçoit immédiatement, presque physiquement. Les moyens sont loin d’être minces, et on comprend, à l’écoute, la fascination qui a pu se dégager de cette incarnation. Pour autant, il est difficile de passer sous silence un relâchement stylistique quasi généralisé, dont le « Dio mi potevi » offre un redoutable condensé : difficile de faire plus caricatural. La Desdemone de Montserrat Caballé charme, mais on en attendait plus. Quant à Tito Gobbi, il parvient, non sans talent, à masquer par ses dons de comédien l’usure impitoyable de sa voix.  Le trait est souvent grossi, mais le génie est là.

La Lucia di Lamermoor donnée le soir de la Saint-Sylvestre 1966 permettait au public new-yorkais d’apprécier une des principales attractions de la nouvelle saison : Joan Sutherland, qui faisait ses débuts in loco. Ce soir-là, la Stupenda méritait indéniablement son surnom, en se livrant à une démonstration impressionnante de virtuosité belcantiste. C’est, d’un point de vue strictement vocal, absolument irrésistible. Pour le théâtre, en revanche, on repassera… Autour d’elle, on joue les utilités. La plus-value de cette soirée par rapport aux enregistrements studio qui voient la même Sutherland mieux entourée, apparaît en définitive bien mince.  

On en arrive à la même conclusion avec la Madame Butterfly captée le 18 mars 1967. Son intérêt principal, à l’évidence, réside dans la Cio-Cio-San de Renata Scotto. Jeune, vocalement radieuse (quoi qu’encore un peu acidulée…), elle séduit par son incarnation troublante et tout en subtilité. Mais la scène n’apporte rien, la direction indiffère, et le Pinkerton du ténor George Shirley ne se situe pas au même niveau, c’est un euphémisme… Là encore, le studio (Barbirolli, chez EMI, enregistré l’année précédente) est nettement préférable. 

Pour ce qui est du répertoire allemand, on avouera une réelle frustration à l’écoute de La Flûte Enchantée (matinée du 4 mars 1967). A l’évidence, le chef est à sa place, et sa direction témoigne d’une réelle intimité avec l’oeuvre. Mais la scène n’égale pas la fosse, loin s’en faut, et cette Flûte pêche par une distribution trop inégale. Seule la Reine de la nuit de Roberta Peters et le Sarastro de John Macurdy tirent leur épingle du jeu. Le Tamino de George Shirley est bien lourd et la Pamina de Judith Raskin terne et superficielle. Quant au Papageno de Theodor Uppmann, s’il parvient manifestement à faire rire le public, il peine, réduit à ses seules qualités musicales, à emporter l’adhésion de l’auditeur aveugle… On regrettera, une nouvelle fois, que la distribution de la première, autrement plus allèchante, n’ait pas été préférée.

On retrouve en revanche avec un bonheur non dissimulé La Femme sans ombre dirigée par Karl Böhm, bien connue des discophiles. Certes, la partition est coupée, pour être plus accessible à un public considéré – à tort ou à raison – comme peu réceptif aux élucubrations métaphysiques de Strauss et Hofmannsthal. Mais la direction de Karl Böhm rend justive comme bien peu à cette partition si complexe. Et la distribution est imbattable: le couple impérial formé par Leonie Rysanek et James King n’appelle que des louanges (si l’on veut bien attendre que Rysanek se soit chauffée la voix : son entrée est en effet… déroutante). En miroir, Barak et sa femme, campés par Walter Berry et Christa Ludwig, vocalement somptueux, forment un couple bouleversants d’humanité. Une très grande soirée straussienne, à l’égal des témoignages dirigés par Herbert von Karajan à Vienne en 1964, ou par le même Karl Böhm à Salzbourg dans les années 70.

On reste sur des hauteurs peu communes avec le Peter Grimes dirigé le 11 février 1967 par Colin Davis. C’est l’affinité évidente du chef avec l’oeuvre qui frappe d’abord, et sa capacité à en restituer les climats si prenants. Il est difficile, par ailleurs, de rester insensible à l’incarnation du rôle-titre par Jon Vickers, assurément une des plus abouties, tous répertoires confondus, de la seconde moitié du vingtième siècle. Voilà un portrait déchirant, servi par des moyens vocaux inentamés : une leçon, qui n’en finit pas de hanter. Le reste de la distribution se montre à la hauteur, ce qui n’est pas peu dire.

Si l’on ajoute au dix intégrales le disque bonus, composé d’extraits d’autres représentations (Don Giovanni, Lohengrin ou Elektra attisent bien des regrets…), ce coffret retraçant la saison inaugurale du MET dans ses nouveaux locaux cumule, en définitive, les pépites musicales. On remarquera qu’il s’agit d’abord et avant tout de pépites vocales, conformément à une tradition non démentie dans cette maison. Des directions d’orchestre de qualité sont bien présentes (Böhm, Mehta, Krips…) mais on a presque envie d’écrire « par accident ». Si on en avait le loisir, on arriverait sans doute à la même conclusion s’agissant des mises en scène. C’est bien la voix qui est d’abord mise à l’honneur au MET, le reste (direction, mise en scène) n’ayant pour finalité que de lui fournir le cadre le plus propice. De ce primat de la voix, ce coffret offre donc un reflet fidèle. Dès lors, on comprendra que le tout vaut bien mieux que la somme des parties : prises isolément, les versions des 10 oeuvres présentes ici sont toutes confrontées à des prestations plus convaincantes ailleurs dans la discographie. Mais peu importe en définitive : l’objet de ce coffret n’est pas de proposer dix versions de référence, mais bien d’offrir un reflet fidèle de l’activité du MET au sommet de sa gloire. C’est, à cet égard, une réussite indéniable.

_{*Antoine et Cléopatre, La Gioconda, La Traviata, Turandot, La Femme sans ombre, Rigoletto, Don Giovanni, Faust, Elektra, Aïda, Tristan et Isolde, Tosca, Lohengrin, Lucia di Lamermoor, Les Maîtres chanteurs de Nurenberg, La Chauve-souris, La Bohème, Peter Grimes, Le Trouvère, La Dame de Pique, La Flûte enchantée, Otello, Madame Butterfly, Mourning becomes Electra, Un Bal masqué.}

L’article The inaugural season – Extraordinary MET performances from 1966-1967 est apparu en premier sur Forum Opéra.

Pas de raretés dans les titres choisis, seules des valeurs sûres du répertoire sont présentes : Don Carlo, Don Giovanni, Parsifal, Lucia di Lammermoor, Madama Butterfly… Toutes ont d’ailleurs déjà été publiées de manière indépendante par le Royal Opera House.  Et puis il y a les grands soirs, ceux qui sont entrés dans la légende. Récemment Christophe Rizoud écrivait que la version studio de 1961 (rééditée par Alto) de Lucia Di Lammermoor « possède tous les atouts pour rafler la mise » de la version de référence. La piste gravée dans ce coffret en serait la version live. Nous sommes deux ans plus tôt en 1959, et ce soir-là, Joan Sutherland atteint la stratosphère des belcantistes, devant Maria Callas présente dans le public ; nous le racontions dans notre dossier consacré aux Opéras du Monde. La soprano australienne est époustouflante : vocalises superlatives, trilles variés, et personnage très bien caractérisé. Seuls quelques aigus extrêmes sonnent acides.

Peut-être est-ce dû à la qualité de la prise de son. Le live ne trahit pas et si le chant, les modes et les techniques évoluent,  ce coffret témoigne en premier lieu des progrès manifestes de la prise de son en une cinquantaine d’années. Il est émouvant, cet Otello (1955) au son ouaté où surnage le Maure éruptif de Ramon Vinay et la moelleuse Desdémone de Gré Brouwenstijn, tous deux portés aux nues par la baguette de Rafael Kubelik. Mais combien il est loin de la précision cristalline de la captation de ce Cosi fan Tutte de 1981 qui réunissait la crème du chant mozartien : Kiri Te Kanawa, qui de beautés vocales fait fondre les plus durs métaux ; Agnes Baltsa tout aussi belle mais plus prosaïque ; Stuart Burrows et Thomas Allen chantant avec panache les deux amoureux. Quand on ajoute Colin Davis en fosse on tient un giocoso électrisant. Il y a toutefois quelques ratés. Quel dommage que Don Giovanni (1962) dirigé par Georg Solti soit plus problématique dans sa prise de son : les soprani en pâtissent et notamment l’Anna impériale de Leyla Gencer qui fait saturer les aigus très rapidement. Aucun problème en revanche pour jouir du sens inné du théâtre de Cesare Siepi (Don Giovanni), Geraint Evans (Leporello) ou encore Sena Jurinac (Elvire) et la jeune Mirella Freni (Zerline).

Autre problème de taille, ces lives sont le fruit de leur époque et certaines manies de se servir du ciseau ne sont pas encore passées aux oubliettes. Ainsi le Don Carlo de 1958 avec Carlo Maria Giulini en fosse est dépecé de nombreuses mesures (il est bien en italien et en 5 actes, contrairement à ce que suggère le livret du coffret qui ajoute un « s » à Carlo) . Pas le temps de s’ennuyer à Fontainebleau expédié en quelques minutes, pas de lacrimosa pour le Posa de Tito Gobbi… C’est d’autant plus discutable quand la serpette est maniée par les techniciens et réalisateurs du présent coffret : ainsi une fort belle soirée de répertoire autour d’un ballo in maschera réunissant Jon Vickers, Ettore Bastianini, Amy Shuard et Regina Resnik se trouve proprement tronçonnée quand certains finals ne sont pas purement et simplement assourdis comme de vulgaires morceaux pop. Fallait-il donc gagner quelques secondes pour réduire le nombre de galettes du coffret ?

Mais passons, ce qui se fait jour en filigrane au fil des décennies, c’est la volonté de « restaurer Covent Garden comme centre d’opéra et de ballet digne des plus grandes traditions musicales », comme l’écrivaient les pères fondateurs au sortir de la guerre. Condition sine qua non : une troupe et un orchestre fixe. Là encore on mesure combien Londres aura bataillé. Le Parsifal de 1971 qui réunit Jon Vickers, Donald McIntyre, Amy Shuard et Norman Bailey ne donne pas autre chose à entendre qu’une belle soirée wagnérienne alors que va commencer la décennie dite de crise de chant wagnérien. Le chef ce soir-là, Reginald Goodall, est notoirement connu pour avoir enregistré la version la plus lente de l’oeuvre. Même démonstration en 1997 avec Die Meistersinger von Nürnberg, même si la crise est passée, pour le Sachs de John Tomlinson accompagné par les artistes maison.  Plus que la Butterfly de Victoria de los Angeles, que les « Vittoria » glorieux de Franco Corelli (dans Tosca en 1957) ou qu’un Rosenkavalier de luxe en 1995 (Baron Ochs de Kurt Moll, Anna Tomowa-Sintow en Maréchale), le florilège ici capté de soirées de répertoire de grande qualité montre ce théâtre qui se réinvente, s’affirme et triomphe.

L’article Coffret "Great Performances" au Royal Opera House est apparu en premier sur Forum Opéra.