La vie et la musique d’Ullmann sont profondément liées à son destin de victime de la Shoah et s’inscrivent dans cette période particulièrement sombre. Mais sa musique ne saurait être définie ni réduite à ce seul fait, pas plus qu’à son seul destin. Ma pianiste Cornelia Lenzin et moi-même sommes fermement convaincues que la musique et le génie d’Ullmann ont leur place parmi ceux des grands compositeurs. Je crois qu’elle finira par occuper la place qui lui revient, indépendamment de son destin de victime de la Shoah.

Pour situer son univers musical, Ullmann fut l’élève de Schönberg, mais il fut également très influencé par Alban Berg, qu’il admirait énormément, ainsi que par Alexander Zemlinsky et Gustav Mahler. Je recommande vivement la biographie d’Ullmann écrite par Ingo Schultz, qui analyse en profondeur son langage musical et ses techniques de composition. Ullmann cite dans ses œuvres les compositeurs qu’il admirait, notamment Berg et Mahler, parfois de manières que l’on n’imaginerait jamais possibles. C’est absolument fascinant à explorer.

Cela peut paraître étrange, mais la vie et la musique de Viktor Ullmann m’accompagnent depuis mon enfance. Mon grand-père, qui travaillait à la Fondation Albert Steffen de Dornach, avait découvert dans un journal zurichois un article consacré à la création mondiale de L’Empereur d’Atlantis, l’opéra de chambre qu’Ullmann avait composé à Theresienstadt. L’article mentionnait également un autre de ses opéras, La Chute de l’Antéchrist, composé sur un texte du poète suisse Albert Steffen.

Mon père, Daniel Marston, n’est pas musicien, mais possède une très grande intuition musicale. Il fut immédiatement fasciné par ce compositeur et voulut en apprendre davantage sur sa vie, son œuvre et ses liens avec Albert Steffen, Dornach et le Goetheanum. Il a consacré l’essentiel de trente années à ces recherches. Il a cherché à mettre en relation musiciens et musicologues et a constitué une vaste correspondance avec des musiciens ainsi qu’avec des survivants de Theresienstadt, comme Hans Günther Adler, auquel il rendit notamment visite à Londres.

Il a découvert des musiciens qui reconnaissaient la valeur de la musique d’Ullmann et son génie. Pendant toutes ces années, j’ai naturellement vu et entendu tout ce qui se passait autour de ces recherches. Nous parlions de la « famille Ullmann » chaque fois que quelqu’un découvrait sa musique et l’aimait autant que nous.

Plus tard, pendant mes études musicales, j’ai essayé de chanter certains de ses Lieder. Les premiers furent les trois chants yiddish, que je travaillais alors à partir du manuscrit, très difficile à déchiffrer. J’ai ensuite rencontré ma collègue pianiste et grande amie Cornelia Lenzin, qui avait découvert de son côté la musique d’Ullmann en 1998 et en était tout aussi fascinée.

Cette rencontre fut déterminante : au cours de nos vingt années de collaboration en duo, nous avons pu interpréter un grand nombre de ses Lieder et développer une compréhension intime de sa musique. Nous souhaiterions toutes deux qu’elle soit davantage connue et reconnue. Elle est beaucoup trop belle pour retomber dans l’oubli. C’est également pour cette raison que nous avons réalisé cet enregistrement.

Comment comprenez-vous le titre profondément doux-amer de l’album ?

Le choix du titre a toute une histoire. Nous avions envisagé plusieurs possibilités, puis notre éditeur au sein du label nous a proposé celui-ci, qui est bien entendu le titre de l’un des poèmes d’amour de Ricarda Huch.

Pris isolément, ce titre revêt une autre signification. Il pourrait se comprendre ainsi : « Où et comment pouvait-on découvrir toute cette beauté alors que l’on était entouré par l’enfer lui-même ? » Cet enfer était évidemment celui de Theresienstadt.

C’est en réalité une très bonne question à se poser à propos de la vie personnelle et culturelle d’Ullmann dans le camp de concentration : comment pouvait-il encore y découvrir la beauté et créer des œuvres d’une beauté aussi immense que les Lieder sur des poèmes de Hölderlin, par exemple ?

Le programme rassemble quatre courts cycles et un Lied isolé. Ce chant occupe-t-il une place ou revêt-il une signification particulière ?

Ce Lied a connu un destin particulièrement intéressant. Il appartenait à l’origine à un cycle de sept chants pour soprano et orchestre. Ullmann avait envoyé au poète Albert Steffen, en Suisse, une copie manuscrite de sa propre réduction pour voix et piano, accompagnée d’une très belle dédicace sur la page de titre.

Malheureusement, les autres chants n’ont jamais été retrouvés et nous devons supposer qu’ils ont été perdus. C’est grâce à cet exemplaire envoyé par Ullmann à Albert Steffen que nous avons aujourd’hui la chance de pouvoir encore entendre et découvrir ce Lied.

Nous avons également choisi d’enregistrer Schwer ist’s, das Schöne zu lassen — « Qu’il est dur de renoncer à la beauté » — parce qu’il figurait au programme de notre tout premier concert commun. Cette œuvre a grandi avec nous au fil de toutes ces années de collaboration musicale.

Nous souhaitions par ailleurs retenir des Lieder appartenant à différentes périodes de la vie d’Ullmann. Les mots du poème revêtent eux-mêmes une signification particulière. J’en donne l’explication dans le texte du livret : ils possèdent une dimension prophétique.

Venons-en maintenant au cycle Portugal, que je dois avouer avoir découvert à cette occasion. Il fut composé en 1940, alors qu’Ullmann vivait encore en liberté. Le Portugal servit brièvement de voie d’évasion hors de l’Europe occupée : percevez-vous un lien, ou serait-ce aller trop loin dans l’interprétation ?

C’est une question très intéressante, mais le titre s’explique en réalité tout autrement. Elizabeth Barrett Browning était l’épouse de Robert Browning, lui-même poète très célèbre. Durant leur lune de miel, elle écrivit des sonnets d’amour profondément personnels consacrés à leur relation.

Elle choisit le titre fictif de Sonnets portugais afin de détourner l’attention de sa propre personne — comme une manière de préserver sa vie privée.

On vous interroge sans doute souvent sur les circonstances historiques entourant cette musique. Si nous les laissons momentanément de côté, qu’est-ce qui distingue le langage musical d’Ullmann ? Comment le comprenez-vous et l’imaginez-vous en tant qu’interprète ?

Je vous suis vraiment reconnaissante de poser cette question. Comme je l’ai déjà dit, je suis absolument convaincue que sa musique est intemporelle et immortelle, qu’elle possède une place dans l’histoire de la musique et qu’elle continuera d’en occuper une dans l’histoire de l’interprétation.

Je pense qu’Ullmann avait véritablement un esprit génial. Il pouvait composer tout en faisant autre chose, un peu comme Mozart, et possédait une mémoire phénoménale, dont il put tirer parti pendant sa détention à Theresienstadt.

L’un des aspects les plus séduisants de sa musique — et qui me paraît évident — est son sens génial de la forme musicale. Son langage est immédiat : dès qu’on l’entend, on désire en écouter davantage. Il est aussi immédiatement reconnaissable.

Pour l’interprète, cette musique est profondément libératrice. Elle procure une sensation d’expansion. Dire qu’il est agréable de la chanter serait très en dessous de la réalité. Ullmann savait exactement comment écrire pour la voix. Sa musique est exigeante, mais ses mélodies et ses phrases vous entraînent hors de votre zone de confort, vers des sommets et des territoires que vous n’auriez jamais crus accessibles.

Il est difficile de le formuler, mais sa musique possède quelque chose de réparateur. Elle s’offre à nous, interprètes. Nous pouvons plonger dans cet univers musical qu’Ullmann entendait lorsqu’il composait et dans lequel il était lui-même immergé. Le mot qui me vient est « exaltant ».

Un autre aspect remarquable réside dans son rapport aux mots. Chaque mot se trouve exactement à l’endroit qui lui convient naturellement dans la ligne musicale. Pour l’interprète, cela procure également une sensation extrêmement agréable et satisfaisante.

Pour terminer, pourriez-vous dire quelques mots des deux cycles composés à Theresienstadt et de la place qu’ils occupent dans ce programme ?

Les trois chants yiddish et les Lieder sur des poèmes de Hölderlin sont, chronologiquement, les dernières œuvres du programme et comptent parmi les ultimes compositions d’Ullmann.

Dans le camp, d’autres détenus lui avaient demandé d’arranger les trois mélodies yiddish pour voix et piano dans le cadre de la Freizeitgestaltung, l’organisation des activités culturelles et des loisirs.

Pour les Lieder de Hölderlin, je me suis rendue à la Fondation Paul Sacher de Bâle afin de consulter les microfilms des partitions originales et d’examiner certaines notes qui demeuraient ambiguës dans l’édition imprimée. Voir les manuscrits originaux fut une expérience très particulière.

Nous ne savons pas avec certitude pourquoi Ullmann composa ces Lieder. Il me semble que leur très grande beauté manifeste une nouvelle fois son attitude : « la vie plutôt que la mort », « le sens plutôt que le désespoir », « la forme plutôt que le chaos ».

En tant qu’être humain, il a choisi de créer de la beauté et de rappeler que, dans ce qu’il possède de plus essentiel, un être humain ne peut jamais être véritablement détruit.

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