Ne prenez surtout pas au pied de la lettre le sous-titre de l’album (« Broken-hearted lovers in seventeeth-century Venice »), ne craignez pas une litanie de plaintes et de soupirs. En vérité, des cœurs vaillants et même rebelles côtoient ici des cœurs brisés et le lamento ne règne pas sans partage au sein d’un programme qui ménage d’habiles ruptures et d’heureuses diversions (« Amanti io vi so dire » de Ferrari, « Ohimè, ch’io cado, ohimè » de Monteverdi ou encore « Così mi disprezzate » de Frescobaldi, bien sûr étranger à la Sérénissime et, pour cette raison, placé en bonus). En fait, la variété procède aussi et d’abord de l’interprétation, admirablement construite et littéralement passionnante. Le terme n’est pas trop fort et n’étonnera d’ailleurs pas celles et ceux qui ont eu la chance d’entendre Carlo Vistoli chez Monteverdi ou Cavalli. De l’angoisse palpable des premières notes au sursaut d’espoir qui finit par le ragaillardir, le voyage émotionnel d’Apollon (Gli amori di Apollo e Dafne) nous captive et révèle d’entrée de jeu la sensibilité de l’artiste, mais également sa maîtrise d’une vertu précieuse entre toutes : la sprezzatura, cette liberté subtilement réfléchie que seule permet une compréhension intime, organique du discours, auquel elle confère les apparences de la spontanéité et une vitalité incomparable. 

Le chanteur retrouve pour les micros Idraspe, dont la douleur était moins contenue, plus âpre et lancinante à Aix (Erismena), mais surtout Ottone, rôle fétiche qu’il n’a cessé d’approfondir ces dernières années, notamment sous la direction de John Eliot Gardiner et de William Christie. Il épouse les moindres inflexions du sentiment, mais exalte aussi la noblesse du rival de Nerone qu’il dote d’une épaisseur peu commune. En l’occurrence, pour la scène de confrontation avec Poppea, Carlo Vistoli a jeté son dévolu sur un air, bref mais délicat, présent dans la version napolitaine de l’opéra (« Ahi, chi si fida in un bel volto »). Avec Lucia Cortese, l’intrigante hérite d’une voix inhabituellement corsée, mais aussi relativement sèche qui sied justement bien à l’intraitable maîtresse qu’’Ottone affronte dans ce tableau. 

Certains auditeurs seront probablement surpris par l’aisance avec laquelle Carlo Vistoli s’aventure dans des parties d’alto assez graves, en particulier celle de Iarba dans La Didone qui est d’ailleurs parfois confiée à un ténor léger – non sans modifier radicalement son caractère. La rondeur, les couleurs profondes du contre-ténor ne laissent pas de fasciner et son émission appuyée offre une saveur nouvelle à la chaconne de Ferrari « Amanti io vi so dire ». Toutefois, le chant peut s’alléger et afficher une remarquable souplesse  dans les traits fort vifs qui jaillissent fugacement au sein de  « Chi può mirar costei e poi non dire » de Laurenzi, joyau doloriste mais peu couru. Néanmoins, c’est le célèbre « Sì dolce è ‘l tormento » de Monteverdi qui devrait rallier tous les suffrages. Carlo Vistoli le réinvente, ni plus ni moins, avec la complicité du claveciniste Filippo Pantieri qui en signe l’arrangement. Entre accents fougueux et moment suspendus, cette version est d’une beauté à couper le souffle. Filippo Pantieri dirige également les musiciens de l’ensemble Sezione Aurea, qui font beaucoup plus qu’accompagner le soliste : ils respirent avec lui et se hissent au même niveau d’inspiration, exceptionnel, s’il fallait encore le préciser. 

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Cet enregistrement entend mettre en valeur l’enfant du pays avec le parrainage de diverses institutions et associations parmesanes, la contribution d’un chef local et un autre compositeur natif de la ville au programme, le violoniste Mauro d’Alay. Dommage que la firme Elegia n’ait pas soigné le texte de présentation (en italien et anglais), émaillé de coquilles, erreurs et propos discutables. Non, le public n’était pas particulièrement curieux d’applaudir une femme sur scène et les primadonnas étaient déjà courantes : la première diva serait plutôt Anna Renzi, dès les années 1640. Selon la légende, la Cuzzoni aurait refusé de chanter « Falsa immagine » non en raison d’une trop grande agilité vocale, mais bien à cause de la simplicité de l’air. La soprano est repartie de Londres en 1736 et non 1733, année de son retour. Enfin, le tableau qui illustre la biographie représente… l’actrice et contralto britannique Susannah Cibber, peinte par Thomas Hudson. Ce n’est pas très sérieux.

C’est une jeune soprano encore bien peu connue qui affronte la prestigieuse figure de la Cuzzoni. Lucia Cortese est née à Gênes et a pris quelques leçons auprès de Mmes Invernizzi et Mingardo. Elle a débuté comme choriste à Plaisance et entamé une carrière soliste dans le répertoire baroque, notamment en 2017 à Schwetzingen, dans les opéras de Monteverdi. Entend-on ici la prochaine étoile du firmament lyrique ? Probablement pas, mais la voix n’est pas sans atouts. D’abord un timbre corsé, nécessaire pour rendre justice aux rôles de La Parmigiana, qui réclament un aigu rayonnant mais aussi un médium et un grave solides : Cleopatra, Asteria ou Rodelinda ne sont pas des sopranos légers. Lucia Cortese ne minaude pas, ne manque ni de goût, ni d’engagement, et apporte une appréciable maturité à ses incarnations. À défaut d’un vrai trille, joyau de son illustre devancière, elle dispose d’une souplesse suffisante pour les volubilités de Giacomelli. L’influence de Roberta Invernizzi (qui a enregistré intégralement l’Emirena de Veracini – Adriano in Siria) est palpable çà et là, mais il faut reconnaître que pour l’heure, le chant de Cortese ne distille pas encore toute la poésie et le charisme nécessaires : c’est sympathique, sans plus.

L’ensemble Trigono armonico ne constitue pas le plus flatteur des écrins, qui plus dans une prise de son médiocre qui n’arrange ni la soliste, ni les instrumentistes. Le chef et violoniste Maurizio Cadossi dirige assez platement un très maigre effectif (cinq archets et un clavecin) dont la sonorité n’est pas toujours agréable. Les airs manquent cruellement de densité orchestrale et de dynamique, par exemple « Rendimi il figlio mio » de Leo, qui appelle plus d’enjeu et d’agitation. L’ensemble n’est pas plus à son avantage dans les concertos qui occupent une large part du disque, le premier pour violon de Mauro D’Alay, l’autre pour violoncelle signé Nicolas Fiorenza. Si on remarque surtout un gentil largo dans le premier, le charme opère davantage chez le second, plus vivant et savoureux.

Il n’y a que sept pages vocales pour compléter les 67 minutes du CD : c’est un peu chiche, surtout pour retracer l’ample carrière de la Cuzzoni. Reste que ces airs, dont trois au moins ont déjà été gravés, sont assez beaux. L’évident Haendel ayant été évité, la période londonienne de la Cuzzoni est représentée par Adriano in Siria de Veracini et le fameux Astianatte de Bononcini où, chauffées à blanc par leurs factions respectives, Bordoni et Cuzzoni en vinrent aux mains sur scène. Il est temps de dépasser cette anecdote et de reconnaître en quoi Bononcini fut un rival sérieux de Haendel dans les années 1720. Ses mélodies sont simples et directes, et les accents touchants de « Deh non accrescer » d’Andromaque donnent envie d’entendre tout l’opéra. Également inédits, les deux airs de Scipione in Cartagine de Giacomelli (Parme 1730) sont fort jolis. Mais ici comme ailleurs on se surprend à imaginer ce que cette musique donnerait dans de meilleures conditions, malgré la sympathie qu’inspire Lucia Cortese.

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