© Bernd Uhlig

La salle du Deutsche Oper est immense, la scène aussi. Et pour remplir l’une et l’autre, il faut des voix adaptées et un orchestre qui leur laisse aussi la possibilité d’exister. Stephan Zilias fait de louables efforts pour que l’Orchester der Deutschen Oper ne submerge pas la scène. Il n’y parvient pas toujours. Sa direction ne rend pas une lecture très fluide de la partition ; cela est le cas dès l’ouverture (il a choisi la « Fidelio ») où il peine à discipliner ses vents et particulièrement les cuivres. Toutefois l’orchestre participera à de très beaux moments, comme l’accompagnement tout en retenue du quatuor au I (« Mir ist so wunderbar » ).
De toutes les voix présentes ce soir, seule celle du Rocco de Tobias Kehrer passe la rampe sans difficulté. Il avait été de la partie lors du Ring de Stefan Herheim in loco, chroniqué en mai dernier par Christophe Rizoud . Ce membre de la troupe possède une basse chantante rayonnante et très prometteuse, à suivre sans aucun doute. Les autres protagonistes ont malheureusement en commun d’avoir des voix mal calibrées pour l’immense volume de la salle. Cela ne leur retire nullement leurs qualités propres. Jane Archibald en Leonore ne convainc pas entièrement dans son arioso et air  « Komm Hoffnung », elle semble plus à l’aise dans les ensembles. Oreste Cosimo (Florestan) possède un superbe ténor avec un timbre très personnel et il réussit sa difficile entrée « Gott ! Welch Dunkel hier ». Joel Allison est un Pizarro retors à souhait même si la prononciation de l’allemand laisse à désirer. Il y a dans la voix de  Lilit Davtyan toute la fraîcheur qui sied à Marzelline, enfin Thomas Cilluffo en Jacquino et Artur Garbas en Don Fernando complètent le tableau sans démériter.

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Kristian Frédric a signé plus d’une demi-douzaine de mises en scène d’ouvrages lyriques, dont de multiples créations contemporaines. Pétri de culture cinématographique et de références contemporaines, le réalisateur semble découvrir l’ouvrage et ses spécificités. Manifestement, il sous-estime le substrat culturel du public en justifiant sa démarche de transposition par la nécessité de lui permettre de s’approprier La Bohème au travers d’une lecture contemporaine (1). Ainsi le titre est-il précédé de « Les flocons de neige des derniers souffles », qui introduit un prélude ajouté et des intermèdes de la même esthétique, les projections intervenant durant les changements de décors. Celles-ci, textes, vidéos, bribes d’interviews, nous plongent dans ce microcosme désabusé, jouisseur, qui brûlait la chandelle par les deux bouts, des années où le VIH faisait rage. Le roman, le théâtre, les séries télévisées se sont emparés très tôt du sujet. Alors, pourquoi pas l’opéra ? Une bande son associe ainsi bruitages, voix synthétiques dans une sorte de mix minimaliste alla Zappa. La dissonance flagrante avec la musique de Puccini déstabilise l‘écoute, pour le moins. La réalisation, qui réserve d’authentiques moments d’émotion, à mesure qu’elle avance, se révèle inaboutie, prosaïque, superficielle, trop fréquemment forcée (2). L’esprit parisien, léger et grave, que le livret inspire, a été gommé.

La mansarde du I et du IV est un loft où cohabitent nos joyeux larrons et une jolie fille, ajoutée, qui sortira nue de la couche en arrière-plan. Elle réapparaîtra ensuite, séductrice, illustrant le propos de Benoît, pour un simulacre de relation lesbienne avec Musette, sur le bar de Momus et jusqu’au terme de l’ouvrage. Marcello, bien que peintre, photographie ses sujets sur un drap, éclairé par deux projecteurs. Rodolfo tape à la machine à écrire. Le brasero, où Rodolfo sacrifie sa pièce, ne convainc pas. Essentiel dans le livret comme dans la musique, le froid – comme l’obscurité – est fictif, absent des corps.  Comme il faut des chandelles, l’électricité sera coupée à l’arrivée de Mimi, pour revenir ensuite. L’artifice est constant. Ainsi, la religiosité de 1830, en filigrane (Mimi dit prier régulièrement, Musette invoque la Vierge lors des derniers moments de son amie), devient-elle incongrue dans le contexte voulu par le metteur en scène. Durant les deux premiers actes, seule la musique est porteuse d’émotion. Le public, bon enfant, applaudit les airs qui sont dans toutes les oreilles, mais le compte n’y est pas, et quelques huées se feront entendre durant les projections entre les actes, particulièrement après le I, où le traitement de l’image fera se décomposer lentement un visage, soulignant la progression inexorable du mal. Le deuxième acte, chez Momus, fait bousculade. L’abondance des intervenants, depuis Parpignol et les enfants, avec la foule, le défilé, est malaisée à gérer. La complexité des scènes, leur enchevêtrement, ne traduisent pas ici la liesse attendue. Le comique induit par Alcindoro et Musette est occulté pour un exhibitionnisme hors de propos, non par pudibonderie, mais par vraisemblance. La chair est triste. Au III, c’est une sortie sordide de boîte de nuit qu’offre le décor : containers à ordures, sdf avec son caddie chargé de ses collectes, rien ne nous est épargné. Les fêtards, homos et hétéros, imbibés, s’enlacent, se battent. Les douaniers sont devenus videurs. Enfin le dernier acte empruntera le cadre initial, mais assorti d’un lit médicalisé (Colline est atteint et peine à se déplacer). Mimi, sous perfusion, apparaît pour vivre ses derniers moments. Et là, la qualité du chant et du jeu, celle de l’orchestre aussi, emportent pleinement l’adhésion : on a oublié les contorsions des actes précédents pour l’émotion attendue. Décors, lumières et costumes sont à l’avenant. L’obscurité est mal exploitée, les couleurs, chez Momus, particulièrement, sont décevantes. 

(1) « La tuberculose, ou la phtisie (…) ce sont des maladies qui ne disent plus rien à nos contemporains » ; « je cherche juste à raconter [l’œuvre] avec des références qui puissent parler plus pleinement aux gens d’aujourd’hui ». (note d’intention de Kristian Frédric).

(2) « Certaines scènes du spectacle pourraient (…) heurter la sensibilité des plus jeunes », prévient le programme. Elles sont relativement nombreuses et explicites.

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