Ainsi est-ce à Gundula Janowitz qu’échoit le rôle de Sieglinde, voix d’une pureté, d’une transparence virginale, plus jeune fille allemande que nature, transfigurée, illuminée, révélée à elle-même par la rencontre avec le Siegmund inspiré, complexe, poète, irradiant, de Jon Vickers.
Lui, voix habitée, noueuse, osant des pianissimos frémissants d’émotion puis montant à des sommets d’exaltation, de « Ist es der Blick der blühenden Frau ? » à l’émerveillement qu’il donne à entendre dans « Winterstürme », à quoi elle répond par le « Du bist der Lenz » le plus clair, le plus lilial, qu’on puisse imaginer.

Abordant pour la première fois un rôle wagnérien, et (selon la rumeur) assez malmenée par Karajan, elle se hisse au-dessus d’elle-même dans le duo du deuxième acte (et s’embrasera dans le « O hehrstes Wunder ! » du troisième), à côté d’une Régine Crespin qui l’année précédente avait été la Sieglinde de Solti, tandis que Nilsson était Brünnhilde.

Écouter avec quelle douceur, quelle compassion, quelle fraternité, Crespin/Brünnhilde annonce à Vickers/Siegmund qu’il doit mourir et que Sieglinde ne mourra pas avec lui (et comment les violons de Berlin suggèrent alors l’air terrestre – Erdenluft – que la mère de Siegfried doit continuer à respirer), écouter la flamme de Vickers et le trouble de Crespin (tandis que le thème de la mort monte en déferlantes), écouter Crespin tout à coup incendiée et résolue à désobéir.
Et que dire des adieux de Siegmund à Sieglinde endormie. Quel Siegmund fut jamais aussi fragile, désemparé, élégiaque que Vickers à cet instant ?

Et puis il y a Thomas Stewart, Wotan chancelant sous l’indignation outragée de Fricka (Joséphine Veasey inattendue elle aussi, mais fière, ardente, noble, gardienne de l’orthodoxie jamais dérisoire), prenant le parti de ses enfants, palpitant de bonté, osant des pianissimos de liedersänger, délicat et tendre, douloureux et non pas veule. Écouter son récit du deuxième acte, « Als junger Liebe », d’abord noyé dans les cordes graves, à fleur de lèvres, puis montant crescendo, rebondissant sur « Ein andres ist’s », sur un paysage caverneux de trombones et de cors, en une manière de symphonie avec confidence obligée, frémissante et blessée. Osant un filet de voix détimbré sur « der Sel’ingen Ende säumt dann nicht – la fin des Dieux ne tardera pas », puis montant à une noire colère (révélant sa faiblesse mieux que ses attendrissements) dès que Brünnhilde esquisse un début de réticence à lui obéir. Tout cela magistralement subtil.

Curieusement, on qualifia la manière de Karajan de chambriste, à cause peut-être de passages murmurés qu’on avait jamais entendus ainsi, mais bien au contraire c’est la fougue de la direction qui étonne (qu’on écoute l’orage de l’ouverture, foudroyant) et les sonorités coupantes des cuivres, la fièvre, les contrastes acérés, une palette de sonorités graves à faire trembler les murs, une lisibilité des textures orchestrales glorifiée par une stéréophonie débridée, et une attention aux menus détails de l’orchestration, ainsi la clarinette basse préludant à la dernière scène et le consort de bois et cordes accompagnant l’auto-plaidoyer de Brünnhilde et la réponse troublée de Wotan.

Oui, en effet, la limpidité de Crespin, ces pianissimos diaphanes, cette ligne de chant souveraine, la tendresse de cette scène d’amour père-fille, et puis cette tristesse éternelle (« meine ewige Trauer ») que Stewart dit avec une douleur si intériorisée, cette compréhension profonde (« Du folgtest selig des Liebe Macht – Tu t’es soumise au pouvoir de l’amour »), leur intimité bouleversante, tout cela méritait cet accompagnement attentif, voluptueux, pointilliste.

Un orchestre qui se fait tempétueux, immense, au moment du « Leb’wohl », puis apaise ses houles de cuivres pour un déchirant adieu de Wotan aux yeux de sa fille et un « letztem Kuss » immatériel.

L’entrelacement des motifs, celui du sommeil, celui des adieux, sera d’une douceur enivrante, le temps s’arrêtera, tout ne sera que pure musique (et Berlin plus somptueux que jamais) avant que les Traités ne rompent le charme, que surgissent les flammes, et qu’apparaisse Siegfried aux trombones. Magique !

Richard Wagner : Die Walküre, WWV 86B – Gundula Janowitz (Sieglinde), Régine Crespin (Brünnhilde), Josephine Veasey (Fricka), Jon Vickers (Siegmund), Thomas Stewart (Wotan), Martti Talvela (Hunding) – Berliner Philharmoniker – Herbert von Karajan.
 Enregistré à la Jesus-Christus-Kirche, Berlin, août, septembre, décembre 1966. DGG, 1967

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Décédée le 27 mars 2021, Lois Kirschenbaum était certainement l’une des figures les plus familières du Metropolitan Opera, avec l’incontournable Helen Quinn ordonnatrice des files d’attente des places debout. Plus discrète que cette dernière, Lois Kirschenbaum était en revanche bien mieux connue des artistes qu’elle visitait en coulisse chaque soir, obsédée par une quête inépuisable de dédicaces de ses chanteurs et danseurs préférés.

Passionnée au-delà du raisonnable, Lois ne manquait quasiment jamais une soirée d’opéra ou de ballet au Met, ce qui ne l’empêchait d’ailleurs pas de fréquenter également le NYCO voisin (elle y vit tous les rôles de Beverly Sills, sauf un, à son grand regret). Ses moyens financiers étaient toutefois très limités pour ce rythme de 300 représentations annuelles. Elle achetait généralement une place sans visibilité, par exemple dans les loges du dernier balcon, où l’on peut amener une partition pour suivre la musique mais d’où on ne voit pratiquement rien, ce qui ne la gênait pas tant que ça car elle était quasiment aveugle. A l’entracte, Lois tentait parfois de se replacer au Family Circle. De temps à autre, un ouvreur la laissait entrer discrètement dans le théâtre, quand elle n’avait pas réussi à trouver une place dans son budget. Parfois, la chance s’en mêlait : en 1980, elle gagne dans une tombola une entrée pour le gala d’adieux de Beverly Sills. A la fin du spectacle le soprano américain l’étreint en lui lançant : «  C’était écrit ! ». 

Lois Kirschenbaum est née le 21 novembre 1932 à New York, fille unique d’Abraham et Gertrude Kirschenbaum (le père est opticien, ce qui ne manque pas de sel). Elle passe son enfance à Brooklyn, dans le quartier de Flatbush et y fait ses études, jusqu’au lycée. Au début des années 50, ses parents déménagent à Manhattan, dans l’appartement à loyer modéré qu’elle occupera jusqu’à sa mort. Jusqu’à sa retraite en 2004, elle travaillera pour l’organisation humanitaire International Rescue Committee (fondée en 1933 par Albert Einstein) où elle sera une modeste standardiste. Lois voit son premier opéra, Pagliacci, au début des années 50, au petit Amato Opera. Sa folie nait un peu plus tard. A l’époque, Lois est une grande fan des Brooklyn Dodgers. Mais, en 1958, l’équipe locale de baseball part pour Los Angeles pour ne plus revenir. La passion de  Lois se rabat alors sur l’opéra, après avoir entendu par hasard un enregistrement de Renata Tebaldi chez un disquaire (pour les jeunes générations : cherchez le mot dans un vieux dictionnaire). Comme la quasi totalité du public, elle est d’abord une grande fan du soprano, qui règne quasiment sans partage sur l’institution, pour le répertoire italien du moins. C’était une époque où l’on ne se creusait pas la tête en se demandant comment rendre l’opéra populaire.

Renata Tebaldi suivie par Lois Kirschenbaum 

Mais la folie particulière de Lois n’était pas cette fréquentation effrénée du Metropolitan Opera. Sa grande affaire, c’est quand le rideau tombait et qu’elle se précipitait vers les loges. On disait qu’elle entendait les artistes dans la salle, mais qu’elle ne les voyait pour de bon que dans les coulisses. Les spectateurs qui venaient saluer un chanteur ou solliciter une dédicace après le spectacle, ne pouvaient manquer de remarquer ce personnage aux lunettes aux verres épais, parlant haut avec une emphase toute brooklynoise, et qui attendait comme eux devant la sortie des artistes, souvent vétue d’un imper gris. Quand la porte s’ouvrait, Lois, toute fine qu’elle fut, bousculait tout le monde sur son passage, aidée de son large cabas, pour être la première à féliciter ses chanteurs préférés (quasiment tous). Elle sortait de son sac des dizaines de photos, des programmes (voire des supports plus fantaisistes) qu’elle leur faisait signer. Je l’ai ainsi vue faire dédicacer par Samuel Ramey (qu’elle adorait et qui le lui rendait bien) une publicité pour les chaussures Mephisto. Lois était un peu rude avec les autres membres du public, très tranchée dans ses avis. Mais elle était tout miel avec les artistes, détaillant leur performance du jour et la comparant avec celles d’autres soirées. Ses jugements étaient précis et écoutés (quoique pour le ballet, j’ai des doutes) : pour un jeune artiste qui faisait ses débuts, être félicité par Lois était de bon augure (elle fut l’une des toutes premières admiratrices de Samuel Ramey, dès son premier Don Basilio au NYCO en 1973 : la basse américaine s’en est toujours souvenu). Régine Crespin l’avait qualifiée de « Sweetest Girl in New York ». De fait, elle était généralement très bien accueillie par les artistes, en particulier par Plácido Domingo, découvert lui aussi au NYCO. Certains plaisantaient en disant qu’ils ne chantaient à New York que pour le plaisir de discuter avec elle après le spectacle. Elle fut donc grandement meurtrie d’être bannie un certain temps des coulisses, sans qu’aucune raison précise n’ait été avancée par la direction du Met (peut-être que certains chanteurs n’avaient pas apprécié sa sincérité). Il faut dire aussi que, pendant des années et bien mieux qu’Internet, elle compilait les informations recueillies de la bouche même des interprètes et reconstituait les saisons à venir, qu’elle distribuait ensuite autour d’elle à l’entracte tout en mangeant ses propres sandwiches (il y a deux choses que les théâtres détestent : qu’on amène sa collation plutôt que de consommer au bar, et qu’on annonce à l’avance des spectacles gardés jalousement secrets). Si on ne l’apercevait pas devant le théâtre, on pouvait parier qu’elle avait été mise au courant d’un remplacement de dernière minute par son contact le plus sûr dans les murs : la standardiste du Met ! Il arrivait aussi parfois à Lois d’oublier ses programmes à l’intérieur du théâtre, et de s’en apercevoir une fois dehors (elle fit des pieds et des mains un soir pour récupérer des trésors signés par Joan Sutherland qu’elle avait laissés dans la loge de celle-ci).

Avec le réalisateur Kieran Walsh Ⓒ Kieran Walsh

Au fil des années, Lois accumule une collection considérable de signatures : alors qu’on lui posait la question devant moi, elle en avait avoué plus de 100.000 (je ne me souviens plus de la date mais nous étions encore au XX^e siècle). Pour ahurissant qu’il soit, le chiffre est tout à fait crédible  : 10 signatures par spectacles pendant 50 ans, et pour 200 spectacles par an : c’est même un minimum (d’ailleurs on parle plutôt aujourd’hui de 200.000 programmes ou photos). Vu le peu de soin avec lequel elle sortait et rangeait ses photos dans son cabas, dont elle avait toujours un peu de mal à trouver l’ouverture, on peut se faire du souci sur l’état de cette collection, probablement entassée dans son modeste appartement de l’East Village. Quant à vouloir l’exposer, n’y songeons même pas : à raison de 9 photos par m² sur une hauteur de 2,20 m, il faudrait y consacrer une surface d’accrochage de plus de 10 km de long… Une bonne blague aurait été d’avoir désigné le Met comme légataire universel, mais il semblerait que la collection ait été léguée à la New York Public Library for the Performing Arts (il n’est pas sûr que celle-ci accepte cet encombrant héritage). Quant à les mettre en vente sur eBay, même par paquets de 100 chaque semaine, cela prendrait près de 40 ans : encore faudrait-il trouver assez d’acheteurs (et n’imaginons même pas l’effondrement des cours des autographes induit par une telle manne).  

En 1969, Opera News lui consacre un article. En 1975, son personnage apparait dans le roman Mawrdew Czgowchwz de James McCourt. On peut la voir dans ce document sur Luciano Pavarotti, en 1976 ou ici, à 79 ans. Sa figure est évoquée par Wayne Koestenbaum. En 2007, une soirée est organisée à l’occasion de son 75^e anniversaire, à laquelle participent Marilyn Horne, Renée Fleming et James Levine qui lui remettent une bague et une partition dédicacée de La Bohème. Le réalisateur Kieran Walsh lui consacre un documentaire, Quiet Diva, projeté en 2013 mais introuvable depuis. On peut y trouver notamment les témoignages de Mignon Dunn, Shirley Verrett (pour qui le réalisateur fit le déplacement jusqu’au Michigan où elle résidait),  Deborah Voigt, Frank Lopardo, Frederica von Stade, et bien sûr, Samuel Ramey.

Avec le soprano Jane Marsch en 2015 Ⓒ Metropolitan Opera Guild

Sur la fin de ses jours, Lois Kirschenbaum ne pouvait plus se déplacer qu’en chaise roulante et avait petit à petit renoncé à fréquenter le Met, tout en continuant à suivre ses retransmissions radio hebdomadaires et les exploits des Yankees, successeurs des Dodgers. Elle décède le 27 mars 2021 des suites d’une pneumonie et d’une défaillance rénale. Elle avait 88 ans. On ne lui connaissait aucune autre famille que celle des artistes qu’elle aimait plus que tout au monde.

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A la décharge des labels, l’alternance de parlé/chanté propre à la majorité des œuvres lyriques d’Offenbach se prête mal à l’exercice du disque. Enregistrés, les dialogues, pourtant indispensables à la compréhension du livret et à la respiration de la musique, deviennent rapidement envahissants et peuvent représenter un frein à l’achat, encore plus si l’on maîtrise mal la langue française. Ceci explique en partie un catalogue qui peut sembler chétif quand on le rapporte à la popularité du compositeur et à la longue liste de ses pièces lyriques (une centaine au total).

Puisqu’il faut se contenter de ce que l’on a, réjouissons-nous de retrouver dans un coffret à la présentation soignée mais, comme souvent dans ce genre d’entreprise, au livret sommaire, quelques trésors discographiques et, à défaut d’inédits, plusieurs raretés. A commencer par ces petits joyaux que sont Ba-ta-clan, Les Bavards et La Fille du tambour-major, témoignages courageux d’un temps – la fin des années 60 –, où l’on enfouissait la musique d’Offenbach à l’étable sous le tas de fumier. L’auteur de ces lignes, alors jeune lyricomane, se souvient avoir longtemps caché son goût pour Offenbach comme la plus inavouable des perversions.

Opérette, opéra-comique ou chinoiserie musicale ? Si la dénomination de ces trois ouvrages est source de confusion, leur musique se consomme sans modération, y compris dans une interprétation que nos oreilles jugent aujourd’hui maniérée. D’une ambition supérieure aux deux autres, La Fille du tambour-major n’a droit qu’à des extraits dirigés par Félix Nuvolone, d’où se détache le Robert charpenté de Michel Dens, le tout complété par un échantillon suranné de La Grande-Duchesse. Pourquoi ne pas avoir préféré pour cette dernière œuvre l’enregistrement intégral réalisé par Michel Plasson ? Tout comme le cœur, les compilations ont leurs raisons que la raison ne connaît pas.

Dans les années 1970, Plasson est en effet l’artisan d’une « Offenbach renaissance » dont, La Grande-Duchesse exceptée, on retrouve ici tous les jalons. Enfin, cette musique était prise au sérieux. Un peu trop à la limite. Il y a dans l’approche de celui qui, plus largement, s’attelait alors au dépoussiérage du répertoire romantique français, une ambition musicale parfois inappropriée aux enjeux du genre. On ne prête qu’aux riches. Plus opéra que bouffe, cette lecture luxueuse est servie par une pléiade de grands chanteurs, Régine Crespin en tête, Metella de référence dans La Vie parisienne par la largeur ambiguë d’une voix capable de se couler dans le format imposé par Hortense Schneider (qui ne chanta jamais ce rôle). Il suffit que l’âge aidant, la reine Régine passe son sceptre à Jessye Norman dans La Belle Hélène pour que l’on mesure a contrario la distance amusée et le chic canaille avec lesquels la soprano française aborde ce que certains considérèrent à l’époque comme un contre-emploi. Autour d’elle, la fine fleur du chant français. Michel Trempont, Mady Mesplé dont le timbre pointu peut désagréablement piquer ou encore Michel Sénéchal, délicieux Gardefeu, Orphée facétieux, Don Pedro d’une préciosité hilarante, pas si éloigné à certains égards de sa désormais légendaire nymphe Platée (il existe d’ailleurs plus d’une passerelle entre Rameau et Offenbach). Orphée aux Enfers particulièrement se pose en référence. Seul témoignage intégral à notre connaissance de la version de 1874, sa dimension féerique – comprendre grand spectacle – convient particulièrement aux ambitions musicales de Michel Plasson. Ailleurs, l’approche trouve ses limites dans le choix de stars internationales –  Jessye Norman en Hélène donc, John Aler en Pâris, Teresa Berganza et José Carreras en Périchole et Piquillo… – tous égarés dans un répertoire qu’ils contribuent à fâcheusement endimancher. Faut-il être français pour bien chanter Offenbach ? La réponse serait oui si, plus tard, Felicity Lott ne nous avait démontré le contraire, à contre-voix. 

A défaut de francité, il existe dans les pays germaniques — Vienne notamment où Offenbach fut fêté de son vivant et certains de ses ouvrages créés avant Paris – une tradition offenbachienne. Datés de la fin des années 1970, des enregistrements d’Orpheus in der Unterwelt, Die schöne Helena, Pariser Leben et Die Groβherzogin von Gerolstein le rappellent, à titre anecdotique pour l’auditeur francophone qui ne trouvera là-dedans rien de mieux que ce qu’il a dans sa propre langue.

Seule exception, Les Contes d’Hoffmann par Dietrich Fischer-Dieskau et Julia Varady, jamais à court d’arguments ici comme ailleurs. A comparer pour les philologues de la partition avec la version Oeser enregistrée par Sylvain Cambreling et présentée à l’époque de l’enregistrement (1988) comme la mouture définitive de l’œuvre. Abandonnée depuis, son acte de Venise s’avère pourtant d’une consistance supérieure à ce que l’on trouve dans les autres avatars d’une partition condamnée pour l’éternité aux supputations musicologiques. Fidèle à ses habitudes, Neil Shicoff dans le rôle-titre fait valoir l’engagement jusqu’au-boutiste que l’on est en droit d’attendre du poète maudit. 

Dans le sillage des hommages monumentaux érigés par Plasson, Les Brigands et la drôle de trilogie formée par Pomme d’Api, Monsieur Choufleri et Mesdames de La Halle résolvent dans les années 1980 cette impossible équation entre musique et théâtre, entre rire et, cachée derrière la bouffonnerie, prête à affleurer, cette absurde mélancolie qui apporte un relief particulier à la musique d’Offenbach (et fait cruellement défaut à Hervé – là est peut-être la raison du succès du premier quand le second peine à sortir de l’ombre). 

En bonus, les six Fables de la Fontaine par ce prince de la mélodie française qu’est François Le Roux, Gaîté parisienne, ballet en forme de pot-pourri arrangé par Manuel Rosenthal, qui connut son heure de gloire avant que l’Offenbach Renaissance ne le remise au placard, et un récital de Jane Rhodes. Dirigée par son époux Roberto Benzi, la première Carmen du Palais Garnier est ici à Offenbach ce que Bartoli fut à Vivaldi : le porte-drapeau du renouveau d’une musique alors méjugée. Avant Crespin, dont on entend à l’écoute de ce florilège combien elle l’inspira, la diction, le timbre pourpre, le port royal de la voix, les inflexions coquines raniment la flamme vive d’Hortense Schneider, diva et divette, passage des princes et princesse des boulevards, dont Offenbach en signe d’allégeance reconnaissait n’être que le « compositeur ordinaire ». 

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A ses côtés, une Marguerite admirable : Régine Crespin, sa Cassandre/Didon attitrée, dont la voix immense semble presque déborder du micro, impériale dans chacune de ses trop peu nombreuses interventions, même si « D’amour l’ardente flamme » est pris à un tempo qui donne l’impression que l’héroïne somnole encore comme à la fin du Roi de Thulé.

Le plus déconcertant, surtout pour qui aura grandi avec dans les oreilles le timbre d’un Jules Bastin, c’est le Méphisto de Michel Roux, qui sonne étonnamment clair (dans ses premières répliques, c’est à peine si l’on entend la différence avec Guy Chauvet). Ce que le timbre n’a pas en noirceur, il le rattrape par son panache, son élégance, son onction hypocrite. Malgré tout, le personnage reste légèrement en retrait.

Autour d’eux, le chœur de la radio néerlandaise s’exprime dans un français qu’on voudrait parfois plus ferme, et les pupitres masculins prennent un peu de retard dans le dernier couplet des bergers. La prise de son, bonne pour les solistes ou pour l’orchestre seul, n’est de toute façon pas d’une grande netteté pour le chœur, et a un peu tendance à écraser tout dans les grands ensembles.

Enfin, la direction de Jean Fournet est conforme aux pratiques de son temps, avec la vigueur nécessaire pour les grands moments attendus du public, mais où l’on voudrait plus de fièvre pour la course à l’abîme, et avec une coupe scandaleuse dans la scène infernale, où une grande partie des « hirimirukarabra » proférés par les démons a purement et simplement disparu.

Malgré tout, il était temps que cette version redevienne disponible, pour rappeler aux jeunes générations qu’avec un artiste comme Guy Chauvet, il était possible de donner ces grandes œuvres du répertoire pour lesquelles on est aujourd’hui obligé d’aller chercher un titulaire en Allemagne ou en Amérique. Du reste, Malibran ne s’arrêtera pas en si bon chemin, puisqu’il se prépare un disque d’extraits wagnériens par le même ténor…

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Janvier 2017

Après quatre mois sans pouvoir chanter, Jonas Kaufmann confirme son retour sur scène, à Paris, dans Lohengrin et renaît de ses cendres lors de représentations saluées par la critique et acclamées par le public. Des chanteurs d’opéra parasitent la cérémonie d’investiture de Donald Trump. La dernière Maréchale de Renée Fleming fait de tristes adieux à Londres. L’annulation de Sonya Yoncheva dans Manon à Monte-Carlo, les disparitions de Georges Prêtre et de Géori Boué, les difficultés auxquelles est confronté le Metropolitan Opera de New York, les changements de distribution inhérents aux rigueurs d’un hiver polaire chagrinent un mois qui déjà n’est pas le plus réjouissant du calendrier.

Février 2017

On apprend le décès dans la plus grande discrétion, selon son souhait, d’un des ténors légendaires du 20^e siècle, Nicolai Gedda. Tandis que Fantasio de Jacques Offenbach effectue un retour triomphal à Paris dans une mise en scène de Thomas Jolly, Vienne réussit à étaler – ou presque – le poker d’as dans un Trouvère dominé par Anna Netrebko et Ludovic Tézier. Les élections en France occupent les esprits. Grâce à ses appuis présidentiels, Julie Gayet cherche une porte de sortie en s’essayant à la mise en scène d’opéra. Emmanuel Macron grimpe dans les sondages avec l’aide de Jean-Philippe Lafont.

Mars 2017

Bien que Christa Ludwig, dans une interview exclusive, ait prédit que « dans cinq ans, nous aurons une autre Netrebko ! », la soprano la plus en vue du moment reçoit un accueil triomphal dans La traviata à Milan avec pas moins de 14 minutes d’applaudissements lors des saluts finaux. Après dirigé l’opéra de Rennes une douzaine d’année, Alain Surrans prend la suite de Jean-Paul Davois à la tête d’Angers-Nantes Opéra. Les divas font des leurs : Angela Gheorghiu claque la porte du Teatro Colón ; l’annulation de Jonas Kaufmann dans Tosca au Met, prévue en décembre 2017, est le premier épisode d’une série noire qui verra en moins d’un an la distribution de cette nouvelle production entièrement – ou presque – renouvelée. Alberto Zedda nous quitte à l’âge de 89 ans. Les rossiniens pleurent et, du haut du Ciel, Rossini aussi.

Avril 2017

Le sol d’avril tremble sous le pas cadencé des Troyens, intégralement enregistrés à Strasbourg avec des moyens considérables et des chanteurs qui le sont autant. A Paris, Alcione marque la réouverture de la salle Favart après plusieurs mois de travaux. Au Sud-Ouest de la Capitale, La Seine Musicale essuie les plâtres d’une inauguration plusieurs fois retardée. A la suite de Paris et New-York, l’annonce des prochaines saisons des maisons d’opéra du monde entier tombent en cascade. Dans un climat politique délétère pour cause d’élections présidentielles proches, le concours national de chant lyrique de Béziers se trouve malgré lui embringué dans une polémique sur les origines de Jacques Offenbach suscitée par un règlement qu’il serait bon de revoir maintenant que les esprits sont apaisés.

Mai 2017

Sitôt élu Président de la République Française, Emmanuel Macron, rossinien auto-déclaré, est invité à Pesaro. A propos de Rossini, Franco Fagioli tente de relever un impossible défi en interprétant à Nancy le rôle d’Arsace dans Semiramide, initialement écrit pour une voix de mezzo-soprano. Avec Don Carlos à Lyon en mars 2018, Stéphane Degout s’apprête à ajouter Verdi (en français pour le moment) à son répertoire. A New York, le Metropolitan Opera célébre le 50e anniversaire du Lincoln Center. Atteint d’une tumeur au cerveau inopérable, Dmitri Hvorostovsky « défie tous les obstacles et les dieux » (dixit Peter Gelb) pour être de la fête. Il s’agit à notre connaissance de la dernière apparition publique du regretté baryton russe.

Juin 2017

L’été approche mais le mois bougonne. La nouvelle production de La Cenerentola, mise en scène par Guillaume Gallienne à l’Opéra national de Paris est une erreur de casting sur toute la ligne. L’annulation par Anna Netrebko pour « raisons personnelles » de sa dernière représentation d’Eugène Onéguine agite la sociosphère, bien que sa remplaçante, Elena Stikhina, fasse figure de révélation. Sébastien Droy se trouve injustement pris à parti après avoir accepté de chanter au débotté – comme il le pouvait – le rôle primordial et difficile de Gérard de Coucy dans la rare Reine de Chypre de Fromental Halévy au Théâtre des Champs-Elysées. On apprend le décès soudain du chef d’orchestre américain Jeffrey Tate. A Londres, Ludovic Tézier est contraint par la direction du Royal Opera House de renoncer à Iago dans Otello de Verdi. Heureusement, Jonas Kaufmann ajoute avec succès le rôle du général maure à son répertoire et Carmen sur écran géant à Rennes ainsi que dans près de 25 villes bretonnes réussit le difficile pari de décloisonner l’opéra.

Juillet 2017

L’attention se déporte dans le Sud-Est de la France. A Aix-en-Provence, Dmitri Tcherniakov divise les esprits en faisant de Carmen un jeu de rôle qui tourne mal. A Orange, dans Rigoletto, la jeune Nadine Sierra et l’inusable Leo Nucci attisent la température. Toujours aux Chorégies, Sondra Radvanovsky, épuisée doit renoncer à Aida. Plus à l’est mais encore en terres festivalières, à Bregenz, Gaëlle Arquez triomphe en Carmen. Le Wiener Staatsoper annonce une vente record de billets en 2016-17. De quoi faire regretter, mais un peu tard, au ministre autrichien de la culture de ne pas avoir reconduit dans ses fonctions Dominique Meyer, l’actuel directeur de l’institution viennoise.

Août 2017

L’art lyrique n’est jamais en vacances. L’affaire Sacha Hatala à Beaune relance la discussion sur le cachet et au-delà sur le statut des chanteurs lyriques en France. A Salzbourg, la première Aida d’Anna Netrebko bluffe à tellement qu’on la croirait familière du rôle. Philippe Jordan, est nommé Directeur musical du Wiener Staatsoper à partir de la saison 2020/2021. Orange en proie à des difficultés financières lance un appel à l’aide. L’intervention de l’Etat et la Région Provence-Alpes-Côte d’Azur sauve la situation. Jusqu’à quand ?

Septembre 2017

La rentrée 2017 se place sous le signe de deux des plus grands chanteurs du 20^e siècle : Maria Callas et Luciano Pavarotti dont on commémore respectivement en ce mois de septembre les quarante et dix ans de la disparition – expositions, documentaire pour l’une, somptueux coffrets pour les deux (Live remastérisés pour La Divine, édition de luxe des intégrales d’opéra pour le Tenorissimo). L’actualité est de toute façon discographique. Si le récital tant attendu d’airs d’opéras français par Jonas Kaufmann rate à moitié son coup, notre répertoire reste à la fête. Déjà Véronique Gens avant les vacances, avec Visions, avait marqué un jalon inestimable dans la réappropriation de notre patrimoine lyrique. Michael Spyres et John Osborn, chacun différemment, ressuscitent les mânes du ténor légendaire Gilbert Duprez. Diana Damrau déclare adorer Meyerbeer et le prouve en un album qui dépasse toutes les espérances.

Octobre 2017

Et vint Don Carlos… Dans la mise en scène de Krzysztof Warlikowski sur l’immense scène de la Bastille, on attendait Sonya Yoncheva et Jonas Kaufmann, ce furent Ludovic Tézier et Elina Garança qui raflèrent la mise. Rétablie, Sondra Radvanovsky propose une Norma grandiose à New York. #BalanceTonPorc, le hashtag lancé sur Twitter pour inciter les femmes à raconter les agressions sexuelles subies dans le monde du travail, commence à faire tâche d’huile dans le milieu de la musique classique. Susanne Mentzer est une des premières à briser l’omerta. Warner rend hommage à Régine Crespin en éditant, dix ans après sa mort, le coffret le plus complet à ce jour de ses enregistrements. Juan Diego Florez confie qu’il aurait pu devenir un ténor mozartien. Son premier récital chez Sony, entièrement dédié à Mozart, le confirme.

Novembre 2017

Le décès de Dmitri Hvorostovsky jette un voile noir sur des jours que l’approche du solstice d’hiver ronge. A Versailles, Marc Minkowski et Ivan Alexandre font souffler un vent de liberté sur Cosi fan tutte. Anna Netrebko et Piotr Beczala chantent pour la première fois ensemble Adriana Lecouvreur à Vienne. Michael Spyres se met les wagnériens à dos en excluant le compositeur de Tristan und Isolde du palmarès des compositeurs qui ont transformé le genre lyrique. Prête de son propre aveu à rechanter avec Roberto Alagna, Angela Gheorghiu est la première invitée d’une rencontre publique organisée par forumopera.com à Paris.

Décembre 2017

En mettant à la Bastille La Bohème sur orbite, Claus Guth a-t-il poussé le bouchon trop loin ? « Trahison ! » proteste la majorité du public dans la salle, puis en horde sur les réseaux sociaux. L’affaire serait d’état s’il ne s’agissait d’opéra. Plus grave, James Levine fait l’objet d’une enquête pour abus et violence sexuels et le Metropolitan Opera décide de suspendre toutes relations avec le chef d’orchestre. A quelques jours de la première du Comte Ory à l’Opéra Comique, Julie Fuchs chante lors de la cérémonie d’obsèques de Johnny Hallyday. Un rapport commandé par le syndicat professionnel Les Forces Musicales bouscule pas mal d’idées reçues et laisse entrevoir des lendemains plus souriants. Soucieux de promouvoir l’art lyrique auprès du plus grand nombre, forumopera.com lance des trophées volontairement démocratiques. A nos lecteurs d’élire leur lauréat dans huit catégories déterminées. L’opération rencontre le succès espéré. Les résultats, annoncés lundi prochain 1^er janvier, offriront un aperçu, plus bref encore mais tout aussi révélateur, de l’année qui s’achève.

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1. André Lischke, Guide de l’opéra russe  (Fayard)

André Lischke, déjà auteur de tant d’ouvrages essentiels sur la musique russe, propose chez Fayard un Guide de l’opéra russe, indispensable pour approfondir ces connaissances sur les grandes œuvres du répertoire ou se préparer à la découverte d’ouvrages encore trop peu représentés en Occident.

2. Sabine Devieilhe, Mirages. Opera Arias and Songs (Erato)

Elle est aujourd’hui la Lakmé dont tous rêvent, elle fut une superbe Mélisande, elle aurait dû être en scène une Olympia incomparable. Sabine Devieilhe nous devait un disque d’opéra français. C’est désormais chose faite, et admirablement faite.

3. Terry Wey, Pace e guerra (Deutsche Harmonia Mundi)

Vous n’avez jamais entendu parler du contre-ténor Terry Wey et les prétendus hommages de ses pairs à des castrats (Senesino, Carestini, Farinelli) vous ont  laissé sur votre faim ? Vos réticences sont bien légitimes, car à l’exception de Franco Fagioli (Caffarelli) et de Iestyn Davies (Guadagni), les falsettistes n’ont pas souvent les moyens de leurs ambitions. Terry Wey a pris son temps et ce premier récital en hommage à Antonio Maria Bernacchi (1685-1756), se déguste comme un fruit mûr, pulpeux, gorgé de saveur.

4. Ann Hallenberg, Carnevale (Pentatone)

Avec treize premières mondiales au programme d’un récital consacré aux opéras composés à Venise à l’occasion du carnaval, Ann Hallenberg renouvelle l’exercice et nous offre une magnifique leçon de bel canto. A la tête d’un Pomo d’Oro aux couleurs profuses, Stefano Montanari n’offre pas seulement un soutien idéal à la diva: il signe une véritable mise en scène sonore.

5. Juan Diego Florez, Mozart Album (Sony)

Sous la direction de Riccardo Minasi, Juan-Diego Flórez dessine à sa convenance une galerie de héros mozartiens qu’il nous semblait jusqu’alors connaître et que nous découvrons sous un  jour nouveau. Un album dont on se prend à rêver d’un deuxième volume.

6. Monteverdi – Night. Stories of lovers and Warriors (Naive)

Présenté sous le titre de Night. Stories of lovers and warriors, le corpus de ces quelques madrigaux « nocturnes » de Monteverdi frappe par son originalité. Hor che’l ciel e la terra côtoie le Combattimento et Al lume delle stelle répond directement au Lamento della ninfa, le tout dans un surprenant patchwork mêlant chefs-d’œuvre et raretés. Résumons: la nuit va bien à Monteverdi, et Rinaldo Alessandrini à la tête du Concerto Italiano se charge de nous le prouver.

7. John Osborn, A Tribute to Gilbert Duprez (Delos)

John Osborn fait revivre la voix du ténor légendaire Gilbert Duprez (1806-1896) en un album d’une dizaine de titres. Le défi n’était pas sans risque compte tenu de la difficulté des partitions abordées ; il est relevé à tout point de vue. Le chanteur américain va au-delà de la résolution des problèmes techniques pour transmettre la juste émotion, d’un chant qu’il est nous est arrivé de trouver sur scène impassible et que l’on découvre ici au contraire animé et vivant au point de contredire l’objet même de son hommage (à en croire Berlioz, l’expression n’était pas la qualité première de Gilbert Duprez).

8. Regine Crespin, a tribute (Warner)

Warner rend hommage à Régine Crespin à l’occasion de la dixième année de sa disparition en un coffret de dix CD qui respecte les programmes des différents récitals gravés à partir de 1958 jusque dans les années 1970. Diverses compilations complètent le portrait de la plus grande soprano française de l’après-guerre, qui n’eut jamais dans son pays la reconnaissance qu’elle avait pourtant amplement méritée.

9. Camille Saint-Saëns, Proserpine (Palazetto Bru Zane)

Créé à l’Opéra-Comique le 14 mars 1887, Proserpine, un drame lyrique en quatre actes de Camille Saint-Saëns, renaît grâce aux efforts du Palazetto Bru Zane. Si l’absence d’airs au format traditionnel a nui à la fortune de ce drame lyrique aux accents wagnériens, la musique admirablement écrite, présente des atmosphères variées. L’enregistrement de studio, réalisé en parallèle des concerts donnés à Munich et à Versailles, nous renvoie à l’âge d’or des intégrales légendaires pour lesquelles on réunissait les artistes préférés des grands labels. Ici, ce sont les chanteurs préférés du Palazzetto Bru Zane que l’on entend, et ils valent bien les gloires d’antan.

10. Giuseppe Verdi, Un ballo in maschera (C Major)

Grâce à la publication en DVD d’Un ballo in maschera capté à Munich en mars 2016, la mise en scène de Johannes Erath apparaît d’une virtuosité stupéfiante qui tisse autour du mélodrame verdien un réseau de variations d’une ingéniosité diabolique. Entre surréalisme et cinéma de l’entre-deux-guerres, on songe à un Magritte comme L’Assassin menacé, mais où les chapeaux melon auraient été remplacés par des hauts-de-forme, l’élixir d’oubli recommandé par Ulrica devenant un très hitchcockien verre de lait. A ce brio scénique s’ajoute une distribution réunissant ce que l’on peut aujourd’hui espérer de mieux dans les principaux rôles (Anja Harteros, Piotr Beczala, George Petean dirigés par Zubin Mehta).

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Pour ce coffret, on n’a pas cherché ici à bourrer le minutage pour faire tenir le maximum de musique sur les galettes comme l’a fait Deutsche Grammophon, avec des résultats parfois curieux, pour son récent hommage à Gundula Janowitz. Warner a décidé de respecter les programmes des différents récitals gravés à partir de 1958 et jusque dans les années 1970, où une crise vocale poussa Crespin à tenter de se réinventer en mezzo-soprano : la plupart de ces disques ne dépassent donc pas les 45 minutes, durée normale d’un 33-tours. Les CD les plus longs sont le fruit d’assemblages conçus pour l’occasion (les deux derniers, en particulier, tiennent un peu du pot-pourri où se rencontrent les œuvres les plus diverses, la cocotte Métella côtoyant Madame Lidoine). Le tout premier CD est complété par deux airs enregistrés dans le cadre d’un « Panorama de l’Opéra français » publié par le Club français du disque et qui faisait intervenir bien d’autres artistes (mesdames Gorr, Sarroca, Scharley, messieurs Lance, Vanzo, Massard, etc.). Et le CD 7 réunit deux disques de mélodies, gravés avec deux pianistes différents.

Quelques lacunes inévitables, donc : rien de Richard Strauss, alors que Crespin fut une très grande Maréchale. Pas trace non plus de la Pénélope de Fauré, où elle fut mémorable. Manque aussi peut-être le Stabat Mater de Poulenc, paru en 1964.

Dans Wagner, la suprématie crespinienne fut clairement reconnue en son temps, notamment par une invitation à se produire à Bayreuth de 1958 à 1961, puis à Salzbourg en 1967. Magnifique Elisabeth, splendide Elsa, Crespin savait conférer à ces personnages une générosité latine qui ravit dans le répertoire germanique. Son timbre laiteux et la pureté de son émission donnent l’impression d’une voix qui s’élance sans effort apparent dans les partitions les plus lourdes, affrontant sans forcer l’orchestre wagnérien, et sans jamais sacrifier la diction, comme tant d’autres par la suite se croiraient autorisées à le faire…

Dans le répertoire italien, il existait encore dans les années 1960 une redoutable concurrence, qui rend peut-être moins exceptionnel le témoignage crespinien : de nos jours, le public sauterait au cou d’une artiste de ce calibre, mais les verdiennes et les pucciniennes hors-pair existaient alors en abondance. Outre le disque exclusivement consacré à Verdi, l’opéra italien est bien sûr présent sur les CD 1 et 4, sans oublier les extraits d’une Tosca en français (CD 10). Plus peut-être que la Leonora du Trouvère, Amelia du Bal masqué convient fort bien à Crespin, comme le montre un beau « Morrò » (CD 4), et un superbe « Orrido campo » (CD 5). Si les graves impressionnent, si l’aigu est pulpeux, on regrette l’absence du contre-ré bémol dans la scène de somnambulisme de Macbeth (madame Crespin triche un peu, en remplaçant la série fa-la-ré-ré par ré-fa-la-ré). On s’amusera peut-être de l’entendre enchaîner Eboli et Elisabeth, mais cela nous rappelle simplement que les tessitures des deux personnages ne sont pas si différentes (et l’on s’indignera à juste titre que la traduction italienne ait été préférée à l’original, pour un enregistrement réunissant une chanteuse française, un chef français et un orchestre français. Autres temps, autres mœurs…). Un des rares doublons de ce coffret permet aussi de comparer la maturation de l’artiste : la Desdémone de 1963 paraît ainsi nettement plus affirmée que celle de 1958, avec un personnage plus consistant. Sur le plan dramatique, on peut aussi remarquer une évolution. Dans son récital italien de 1963 (CD 4), Crespin sonne un peu trop distinguée pour Santuzza ou même pour Gioconda, dont le « Suicidio » paraît bien peu viscéral (et ce n’est pas la réserve typiquement britannique de l’orchestre de Covent Garden qui l’aidera). Trop grande dame pour la petite mousmé Butterfly, l’interprète laisse quand même affleurer son tempérament par endroits, avec toujours cette distinction majestueuse plus adaptée à la Marguerite de Boito.

Dans le répertoire français aussi, on est d’abord frappé par l’extrême pudeur de l’interprétation : nous sommes en studio, bien sûr, mais c’est aussi l’époque qui le voulait ainsi. Si Crespin pouvait être une lionne sur scène, le disque la trouve presque placide pour l’air des Lettres, et Charlotte paraît ici presque trop maîtresse d’elle-même par rapport aux émotions que le texte et la musique expriment. On n’adressera pas le même reproche aux sélections d’extraits (inimitable noblesse des deux héroïnes des Troyens, très belle Salomé dans Hérodiade), même si l’entourage n’y est pas toujours aussi glorieux qu’on le voudrait. Irremplaçable, on le savait, le disque d’airs d’opéra français (CD 3), rempli de pages magnifiques, et où la direction de Jésus Etcheverry fait ressortir la mollesse intolérable de Jean Laforge, surtout dans Alceste (CD 1). Drôle d’idée d’avoir inclus le Roi de Thulé dans sa version Gounod en s’arrêtant dès la fin de la ballade, même si personne ne se serait attendu à Régine Crespin dans l’air des bijoux. Après elle, qui pourra maintenant redonner vie à Sigurd ou à La Reine de Saba ? Enfin, Anna Caterina Antonacci a prouvé qu’il était possible d’être Cassandre après Crespin, tous les espoirs sont donc permis.

Le coffret nous rappelle enfin que Crespin fut aussi une mélodiste, pas seulement adepte de la mélodie avec orchestre, comme dans le fameux disque Ravel-Berlioz enregistré avec Ernest Ansermet, mais également une Liedersängerin et une pratiquante de la mélodie française. Qui est ce John Wustman qui l’accompagnait ? Né en 1930, ce pianiste américain travailla avec les plus grands (Schwarzkopf, Pavarotti, Christa Ludwig…). Les Fauré et certains Duparc pourront sembler un peu lents quand même. Les extraits d’opérette prouvent que la diva avait de l’humour, ce que confirme une chanson comme « La Tantina de Burgos » à la fin du dernier disque. 

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> Commandez ce coffret ! Régine Crespin – A Tribute (10 CD)

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Michel Plasson, chef d’orchestre

Ce qui me vient immédiatement à l’esprit, c’est que Régine Crespin, comme tous les grands artistes français internationaux, était une personnalité très singulière dans le monde lyrique. Les voix françaises sont des voix qui se différencient des voix italiennes, allemandes ou russes… La diction de Régine, en français et dans les autres langues, son timbre, sa tessiture étaient un miracle. Surtout elle possédait cette qualité unique : l’instinct. Qu’importe la technique ! Si un chanteur n’a pas l’instinct et la singularité, il n’a rien, aujourd’hui encore plus qu’hier alors que le mot « mondialisation » gomme les particularités nationales. Régine possédait un rayonnement incroyable dans le domaine de la singularité française. J’avais pour elle une affection, une estime particulière. Nous avons beaucoup voyage ensemble, partagé beaucoup de souvenirs. Elle avait tellement d’esprit. Je me souviens encore de son triomphe à New York dans Dialogues des Carmélites de Poulenc – elle chantait la première Prieure. Je suis aujourd’hui à la recherche du son perdu. L’art musical français est un art subtil qui mérité de nombreux égards et dépend pour l’essentiel de ses interprètes. Régine brûlait de cette flamme indispensable à notre musique.

Felicity Lott, soprano

J’ai découvert la voix de Régine Crespin quand j’avais 21 ans. J’ai passé une semaine à l’Académie Internationale d’Été de Nice et quelqu’un a chanté « Asie » de Ravel, la première mélodie de Shéhérazade. Je n’avais jamais entendu une telle musique ! J’ai acheté l’enrégistrement de Régine et cette voix chaleureuse m’a bouleversée. J’adorais la langue française et j’adorais le chant et elle réunissait mes deux amours. Après je l’ai découverte dans Offenbach, Messager et Poulenc avec tant d’humour, de sensualité et de sourire dans la voix. Je l’ai rencontrée en 1980 quand elle est venue chanter le rôle de Mme de Croissy dans Les Dialogues de Carmélites de Francis Poulenc pour Radio France. Je chantais la jeune Blanche et je devais faire une scène très émouvante avec Régine. J’étais bouche bée devant elle ; elle a dû me trouver d’un ennuyeux ! Après, nous avons interprété cette même œuvre sur scène à Covent Garden. Je ne peux pas dire que je l’ai bien connue car elle m’intimidait beaucoup – ma faute, pas la sienne. Ses élèves l’adoraient car c’était quelqu’un de très généreux. Quand elle a donné ses Adieux au Théâtre des Champs Elysées j’étais fière d’être parmi ses amis qui chantaient mais pour moi elle demeurait inapprochable… Je ne sais pas si ce mot existe ! Je regrette beaucoup de n’avoir pas osé lui demander plein de choses. J’aurais aimé qu’elle me raconte son travail avec Francis Poulenc…

Gabriel Bacquier, baryton

Si Régine Crespin fut une condisciple au CNSM, puis une partenaire durant des années, nous n’avons pu parler vraiment ensemble qu’une seule fois après une représentation de Tosca, à New York. Elle excellait dans cet ouvrage et était très aimée aux Etats-Unis : ce n’était pas le cas en France, ce dont elle a toujours souffert… Donc, nous sortions de scène tous deux, moi un acte avant elle qui m’avait occis à la fin du deuxième acte, mais étions convenus de nous retrouver pour boire le verre de l’amitié. C’est ce soir-là que j’ai compris l’inquiétude de cette femme : nous venions de connaître un franc succès (le ténor Gianni Raimondi avait eu sa part d’applaudissements) et, en sirotant son whisky, Régine m’a posé cette question – qui n’en était pas une, c’était plutôt un constat : « Pourquoi ce succès ? Il doit bien y avoir quelque chose… ». Elle en est restée à cette question et à ces points de suspension. Du coup, j’ai perçu ce qui était la cause de son angoisse, qui se traduisait parfois par une certaine brutalité dans les propos. Nous autres artistes sommes tous dans le questionnement perpétuel, mais le sien traduisait une inquiétude. Cela restera sa part de mystère, celle qui accompagnait ses interprétations, aussi bien de personnages d’opéras que dans ses récitals de mélodies et Lieder. Le timbre de sa voix traduisait cela, comme une autorité blessée, la soif d’un sentiment qu’elle n’a jamais vraiment partagé.

Anna Caterina Antonacci, soprano

Je me surprends tous les jours à penser à Régine parce que, par un hasard de la vie, j’habite à Paris la maison qu’elle occupait, et j’ai conservé tellement d’objets d’usage quotidien. Ce « passage de propriété » m’a liée à elle pour toujours, d’un lien autre qu’artistique, et que je sens encore plus fort pour avoir parcouru souvent un répertoire similaire au sien. J’ai rencontré Régine sur le tard, à travers ses premiers enregistrements, de Wagner à Gluck, des Troyens aux Nuits d’été et de Shéhérazade à Debussy, à Sigurd et Pénélope, puis grâce à son ami André Tubeuf, qui nous a réunies chez lui lors d’un dîner inoubliable. Si ses albums et ses enregistrements sur le vif ont été une source d’inspiration et d’enseignement, la rencontrer en chair et os a marqué un moment vraiment important dans ma vie. J’ai rencontré une collègue – Régine fait partie d’une catégorie de chanteurs tellement au-dessus de la norme que j’hésite à l’appeler ainsi – d’une générosité et d’une ouverture d’esprit extraordinaires. J’ai rencontré une femme d’une humanité profonde et désarmante, vive et directe, curieuse et sympathique, avec un vif sens de l’humour. Malheureusement, je n’ai pas eu le temps ni l’audace de lui poser beaucoup de questions sur la manière dont vivent les artistes qui n’ont jamais le temps de vivre vraiment comme les autres. Instinctivement, j’ai senti que c’était un problème qui avait beaucoup assombri son existence, comme pour moi du reste, et là encore, je me suis sentie proche d’elle. Pour chercher la réponse à ces questions, j’ai lu son autobiographie*, que je recommande à tous, et j’y ai retrouvé ses qualités de grande sincérité et de simplicité, cette même vérité que l’on perçoit immédiatement et infailliblement à l’écoute de son chant, pur, naturel et doré.
* A la scène à la ville – Actes Sud, novembre 2007

Jean-Philippe Lafont, baryton

Parler de Régine Crespin, c’est entrer en une dynamique infernale d’amour, de force, de beauté, de talent, de grandeur, de générosité extrême et parfois – du moins avec moi – de mauvais caractère, de mots lâchés avec violence.  Nous nous aimions et formions une équipe de pieds nickelés avec Denise Dupleix et quelques amis en admiration devant l’énorme personnalité de notre Diva… C’est en effet comme cela que nous l’appelions. Nous riions, pleurions et refaisions le monde ensemble.
Elle avait le bon sens de ceux qui, sans connaître un sujet abordé par l’un d’entre nous, trouvent toujours le mot juste, la porte de sortie et la solution originale. Elle avait la grâce d’une des plus belles qualités vocales du siècle, non seulement dans l’Hexagone mais à l’international au même titre que Kathleen Ferrier, Renata Tebaldi ou Kirsten Flagstad… Elle fut et demeure notre gloire éternelle de New-York à Milan, de Vienne à Bayreuth, de Barcelone à Salzbourg, de Buenos Aires à Tokyo.
Elle ne nous a pas abandonnés, simplement, nous a précédés en un monde nouveau car, comme toujours, il fallait qu’elle nous montre la voie, elle qui était la première en tout. Ma Régine, ma diva, je t’aime…  Que le ciel résonne de ta voix, partout, en toutes étoiles aussi éloignées soient-elles, son écho se diffusera. . . toujours !

Karine Deshayes, mezzo-soprano

En tant qu’élève-chanteuse, j’admirais énormément Régine Crespin, j’écoutais beaucoup ses enregistrements, mais pas seulement d’opéra, car elle pratiquait aussi le récital : grâce à elle, j’ai découvert quantité de mélodies, comme « Soir » de Fauré. A 13 ans, alors que je sortais de l’Opéra (j’étais déjà fan), j’ai vu sur le trottoir madame Crespin ! Je lui ai couru après car je voulais absolument un autographe, mais comme elle n’avait rien à me signer, elle m’a dit « Laissez-moi votre adresse », et elle m’a envoyé une photo dédicacée. Je lui ai rappelé cet épisode en 2002, lorsque j’ai eu la chance de suivre sa masterclasse à Royaumont. Le travail portait avant tout sur Béatrice et Bénédict, mais j’ai pu travailler les Nuits d’été avec elle, ce qui a beaucoup compté pour moi, car c’était une personne d’une grande générosité. En septembre 2007, quelques mois après son décès, j’ai même reçu un petit colis contenant une paire de boucles d’oreille qu’elle me léguait. De ces huit jours à Royaumont, je garde donc le souvenir d’une belle rencontre musicale et humaine, et celui d’une dame qui savait profiter de la vie : pour son quatre-heures, tandis que nous sortions nos choco-BN, elle prenait un petit verre de whisky avec une cigarette !

André Tubeuf, écrivain et critique musical

Avant de devenir une femme qui se terre et qui se tait, avant d’adopter un masque de sophistication pour dissimuler les blessures de la vie, Régine avait en elle une simplicité, une immédiateté dans les rapports humains qui faisait d’elle tout le contraire d’une diva. Elle était belle et élégante, consciente de son talent, mais d’une grande modestie, et elle ne posait jamais. A Strasbourg pour Un bal masqué, pendant les trois semaines de répétition, elle venait souvent chez moi, bavarder et écouter des disques avec enthousiasme et gourmandise. Elle qui chantait La Walkyrie un peu partout en France, elle a changé de couleur quand je lui ai fait écouter Lotte Lehmann, car elle y trouvait exactement cette qualité d’émotion qu’elle voulait mettre dans son interprétation. Assise sur un coussin, par terre, elle accueillait ce qu’elle entendait comme la rosée du bon Dieu. Lorsqu’elle fut ensuite engagée à Glyndebourne pour Le Chevalier à la rose, elle nous invita, ma femme et moi, non seulement à une représentation où elle chantait, mais aussi pour Les Puritains avec Sutherland, en y ajoutant les billets d’avion et le logement. Et cela simplement pour nous faire partager son plaisir, pour nous remercier de notre hospitalité, car elle ne pouvait imaginer à l’époque que je serais un jour en mesure d’écrire sur elle.

Isabelle Masset, Directrice adjointe de l’Opéra national de Bordeaux

Dix mille anecdotes ne suffiraient pas à « raconter » Régine. Mais ce que j’aimais chez elle entre autres, c’était son ouverture d’esprit. Elle ne s’est jamais confite dans le passé ni dans l’auto-dévotion. Elle me disait « si vous n’aimez que moi vous passez à côté de la nouvelle génération ». Je l’ai entendue dire à ses élèves « Christa Ludwig donne des master classes, mais allez donc la voir ! Hans Hotter donne des cours d’interprétation…allez l’entendre…  Vous apprendrez autre chose que ce que je vous apporte ». 

Et elle n’aimait pas les pédants. Je l’ai entendue remettre à sa place un monsieur-je-sais-tout qui débinait une mise en scène. Je crois que c’était La Walkyrie de Chéreau. Et elle lui dit : « Ah bon…vous êtes si affirmatif, j’imagine que vous connaissez bien alors cet ouvrage…Racontez-moi alors ce qui se passe… ». L’autre s’emberlificote. Régine l’a laissé s’enferrer dans ses approximations, et lui a suggéré de travailler un peu ses textes avant d’émettre des jugements hâtifs.

Quant à moi, j’avais 16 ans lorsque je l’ai rencontrée, ayant un avis définitif sur tout et tout le monde. J’écrivais à mon idole Régine mes passions. Lorsque je l’ai rencontrée réellement la première fois, elle m’a pris par le bras et m’a dit « Ma petite Isabelle, vos lettres me touchent beaucoup, mais si vous voulez que nous restions amies, ne me dites plus jamais du mal d’un tel ou d’une telle, car je sais tout le travail et les sacrifices que cela représente, le courage qui est nécessaire pour monter sur scène, et je pense que vous êtes trop jeune pour vous permettre ces jugements. Ah non… Ne pleurez pas… on tourne la page et on n’en parle plus ».  Et cette leçon m’a accompagnée toute ma vie professionnelle.

Gérard de Botton, ami proche de Régine Crespin

Assez de collègues ont parlé des qualités et de la beauté de la voix de Régine Crespin. Moi qui l’ai connue personnellement, l’ai vue vivre et souffrir, je veux ajouter quelques mots sur ses principaux traits de caractère. Régine aimait rire : c’était toujours un plaisir de lui raconter une histoire drôle. Mais ce n’était pas une personne superficielle. Elle savait être sérieuse, grave même quand la situation le demandait. Elle travaillait beaucoup sur la psychologie de ses personnages avant d’interpréter un rôle. C’était aussi une personne d’une grande curiosité intellectuelle, très avide de connaître d’autres domaines que le sien. Dans le milieu professionnel, j’ai rarement vu une personne aussi respectueuse de la déontologie : elle n’a jamais accepté que l’on dise du mal devant elle d’une ou d’un collègue. Je l’ai même vue prendre publiquement la défense de tel ou telle collègue, car elle savait s’indigner. De même qu’elle ne s’est jamais laissé impressionner par les honneurs ou les distinctions. Outre son sens aigu de l’élégance vestimentaire, l’un de ses principaux traits de caractère était son courage. Courage dans l’adversité des mauvais moments de sa carrière, et surtout courage devant la maladie. Deux pathologies graves ont menacé sa vie. La troisième l’a emportée. Mais à chaque épisode, elle a gardé sa dignité, sans jamais se plaindre et en restant jusqu’au bout la grande dame lucide qu’elle était…

Alain Lanceron, Président de Warner Classics & Erato

Je n’ai pas connu intimement Régine Crespin, mais je l’ai applaudie à de nombreuses occasions sur scène. A une époque où le chant français ne brillait guère, elle fut l’une des seules artistes françaises de sa génération à connaître une immense carrière internationale : Bayreuth, Salzbourg, New York, Buenos Aires… Régine était une battante. Elle s’est battue pour imposer Gluck, Fauré, Poulenc et Berlioz – dont elle a grandement participé à la renaissance. Sur un plan personnel, elle s’est courageusement  battue contre la maladie. Je suis heureux à travers ce coffret de dix CD – l’anthologie la plus complète de son art à ce jour – d’offrir à un nouveau public l’opportunité de découvrir les multiples visages d’une chanteuse légendaire, car Régine était  à la fois une interprète admirable du Lied, de la mélodie, de Wagner et d’Offenbach, de l’opéra italien et français. Mais pas seulement… Cette anthologie dévoile à travers trois bonus facétieux et inédits le côté Crespinette de la grande Crespin !

* Le coffret Warner Classics comprend non seulement tous les récitals de Régine Crespin produits par EMI, mais aussi ceux par Decca dans les répertoires français, italiens et allemands ainsi que des extraits de ses intégrales Erato et EMI avec en plus, trois chansons de variété.

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