© Franck Ferville / OnP

Pour les deux dernières représentations, la distribution a partiellement changé, accueillant de nouveaux interprètes pour les rôles principaux dont certains sont issus de la troupe de l’Opéra de Paris. Franck Leguérinel amuse toujours autant l’auditoire avec son Antonio buté et cocasse. Monica Bacelli est égale à elle-même dans son numéro d’executive woman affairée, de même que James Creswell, imposant Bartolo à la voix sonore et aux graves profonds. Eric Huchet, habitué du personnage, campe un Basile obséquieux et médisant à souhait. Le timbre juvénile de Boglárka Brindás ne passe pas inaperçu dans son air « L’ho perduta, me meschina », chanté avec une naïveté touchante. Seray Pinar campe un délicieux Cherubino à tout point de vue. Scéniquement convaincante dans son jogging rouge, la mezzo-soprano turque, chante avec une voix assurée et agile « Non so più » au premier acte avant de proposer à l’acte suivant un « Voi che sapete » délicatement nuancé. Montée en grade pour Ilanah Lobel-Torres qui après avoir chanté Barberine lors des premières représentations incarne à présent une Susanne piquante, dotée d’un medium consistant, qui livre au dernier acte un « Deh vieni non tardar » irréprochable. Margarita Polonskaia aborde son « Porgi amor » avec une voix solide et une belle projection, cependant le registre aigu n’est pas exempt de duretés. Il faut dire qu’aborder cet air sans que la voix ait eu le temps de se chauffer est un exercice périlleux. Elle se montre plus à son aise dans « Dove sono i bei momenti » dont on aura apprécié la reprise en demi-teintes. Si les premières représentations tournaient autour du comte Almaviva bouillonnant et totalement déjanté de Christian Gerhaher, le centre de gravité du spectacle s’est déplacé sur le personnage de Figaro. Non que Jérôme Boutillier ait démérité de quelque manière que ce soit, bien au contraire. Très à l’aise sur le plateau, le baryton français incarne un comte plus introverti, souvent sur la réserve, dont les colères froides ne sont pas moins convaincantes. Le timbre est somptueux et le style tout à fait accompli. Triomphateur de la soirée à l’applaudimètre, Vartan Gabrielian, campe un Figaro éblouissant. Doté d’une voix d’airain, sonore et bien projetée, le baryton arménien séduit le public dès son premier air « Non più andrai », enjoué et tendrement moqueur. Tout au long de la soirée, son Figaro jovial et rusé capte durablement l’attention. Le récitatif de son air du quatrième acte « Aprite un po’ quegl’ occhi » est théâtralement habité et l’air impeccablement interprété.
Toujours aussi respectueux du style de cette musique, Antonio Manacorda n’a pas évité pour autant quelques décalages. Sa direction soignée lui a cependant valu un bel accueil du public au salut final

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Sans être exceptionnelle, la distribution a le mérite d’être homogène, tous les protagonistes étant bons comédiens dans l’ensemble. Franck Leguérinel campe un Antonio truculent. Nicholas Jones et Ilanah Lobel-Torres sont tous deux membres de la troupe de l’ONP, le premier est un Don Curzio tout à fait crédible, la seconde possède un medium charnu et une voix sonore qui ne passe pas inaperçue. Doté d’un timbre clair, Leonardo Cortelazzi est un Don Basile obséquieux à souhait. Monica Bacelli, impayable dans sa tenue de DRH énergique, campe une Marceline au timbre corsé et au volume sonore conséquent. Déjà présent en 2022, James Creswell, est doté d’une voix de bronze au grave profond, son Bartolo impressionne, notamment dans son air « La vendetta » chanté avec une vélocité et une précision sans faille. Léa Desandre faisait également partie de la première distribution, elle incarne un Chérubin tout à fait convaincant, sa gestuelle est bien celle d’un adolescent. Sa voix qui s’est étoffée et son legato souverain font merveille dans un « Voi che sapete » accompli.  Gordon Bintner dispose d’une voix homogène mais peu nuancée. Plutôt raide sur le plateau, Il lui manque encore, pour être un Figaro convaincant, un soupçon de malice et de roublardise. Fine musicienne et comédienne subtile, Sabine Devieilhe, éblouit l’auditoire dans le rôle de Susanne. Son air du trois « Deh vieni » non tardar » est un modèle de style mozartien. Qu’il nous soit permis cependant de préférer dans cette page une voix au medium plus riche et consistant. Au deuxième acte, Hanna-Elisabeth Müller semble quelque peu extérieure à son air « Porgi amor ». En revanche, elle interprète « Dove sono » avec juste ce qu’il faut de nostalgie dans la voix, une ligne de chant élégante et une belle longueur de souffle. Dommage que dans la partie rapide les deux la aigus soient légèrement tendus. Christian Gerhaher est sans conteste le grand triomphateur de la soirée. Cet éminent interprète de lieder se révèle un excellent comédien, doté d’une vis comica irrésistible. Il campe un comte Almaviva agité et dépassé par les événements, quelquefois même ridicule, mais toujours « en chasse ». Au dernier tableau, Marceline, la DRH, déchire son contrat et le renvoie, au milieu de la liesse générale. La voix est bien projetée, le style idoine et son air « Vedro’ mentr’io sospiro » chanté avec la rage du dépit. On lui pardonnera un léger cafouillage dans les dernières mesures, tant sa prestation est admirable.

Toujours attentif aux chanteurs, Antonello Manacorda propose une direction souple, sachant maintenir un juste dosage entre les passages enlevés et les moments suspendus comme la partie lente de « Dove sono » . Les ensembles sont conduits de main de maître avec un sens aigu du théâtre.

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Les nombreux petits rôles sont dans l’ensemble bien tenus, notamment Julie Pasturaud efficace en Curra, Carlo Bosi qui prend un malin plaisir à incarner un Trabuco hargneux et roublard à souhait et James Creswell qui campe un Marquis de Calatrava imposant. Nicola Alaimo retrouve avec un plaisir évident le rôle de Fra Melitone qu’il avait déjà proposé en 2011. Avec les années, le baryton sicilien a peaufiné son personnage et nous offre une incarnation jubilatoire de ce moine bougon, râleur et envieux qu’il chante avec une voix saine et bien projetée sans sombrer dans la caricature ou le parlando comme le font certains chanteurs en fin de carrière. Le public, ravi, rit de bon cœur. Elena Maximova possède une tessiture suffisamment étendue pour assumer les notes aiguës que comporte sa partie qui grimpe jusqu’au contre-ut. En revanche, le timbre manque de séduction et le style est parfois approximatif. Son abattage et son aisance scénique emportent malgré tout l’adhésion. Doté d’un registre grave profond et sonore, Ferruccio Furlanetto parvient à composer un Padre Guardiano d’une grande noblesse. Cependant, le temps a fait son oeuvre et il ne reste plus aujourd’hui dans le medium que la trame d’un timbre jadis glorieux. Malgré tout, les talents de diseur de la basse italienne et son implication dramatique lui permettent encore de donner le change dans ce rôle.

La forza del destino © Charles Duprat / Opéra national de Paris

Russell Thomas et Anna Pirozzi faisaient ce soir leurs débuts à l’Opéra de Paris. Ancien membre du programme Lindemann du Met, le ténor américain effectue depuis quelques années une belle carrière aux Etats-Unis, en particulier sur la première scène new-yorkaise où il a déjà interprété quelques rôles marquants. De ce côté-ci de l’Atlantique, les londoniens ont pu l’applaudir l’été dernier dans un Otello qui a fait figure d’événement. Son Alvaro ne manque pas d’atouts. Son timbre cuivré, homogène et bien projeté capte l’attention. Au premier acte, sans doute à cause d’un trac bien compréhensible, le ténor a paru en retrait puis peu à peu, sa voix a gagné en assurance jusqu’au début du troisième acte où son grand air « O tu che in seno agli angeli », chanté avec beaucoup d’émotion et de jolies nuances, a conquis le public. Malgré tout, l’aigu a tendance à plafonner et le legato n’est pas toujours bien contrôlé. Gageons qu’au fil des représentations ces quelques imperfections finiront par s’estomper.

La forza del destino © Charles Duprat / Opéra national de Paris

Les soucis de santé d’Anna Netrebko, initialement prévue pour cette soirée de première ont permis à Anna Pirozzi de faire des débuts anticipés in loco. La soprano napolitaine possède un timbre clair et un registre aigu puissant et bien projeté. Pourquoi s’est-elle alors sentie obligée au cours du premier acte de pousser sa voix au point d’émettre quelques sonorités métalliques dans le medium et des aigus tendus ? Pourquoi surtout ce suraigu strident, ajouté à la fin de l’acte qui ne s’imposait pas ? Fort heureusement La soprano a proposé un magnifique « Vergine degli angeli » tout en subtiles nuances et un somptueux « Pace, pace »  poignant, émaillé d’impeccables sons filés, qui lui a permis de terminer la soirée en beauté, sous les applaudissement nourris du public.

La forza del destino © Charles Duprat / Opéra national de Paris

Enfin Ludovic Tézier nous a offert une incarnation exemplaire du personnage de Don Carlo di Vargas qui compte parmi ses rôles fétiches. On ne sait qu’admirer le plus, la diction impeccable, le souffle infini, le legato exemplaire, la maîtrise du style verdien et ce timbre moelleux et chaud, reconnaissable entre mille. C’est lui, le grand triomphateur de la soirée.

Il convient de mentionner les nombreuses interventions des chœurs préparés par Chin-Lien Wu et leur versatilité qui leur permet d’être aussi à l’aise dans les chants martiaux des soldats que dans les prières recueillies des pèlerins.

Jader Bignamini dont ce sont également les débuts à Paris a remporté un vif succès. Sa direction souple et alerte a conquis le public qui l’a ovationné au salut final. Très attentif aux chanteurs il tisse sous leurs voix un tapis sonore tout en sobriété, presque chambriste dans les morceaux lents dont il met en valeur la richesse de l’instrumentation et adopte des tempos plus dynamiques dans les scènes dramatiques.

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Le décor du premier acte représente trois loges en enfilade, le deuxième se situe dans la loge de la Comtesse, le troisième dans un gigantesque vestiaire sur trois niveaux avec des portants chargés de vêtements au sol et dans les étages, le dernier sur le plateau nu. Figaro est perruquier, Suzanne habilleuse, Bazile chef de chant et Barberine, un petit rat. Marceline et Bartolo font partie de l’équipe de direction, quant à la Comtesse et son époux, ils sont les stars du spectacle. Le Comte est présenté comme un prédateur sexuel qui en plus de convoiter Suzanne reluque les danseuses, en particulier Barberine. Etant donné le sujet de l’ouvrage qui fait écho à l’actualité récente, la tentation était grande pour Netia Jones d’y insérer un plaidoyer féministe. Ainsi l’hommage du personnel à la fin du premier acte « Giovani lieti, fiori spargete » est l’occasion d’une distribution de tract contre les violences faites aux femmes. La metteuse en scène a également recours à des projections vidéo pour surligner les passages signifiants à ses yeux. Enfin, le dénouement est modifié puisque si, comme le dit la musique, la comtesse accorde son pardon à son époux, son interprète restitue son alliance au sien qui quitte la scène, furieux. 
Rien d’indigne finalement dans ce spectacle visuellement réussi qui a valu à Netia Jones et son équipe des applaudissements nourris au rideau final.

© Charles Duprat

La distribution a le mérite d’être homogène et de comporter quelques éminents mozartiens dont certains étaient déjà présents en janvier dernier. Le grand triomphateur de la soirée est Luca Pisaroni qui depuis une vingtaine d’années a promené son Figaro sur les plus grandes scènes de la planète. Autant dire qu’il en connaît toutes les facettes, qu’il restitue à merveille dans une incarnation fouillée et haute en couleur. En grande forme vocale, la basse italienne interprète ses trois airs avec autant de classe que de conviction et habite les récitatifs avec toute la verve qu’on lui connaît. A ses côtés la comtesse de Miah Persson conjugue charme et distinction dans une interprétation sobre, teintée de mélancolie. On apprécie l’élégance de sa ligne de chant nuancée notamment dans la reprise piano de « Dove sono ». Seules d’infimes duretés dans les notes aiguës trahissent le passage des ans. Gérald Finley campe un Almaviva jouisseur et retors, préoccupé tout autant par son plaisir que par son honneur. Si le personnage est pleinement convaincant, la voix manque par moment de projection. Il tire néanmoins son épingle du jeu dans son air « Vedrò mentr’io sospiro » modèle de chant mozartien. Si l’on en juge par l’enthousiasme qu’elle a soulevé au rideau final, la Suzanne de Jeanine De Bique a conquis le public ; qu’il nous soit permis cependant de trouver la voix trop légère pour le rôle et limitée dans le grave. Néanmoins le style est impeccable et la soprano qui se révèle fine comédienne fait jeu égal avec Pisaroni. Le Chérubin espiègle et virevoltant de Rachel Frenkel lui permet de faire des débuts remarqués à l’Opéra de Paris d’autant que le timbre est fruité et le chant raffiné. James Creswell est un Bartolo à la voix sonore et au grave profond, Sophie Koch campe une Marceline de luxe, impayable dans sa tenue d’executive woman. Enfin Éric Huchet est un Bazile bien chantant et obséquieux à souhait. Ilanah Lobel-Torres, touchante Barberine et Franck Leguérinel truculent Antonio n’appellent que des éloges.

© Charles Duprat

La partition comporte les traditionnelles coupures des airs de Marceline, « Il capro e la capretta » et de Bazile « In quegli anni in cui val poco » au quatrième acte. D’autre part les chanteurs ornementent avec goût et discrétion les reprises de leurs airs.

Louis Langrée dirige avec fougue et un sens aigu du théâtre cette partition foisonnante ménageant avec brio séquences éthérées comme le duo « Sull’aria » et rythmes endiablés comme le final du deux.

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© Vincent Pontet

Souvent condamnés à l’immobilité, les chanteurs ne peuvent compter que sur leur propre charisme pour faire vivre leurs personnages. A ce petit jeu, Peter Mattei a des atouts vainqueurs : on pourrait entendre ce Comte encore cent fois sans se lasser une seconde de son extraordinaire magnétisme. Le crémeux inaltéré de la voix achève un portrait toujours aussi convaincant. Et puis Lea Desandre… « Voi che sapete » a beau avoir été interprété par toutes les chanteuses du monde, seule une petite poignée d’artistes a su dessiner un Cherubino totalement abouti. Il y a eu le raffinement de Sena Jurinac, la fraîcheur de la jeune Christa Ludwig, la sensibilité de Frederica von Stade. Aujourd’hui, il y a Lea Desandre, timbre d’ambre et engagement total qui font palpiter la moindre phrase. Luca Pisaroni demeure, en Figaro, une référence. Arrivé en castrophe pour remplacer Adam Palka (lui-même appelé en remplacement d’Ildebrando d’Arcangelo), il faut mettre sur le compte de ces circonstances inhabituelles les quelques décalages et les aigus blanchis entendus en début de soirée, tant il fait mieux que se rattraper par la suite, appuyé sur un instrument percutant et une incarnation toujours aussi forte. Anna El-Kashem, elle aussi remplaçante (de Ying Fang), pourrait évoquer, avec sa voix claire et son vibrato juvénile, un souvenir de Barbara Bonney ; mais le volume paraît bien confidentiel. La projection pose aussi quelques problèmes à Maria Bengtsson, pas toujours audible dans des ensembles, émouvante cependant dans un « Dove sono » sur le fil. Parmi des seconds rôles où l’on retient la jolie Barbarina de Kseniia Proshina et le Bartolo hargneux de James Creswell, Dorothea Röschmann fait une Marcellina de luxe, apportant à chaque réplique une connaissance intime, presque organique, de la ligne mozartienne.

Pour sa deuxième et dernière production de la saison, Gustavo Dudamel confirme son entente avec les musiciens de l’Opéra de Paris, nonobstant quelques décalages qui devraient se corriger d’eux-mêmes au fur et à mesure des représentations : sa direction les met en valeur à chaque instant, souligne mille détails, des sourires échangés par le hautbois et le basson dans « Sull’aria » aux grognements des cordes dans « Aprite un po’ quegli occhi », et veille les poings serrés à la progression dramatique, admirable dans le final du II. Les apports des lectures sur instruments d’époque sont bien loins ; pourtant, tout cela s’anime, respire, vit – le théâtre, ce soir, se trouvait dans la fosse !

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Avec une absence notoire d’airs aisément repérables, la Fanciulla est un casse-tête à distribuer, tant les interventions des différents personnages sont découpées en de nombreuses exclamations, interjections ou dialogues, dans un feu d’artifice vocal qui rappelle Falstaff ou le deuxième acte de La Bohème. C’est donc à chacun des chanteurs de trouver le juste milieu entre style récité et beau chant. 

© Ken Howard / Met Opera

Question lyrisme, le baryton Oren Gradus se sert de la complainte de Jake Wallace pour s’assurer un succès bien mérité. Encore plus remarquable est la prestation pleine de style et de noblesse de Michael Todd Simpson en Sonora, chez qui un timbre brillant répond à une belle incarnation scénique. Carlo Bosi ne sacrifie pas au chant trop aigrelet que le ténor bouffe de Nick requiert d’habitude. Ici aussi, la prestation vocale est de haut rang, tout comme les débuts de James Creswell en Ashby, très à l’aise musicalement et scéniquement. 

Željko Lučić donne à son Jack Rance des allures bienvenues de Scarpia, concentrant toute la hargne du personnage dans son timbre noir et maussade. On craint quelques fatigues dans le début de la prestation, mais un deuxième acte survolté chasse tous les doutes possibles. Attendu depuis quatre ans (après tant d’annulations et de rebondissements dans son actualité new-yorkaise), Jonas Kaufmann fait avec Dick Johnson son retour au Met. La voix semble ici aussi sur la réserve par endroits, ne passant pas nécessairement l’orchestre bouillonnant de Puccini. Mais cette économie ne rend que plus visible les véritables éclats de lyrisme du rôle, et les soupirs de la déclaration d’amour du premier acte fendraient le cœur du plus invétéré de ses détracteurs. Eva-Marie Westbroek trouve avec Minnie un rôle à la taille de ses moyens vocaux. Ne souffrant d’aucune faiblesse sur l’ensemble de sa tessiture (quels graves !), elle incarne une jeune femme passionnée, dont la présence scénique rayonne dans tout l’ouvrage. 

La direction musicale de Marco Armiliato dévoile un Orchestre du Metropolitan en grande forme. On retrouve enfin le lyrisme qui nous faisait défaut dans Samson et Dalila, sans pour autant perdre la souplesse si chère à l’orchestre de Puccini. Gageons à l’inverse qu’un peu plus de réserve aurait été bienvenue pour mieux faire passer les chanteurs, notamment dans le duo Dick/Minnie du deuxième acte. La prestation tout à la fois virtuose et éloquente du chœur d’hommes du Metropolitan est également à saluer.

Avec le raté de la veille dans Samson et Dalila, il y avait beaucoup à craindre de la mise en scène de Giancarlo del Monaco. C’est finalement avec enthousiasme que l’on accueille cette proposition, pourtant ultra-classique. Pas de transposition, pas de lecture peu conventionnelle des personnages, pas d’originalité folle dans les décors et les costumes, mais il faut reconnaître que cela fonctionne. C’est principalement une direction d’acteur virtuose qui est le point fort du spectacle, avec un premier acte remarquable dans sa gestion du rapport entre les solistes et le chœur. 

Le spectacle est retransmis en direct le samedi 27 octobre sur les écrans de cinéma Pathé un peu partout dans le monde. 
 

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Dès l’ouverture, rideau levé, on assiste à un flash-back saisissant de la vie des Calatrava, depuis l’enfance de Leonora et de Carlos jusqu’à la période qui va ouvrir l’opéra. Le marquis de Calatrava, contemple avec distance ses 3 enfants et sa femme. 3 enfants ? Oui, car dans la pièce originale de Rivas, on compte 3 frères et sœurs : Leonora, Carlos et Alfonso. Dans la pièce, Alvaro tuera en duel l’un puis l’autre. Dans son œuvre de « simplification », Piave avait fusionné les deux frères. Loy nous montre donc cette fratrie, d’abord dans l’enfance. Alfonso est le fils préféré de la marquise ; Leonora, incarnée par une fillette d’une pâleur saisissante, au regard fixe, a droit à un baiser froid et désabusé de sa mère, tandis que Carlos, qu’on reconnaîtra grâce à un yo-yo qui le suivra ensuite aussi sûrement que sa bouteille de whisky, est toisé avec la plus grande indifférence par ses deux parents. Lorsque ces derniers sortent, les enfants jouent à reconstituer une Pietà, Leonora recevant sur ces genoux le corps de son frère Alfonso pendant que le petit Carlos s’agenouille devant eux. Soudain, le premier semble s’étouffer. Les parents accourent et le transportent hors de la pièce. On pressent une issue fatale. Lorsque le rideau se relève, alors qu’on approche de la fin de l’ouverture, il ne reste en effet que Carlos et Leonora, adolescents, le premier brutalisant soudain la seconde. Le père, seul, les sépare. Les voilà enfin adultes, le drame peut commencer ou plutôt se poursuivre.

On reste peu ou prou dans les mêmes décors très sobres pour dresser les tableaux successifs de l’auberge d’Hornachuelos, du couvent de la Madone des Anges et du champ de bataille – avec l’ajout d’une immense photographie représentant un paysage désolé caractéristique des dévastations de la 1ère guerre mondiale. Loy et le dramaturge Klaus Beertisch dessinent dans ce cadre des portraits très ciselés des personnages, et notamment de la quête des 3 principaux. Carlos, fils mal-aimé, enfant brutal devenu ivrogne, qui fait de l’accomplissement irrépressible de sa vengeance de la mort d’un père indifférent le sens d’une vie qui n’en a pas d’autre. Leonora, égarée dans un monde brutal, amoureuse indécise et dévote, comme transfigurée au pied de la croix, dans une gestuelle extatique digne de la Sainte-Thérèse du Bernin, enfermée dans sa souffrance. Alvaro, tueur involontaire et inconsolable du Marquis et dont il ne sait comment expier la mort autrement qu’en la cherchant, avant de vouer sa propre vie à Dieu et d’être rattrapé par son destin. Ces trois figures si écorchées sont encadrées par les deux extrêmes que sont Guardiano et Melitone, mais aussi, et c’est une idée tout à fait intéressante, par Preziosilla, figure positive et apaisante loin de la superficialité à laquelle on la cantonne souvent, qui entraine son monde dans l’auberge et soulage les souffrances des soldats près du champ de bataille. Fille à soldats, on la voit chercher non sans compassion à donner un réconfort à Alvaro qui ne peut rien lui rendre. N’est-ce pas elle qu’on croit reconnaître parmi ceux qui cherchent un refuge dans le couvent ? Elle reparaît transfigurée, sortie d’un sérail, pour un Ra-ta-plan bien loin de la pétarade presque vulgaire qu’on en fait parfois, mais qui devient ici une sorte d’alarme craintive, hallucinée, du retour de la guerre, du canon et de son cortège de victimes. Tout ceci est réglé avec une précision extrême, et, quitte à accentuer les invraisemblances du livret, avec pour les scènes de comédie une chorégraphie exaltante d’Otto Pichler magnifiée par des danseurs remarquables et accompagnés avec une ardeur communicative par l’ensemble du chœur. Un chœur magnifique en toutes circonstances, extrêmement bien préparé par Ching-Lien Wu, et qui remporte un triomphe mérité.

De cette mise en scène intelligente, rehaussée par une excellente mise en lumières qui rend certains tableau (la scène du couvent à l’acte II !) visuellement très beaux, on ne regrette vivement que la projection – heureusement très épisodique – d’images qui font revivre en gros plan et avec des ralentis un peu grotesques le meurtre involontaire du marquis de Calatrava. Cela n’apporte rien et gâche même un peu les choses. Espérons que Loy en fera l’économie dans les prochaines reprises.

L’auberge d’Hornachuelos © Monika Rittershaus pour De Nationale Opera

Pour porter tout cela, il fallait aussi des interprètes à la hauteur.

Nul besoin de rappeler les talents d’actrice d’ Eva-Maria Westbroek, ici chez elle. Son soprano dramatique est par ailleurs fait pour ce rôle, mais l’artiste, qu’on retrouve amincie, est assez mal à l’aise dans ses premiers aigus, assez tendus et presque engorgés. Elle réussit cependant fort bien toute la scène, cruciale, de son arrivée au couvent et de sa relégation dans la grotte voisine. Les nuances de la « Vergine degli angeli » sont là, la voix, impressionnante, bien en place particulièrement à l’aise dans le bas-medium. Hélas, on reste davantage sur notre faim dans le fameux « Pace, pace signor », dont l’aigu final retrouve l’instabilité des premiers. Elle n’est pas aidée par le geste du chef qui, au moment du dernier « Maledizione », arrête presque l’orchestre pour exécuter les dernières mesures en crescendo. Si bien que la soprano achève assez sèchement son air dans un quasi silence très étonnant et qui met un peu mal à l’aise, la salle restant assez froide. Mais son incarnation de la femme dépassée par un destin qui s’acharne à l’empêcher d’être heureuse, est digne d’éloges.

Même frayeur pour l’entrée de l’Alvaro de Roberto Aronica. Passons sur son arrivée un peu caricaturale, accoutré comme un aventurier de la pampa, qui fait glousser la salle. La voix se cherche un peu et en est presque laide. On est surpris par une certaine raideur un peu nasillarde, l’artiste est tendu. Là encore, fort heureusement, le ténor ne cessera d’améliorer sa performance durant le spectacle, de façon si spectaculaire qu’on dirait presque qu’il a changé de voix entre le 1^er et le 3^e acte. Rien ne semble alors pouvoir l’arrêter, Aronica est remarquable de puissance et d’intelligence dans l’art de mettre les nuances de son chant au service de son jeu d’homme désespéré et fragile, auquel on croit.

Le Carlos de Franco Vassalo laisse d’abord un peu indifférent. Mais comme les autres, il s’épaissit au fil des actes, incarnant fort justement un ivrogne conscient de l’inutilité de sa quête de vengeance, et qui s’autodétruit car il sait que sa vie n’a pas trouvé d’autre sens. Franco Vassallo déploie une très belle voix de baryton, idéale pour Verdi, pleine d’autorité mais avec la souplesse nécessaire pour venir à bout des parties les plus difficiles. C’est dans les duos avec Roberto Aronica qu’on mesure la pertinence du choix de ces deux artistes pour ces représentations. Elles se mêlent parfaitement et c’est un réel bonheur que de les entendre chanter ensemble, sans que l’un prenne jamais le pas sur l’autre, dans une parfaite harmonie.

Secondaires sur le papier les personnages de Guardiano, Preziosilla et Melitone sont au contraire, centraux. Habitué au rôle de padre Guardiano, la magnifique voix de basse de Vitalij Kowaljov met toute son autorité et sa présence au service de cette figure positive et c’est à peine s’il éprouve quelques difficultés lorsqu’il lui faut plonger dans les profondeurs de la tessiture. La Preziosilla de Veronica Simeoni brûle littéralement les planches. On peut trouver sa voix presque légère mais jamais incongrue pour le rôle. Elle emporte totalement l’adhésion par la force de son incarnation, comme on l’a vu plus haut, et parce qu’elle sait tout faire. Si elle n’écrase pas les autres sous les décibels, on n’en perd pas une miette pour autant. Le public ne s’y est pas trompé en lui réservant une ovation aux saluts.

On dit souvent que Melitone est une sorte d’annonciateur du Pancione Falstaff, dont il aurait la truculence et l’ironie prétentieuse. Alessandro Corbelli en fait un personnage plus complexe, figure tragi-comique désabusée qui perd littéralement les pédales lors de la scène où il distribue la soupe aux gueux. Le vétéran est transfiguré et réalise une performance de chanteur-acteur d’anthologie réglée au millimètre. On pouvait craindre sa voix fatiguée et il n’en est rien : il impressionne, même.

Très bons comprimarii, du marquis de James Creswell, très sonore, au Trabucco de Carlo Bosi, en passant par l’Alcalde très distingué de Roger Smeets ou la Curra pleine d’autorité de Roberta Alexander.

Mais chez Verdi, le théâtre doit aussi se trouver dans la fosse. Avant la représentation, Michele Mariotti nous confiait qu’il n’était pas superstitieux, faisant référence à la réputation qu’a cet opéra de porter malheur ; et également qu’il s’était littéralement senti porté par cette musique en dirigeant les répétitions. Dès les premières mesures, on sent que le choix du chef n’est pas de tout emporter, comme tant d’autres sont tentés de la faire dès cette ouverture. La direction de Mariotti est un modèle d’équilibre entre le plateau et la fosse. L’orchestre est souple, réactif, retenu ou brillant aux bons moments. Le chef ne laisse rien au hasard, son geste est d’une implacable précision – ce dernier est très comparable à celui d’Abbado d’ailleurs, notamment dans l’utilisation de sa main gauche. Aucun décalage, tout est réglé parfaitement. Les seules erreurs d’attaque – il y en a eu deux en ce soir de première – étaient dues au public qui s’est décidé à applaudir certains airs avec retard. Mariotti sort de l’orchestre de magnifiques nuances et projette une lumière pertinente sur de nombreux détails, pour finir suspendu sur un fil. Les musiciens de l’orchestre de l’opéra d’Amsterdam mettent les bouchées doubles et répondent au doigt et à l’œil à ce chef avec lequel ils ont manifestement plaisir à travailler. On peut reprocher à Mariotti certains choix qu’on n’a pas vraiment entendus jusque-là (comme ces brusques diminuendi auxquels succèdent de vifs crescendi ; mais après tout, Muti lui-même procédait de même dans les dernières mesures de son Rigoletto), mais on ne peut que lui reconnaître une compréhension profonde de la partition et un grand sens du théâtre.

Apparemment froid durant toute la représentation, le public d’Amsterdam a finalement réservé un triomphe à cette représentation, se levant comme un seul homme dès l’apparition des 6 personnages principaux, réunis ensemble au rideau comme pour mieux en souligner l’égale importance.

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Le choix du metteur en scène Christopher Alden est de transposer l’action dans un espace clos, dépouillé, tapissé de lambris de bois qui pourraient (de loin), évoquer la forêt des druides. Après tout, le décalage est à peine plus grand que celui d’entendre le livret si familier traduit en anglais (avec les coupes qui correspondent à ce que l’on pouvait entendre dans les années 1950). L’adaptation ne pose pas trop de problèmes pour les solos, mais les duos souffrent quelque peu de ce télescopage linguistique, ce qui est encore plus évident pour les chœurs, dont l’effet de scansion et de pulsation qu’il apporte, notamment dans les crescendos et le poignant finale, en pâtit quelque peu. Cela dit, on s’habitue assez vite et le caractère exotique laisse place à l’émotion, qui envahit par vagues successives l’auditeur, dès lors que les uns et les autres se montrent à peu près à la hauteur de leur tâche, il est vrai colossale, tant cet opéra est exigeant. Pour en revenir à la mise en scène, certains partis pris s’avèrent curieux, comme celui d’enchaîner l’action sans craindre les incohérences de scénario, comme par exemple celle de faire entrer le chœur des druides sous l’apparence de paysans en costume du xix^e siècle qui versent leur tribut à Pollione et Flavio, ces derniers restant ensuite à proximité de Norma et des Gaulois, à lire tranquillement leur journal en pleine cérémonie, alors qu’il s’agit pour eux évidemment de ne pas se faire voir. Le principal accessoire est un tronc d’arbre suspendu qui s’abaisse ou se relève, permettant aux chanteurs de l’escalader pour prendre de la hauteur, évoquant une croix et servant de bûcher sacrificiel. Là encore, les ellipses, raccourcis et apparentes facilités finissent par faire sens, à condition de ne pas être gêné par l’esthétique du spectacle, que d’aucuns ont déjà pu voir à Bordeaux et dont Christophe Rizoud fustigeait « l’inutile laideur ».

© Alastair Muir

Lorsque Marjorie Owens apparaît enfin, les appréhensions quant à sa capacité à assumer le périlleux « Virgin Goddess » (pardon, « Casta Diva ») tombent rapidement. La jeune femme a suffisamment de technique pour faire oublier son indisposition du jour et la voix s’affirme peu à peu. La pauvre doit également chanter dans la position la plus inconfortable qui soit, perchée sur le tronc d’arbre. Quant à l’émotion, elle est immédiatement perceptible, notamment dans des pianissimi à se pâmer et un je-ne-sais-quoi de désespéré dans l’approche du rôle. L’interprétation est ainsi toute de délicatesse et de tendresse, avec une fureur bien contenue, très passagère, dans une lecture psychologique du personnage un peu particulière dont on soupçonne qu’elle n’est pas étrangère à la direction d’acteurs. En effet, les Gaulois et les femmes sont très nettement victimisées ; Adalgisa par exemple est violentée sans cesse, quand une autre jeune fille se fait violer par Flavio, qu’on arrête à la place de Pollione et qui finira lynché et châtré, son sexe porté en triomphe par Oroveso… Ces choix ont-ils pu influencer l’approche de Jennifer Holloway pour le rôle d’Adalgisa ? Toujours est-il que, si les notes sont là, quelque chose de froid et de désincarné ne laisse pas de surprendre, voire de décevoir. Peter Auty, entre caricature à la Daumier et bourgeois tout droit sorti de l’univers de Balzac, offre une certaine épaisseur psychologique au rôle de Pollione, mais éprouve de réelles difficultés dans l’aigu, tout en affichant une voix flexible au nuancier délicat avec une belle élégance de chant. James Creswell correspond vocalement plutôt bien au rôle d’Oroveso ; très en retenue, il parvient toutefois à véhiculer beaucoup d’émotion. Si Valerie Reid et Adrian Dwyer ne laissent pas de souvenir impérissable en Clotilde et Flavio, les chœurs, en revanche, donnent tout ce qu’ils peuvent, ovationnés à l’issue du spectacle ainsi que la très méritante Marjorie Owens, qu’on craignait de ne pas réussir à tenir jusqu’au bout. Ce suspense participe, en définitive, au plaisir qu’on prend. Si tout n’était pas parfait, les choix de mise en scène contestables et les conditions difficiles, la soirée a été profondément émouvante, assurément bien plus marquante que nombre de versions lisses et sans âme.

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Une fois la serpe de la druidesse à la main, impossible de rebrousser chemin, même si la transposition de l’intrigue dans un cadre rural au milieu du XIXe siècle s’avère d’une inutile laideur (montrer les personnages en péplum aurait introduit une trop grande distance avec le public d’aujourd’hui, paraît-il), même si les costumes désavantagent (gaulois en paysans, romains en bourgeois, de politique et religieux, le conflit devient social – l’idée n’est qu’esquissée), même si Christopher Alden, dans sa quête erratique de vérité théâtrale, oblige les chanteurs à adopter les positions les plus inconfortables – couché à terre, en équilibre sur le tronc d’arbre qui fait office de décor unique –, même si  pour résumer, la mise en scène, déjà présentée à l’Opera North en 2012, dessert l’œuvre plus qu’elle n’aide le spectateur d’aujourd’hui à en appréhender les enjeux.

© Guillaume Bonnaud

Sonore – parfois trop – mais complaisante lorsque nécessaire, prometteuse le temps de l’ouverture envisagée comme une course éperdue vers son issue fatale, la direction de John Fiore peine ensuite à discipliner les forces en présence : attaques incertaines des cuivres, chœurs souvent hésitants. Tout n’est pas calé mais la montée au bûcher s’accompagne de l’ascension émotionnelle à laquelle Richard Wagner lui-même n’était pas insensible.

Pour avoir lutiné une jeune druidesse, Flavius interprété par Daniele Maniscalchi sera émasculé. Terrible châtiment réservé à un rôle mineur. En revanche, même si secondaire, Clotilde ne laisse personne indifférent depuis que l’on sait que la suivante de Norma fut interprétée par Joan Sutherland, à l’aube de sa carrière, aux côtés de Maria Callas. Si maîtrisé soit le chant, la tessiture de mezzo-soprano de Marie Karall lui interdit a priori tout espoir de promotion, sauf à rebattre les cartes ainsi que l’a proposé dernièrement Cecilia Bartoli (voir l’article de Jean Michel Pennetier).

Pour ses débuts à l’Opéra de Bordeaux, James Creswell offre d’Oroveso un portrait fort éloigné du patriarche sourcilleux et charbonneux auquel on est habitué. Voix claire, accents timides, omniprésence discrète : la mise en scène le préfère ainsi. Il doit d’ailleurs à la fin de l’opéra céder à un autre l’emblème de son pouvoir – une sorte de robe de chambre mal seyante. Le livret ne lui en demandait pas tant. Andrea Caré perpétue une – mauvaise – tradition qui veut Pollione ténor dramatique. La vérité vocale du proconsul n’est pas à chercher du côté des Don Carlo, Enzo (Gioconda) ou encore  Pinkerton (Madama Butterfly) qui forment aujourd’hui l’ordinaire de cet élève de Raina Kabaivanska. La beauté du métal et l’homogénéité des registres n’empêchent pas la limite de l’aigu, l’absence de variations et plus généralement le défaut de style. Dans la résolution de l’équation vocale qui veut Adalgisa mezzo lorsque Norma est soprano, Jennifer Holloway se pose en sœur plus qu’en rivale : timbre et largeur ne sont pas si éloignés du ceux d’Elza van den Heever bien que le vocabulaire soit moins varié et le rôle de toute façon moins exigeant.

Qu’importe d’ailleurs les partenaires, la lecture musicale, le décor : pas de Norma sans une interprète conforme à l’image que l’on s’en fait. Image imposée par une écriture intransigeante, d’une étendue inhumaine, d’un raffinement proche du sadisme dans les ornementations, d’une longueur marathonienne avec l’endurance que cela implique, d’une variété d’expression inépuisable : femme et déesse, mère et maîtresse, amie loyale et ennemie vengeresse. Dire qu’Elza van den Heever dompte déjà la bête serait exagéré mais elle en possède les clés, à commencer par la force physique nécessaire pour tenir la durée de la représentation – trois heures, entracte inclus – sans signe de fatigue, sans baisse de régime, sans concession aux notes les plus exposées. Au contraire, le deuxième acte la montre encore plus expressive que le premier avec dans chacune de ses interventions une détermination quasi suicidaire. Volonté scénique à porter au – maigre – crédit de Christopher Alden ou partis pris interprétatif dicté par l’ardeur du tempérament ? Norma se présente comme une tigresse incontrôlable, violente, effrayante même tandis qu’un travail permanent sur le souffle et le volume vient tempérer d’effets belcantistes l’intransigeance de l’interprétation. Plus que par la puissance, plus que par l’ampleur, c’est par la manière dont Elza van den Heever maîtrise le flux généreux de son chant que sa Norma s’impose, d’un « Casta Diva » qui ne déçoit pas parce que lié et allégé, jusqu’à un deuxième acte incendiaire, dont les flammèches conclusives allumées sous le tronc d’arbre ne sont que le pâle aboutissement.

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