Il faut aussi dire que face à lui le Tamino d’Amitai Pati n’a pas la même aisance scénique en ce soir de première, ou du moins semble moins pris en charge par la mise en scène. Après avoir traversé le rideau de scène en venant du public, invitant le spectateur à participer avec lui au rituel, son personnage fait surtout office de fil conducteur. Le chanteur convainc davantage, avec une belle ligne de chant, facile et souple. La voix, après un début un peu engorgé et manquant de projection, se révèle par la suite tout à fait séduisante, avec des aigus faciles et une douceur appréciable. Sa Pamina aurait dû être la soprano américaine Julia Bullock, qui a malheureusement dû annuler sa participation à la production à cause de soucis de santé récurrents. Lucy Crowe, initialement prévue sur quelques dates seulement, assure donc l’ensemble des représentations. Loin de l’angélisme un peu passif de certaines productions, sa princesse est tout à fait volontaire, aussi méritante que Tamino, et même assez drôle dans sa première apparition. La soprano britannique y apporte son charisme scénique, son allemand extrêmement naturel, mais aussi une sensibilité singulière désarmante. Peut-être du fait de sa fréquentation du répertoire baroque, on est particulièrement saisi par le soin porté à l’articulation, au phrasé, notamment dans un « Ach ich fühl’s » très incarné, plus ciselé que d’habitude. L’artiste est originale, très accomplie, avec une voix assez corsée mais néanmoins capable d’alléger sur de beaux aigus pianissimo.

Le couple royal est aussi saisissant qu’attendu, notamment avec La Reine de la Nuit de Kathryn Lewek, qui marque avec son « O zittre nicht » le premier temps fort du spectacle. Parfait compromis entre une voix ample et des suraigus désarmants de facilité, elle frappe immédiatement par son investissement dramatique. L’expérience du rôle qu’elle a chanté aux quatre coins du monde lui permet de tenter des nuances, des contrastes, qu’on n’y entend pas si souvent. Si le deuxième air sera un peu moins convaincant du fait d’un certain surrégime vocal (mais toujours aussi précis), la performance n’en est pas moins très impressionnante. Solomon Howard en Sarastro est un modèle de noblesse et de phrasé, notamment avec « In diesen heil’gen Hallen », superbe de conduite. Parfait scéniquement en souverain humaniste, idéal de moyens vocaux, il ne manque qu’un texte parlé plus naturel pour en faire une référence du rôle.

Les Trois Dames, bien que non caractérisées individuellement, ont une place centrale dans l’ouvrage, qui est ici parfaitement occupée par Hannah Edmunds, Ellen Pearson et Emma Carrington. Leur ensemble, très énergique, est homogène et aligné jusqu’aux consonnes finales, toujours bien sonnantes. Des courtes interventions solistes on retiendra notamment le quasi-contralto de la Troisième Dame, Emma Carrington. Les Trois Garçons sont ici chantés par des enfants, visiblement très bien préparés, tant leur prestation ne souffre d’aucun défaut de coordination ou de précision rythmique. Gâtés par quelques-unes des plus jolies trouvailles de mise en scène (le chariot ailé), on se demande simplement s’il est vraiment judicieux de les faire courir avant leur première intervention chantée. Il faut d’autant plus les saluer pour réussir à ne pas faire entendre d’essoufflement à leur jeune âge dans ces conditions.

Marie Jacquot, cheffe française qui poursuit une remarquable carrière à l’étranger, fait ce soir de beaux débuts à Covent Garden. Sa direction, maîtrisée de bout en bout, se distingue par une conduite exemplaire, aussi structurée que continue. Elle séduit particulièrement dans l’accompagnement des airs nobles, où elle trouve le tempo juste, et l’équilibre parfait entre expression et simplicité, qu’il s’agisse du « Dies Bildnis » de Tamino ou de « In diesen heil’gen Hallen » de Sarastro. Des oreilles habituées à des versions modernes plus baroqueuses pourront être frustrées par un manque de vie intérieure dans les passages plus rythmiques (l’ouverture), et par une certaine retenue dans les effets de « Der Hölle Rache ». C’est aussi là ce qui fait la singularité de cette version, digne et claire, mais jamais dans l’effet, allant plutôt dans le sens de la lecture philosophique de l’œuvre.

La mise en scène semble également faire ce choix là en plaçant l’action dans une cour royale européenne, dirigée par un Sarastro empreint de préoccupations intellectuelles (symbolisées par le globe, les arts, les écritures). Créée en 2003, la production de David McVicar fait le choix, comme beaucoup d’autres à sa suite, de refuser l’exotisme, évitant ainsi d’entrer en conflit avec les préoccupations contemporaines qui rendent le livret de Schikaneder difficile à représenter littéralement. Monostatos n’est donc qu’un courtisan répugnant parmi d’autres, sans différenciation ethnique (excellent Gerhard Siegel, toujours parfait dans les rôles de caractère), Tamino provient visiblement du même milieu que les gens de la cour, et toutes les références maçonniques à l’Egypte Antique sont évacuées. Le rite initiatique se déroule donc de manière assez rationnelle, comme un jeu d’entrée à la cour, et les éléments merveilleux peuvent être interprétés comme du théâtre dans le théâtre, de par le choix d’assumer les marionnettes, les ficelles, les masques. Le seul élément qui sort du cadre historique est le personnage de Papagena, traité avec très peu d’imagination et hypersexualisé.
La production, qui fonctionne par tableaux déconnectés les uns des autres, repose majoritairement sur une superbe scénographie de John MacFarlane : le décor peint final, la scène du suicide de Pamina avec cette grande fenêtre mouillée par la pluie, créent un véritable enchantement, de même que ce modeste chariot ailé qui arrive des cintres en portant les Trois Garçons. Le spectacle, tout à fait adapté à un public familial, est très plaisant, mais un peu hétérogène, et on peut se demander si aujourd’hui McVicar ne serait pas apte à en faire une nouvelle mouture plus cohérente : en l’état, le spectacle met du temps à démarrer, et on peine à comprendre le projet global. Par ailleurs, certains refus d’obstacle sont assez frustrants : les épreuves de l’eau et du feu ne sont ainsi qu’une répétition de scènes précédentes, certes magnifiquement éclairées par Paule Constable, mais sans merveilleux et peu compréhensibles pour un un public novice. Reste qu’il est très efficace auprès du public (y compris jeune), notamment dans les passages comiques, peut-être grâce au travail des responsables de la reprise, Ruth Knight et Angelo Smimmo.

La reprise de ce spectacle, joli mais imparfait, aurait pu être une occasion de remplir la salle à moindre frais pour une représentation de routine. C’est évidemment en partie le cas, tant on sent que le public est de toute façon acquis à l’œuvre, et ne cherche pas à être surpris par ce qui se passe sur scène. Néanmoins, l’intelligence et l’engagement de l’équipe musicale réunie ce soir réussissent à donner à cette représentation la sensation du beau qui dépasse celle du bien.

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Le grave qui ouvre l’oratorio interroge, à rebours de nos habitudes, tant par son tempo, très retenu que par son articulation qui estompe les rebonds des valeurs pointées (que nombre de baroqueux surpointent). C’est rond, avec des cordes pleines, soyeuses alors que la verdeur incisive était la règle. Autre pièce purement instrumentale, la Pifa, qui introduit les bergers de la Nativité, dont la douceur, la sérénité radieuse nous font oublier les versions folklorisantes. L’art du legato, et d’une articulation soignée, élégante, légère comme vigoureuse, sera une des constantes de cette lecture. The English Concert, l’un des plus familiers serviteurs de Haendel, dont Harry Bicket a cédé la direction à John Nelson, connaît son jeu à l’égal des formations les plus aguerries. La dynamique, pour être de nature différente, n’est pas moins grande ni constante que dans les versions les plus audacieuses. Pouvait-on espérer mieux ? Semblant faire fi des très abondantes lectures les plus récentes, John Nelson casse les codes, pour revenir au texte biblique, à son sens littéral comme profond, et à son illustration humble et géniale par le Saxon cosmopolite. En accord avec la sobriété de l’orchestration, le continuo, réservé à trois musiciens, se montre d’une sagesse et d’une discrétion exemplaires, propres à valoriser les voix solistes. Jamais le trait n’est forcé, qu’il s’agisse d’une harmonie tourmentée ou d’accents rythmiques. Les lignes vocales sont agrémentées d’ornements avec retenue et naturel.

Quitte à nous répéter, nous trouvons ici la traduction la plus juste, la plus sincère du texte biblique utilisé par Jennens, le librettiste. Avec le respect scrupuleux des climats, tout en découle, naturel et simple : l’expression méditative, fréquente, le charme pastoral, la douleur (la flagellation…), l’exaltation et la joie. Chœurs et récitatifs accompagnés sont plus nombreux que dans la plupart des autres oratorios de Haendel (2). A-t-on jamais écouté formation plus homogène, plus équilibrée, plus ductile et agile que celle de l’enregistrement ?  Un chœur éloquent qui rende davantage justice au contrepoint lumineux comme aux passages verticaux ? Il est permis d’en douter. Celui qui ouvre la deuxième partie, « Behold the Lamb of God », est chanté très lié, non sans gravité, rompant avec une pratique baroque qui privilégie la rythmique au texte. Les amateurs d’ « Hallelujah » tonitruant en seront pour leurs frais. Ici, la jubilation garde sa fraîcheur, sa spontanéité, sa magnificence, sans tomber dans la caricature.

Au duo pour alto et ténor « O death, where is thy sting », le chef a choisi d’ajouter les variantes des numéros 18 (18a) et 36 (36b), pour alto et soprano.  L’air pastoral « He shall feed his flock » gomme toute rusticité. Pratiquement, chaque soliste, en plus des récitatifs et accompagnati, chante trois airs. La vision imposée par la direction, partagée par chacun, nous vaut une approche cohérente, d’une harmonie rare. L’aisance constante du chant, qui se joue avec naturel des traits, des changements de registre, leur est commune. L’expression du texte, toujours intelligible, et la fidélité à la musique suffisent. Lucy Crowe avait déjà gravé l’ouvrage avec Emmanuelle Haïm (2014), dans une toute autre optique. La fraîcheur juvénile des aigus, la pureté d’émission sont toujours là, comme la légèreté, la maturité et l’aisance technique en plus. Le « Rejoice » nous réjouit pleinement, et les autres airs ne démentiront pas ses qualités. Le contre-ténor Alex Potter, dont les qualités sont connues, nous vaut une flagellation émouvante, sans pour autant solliciter outre mesure le texte musical. Le « He was desprised », qui ouvre la seconde partie, constitue un sommet de la partition, comme du concert. Après « Ev’ry valley », magistral, il faudra attendre le milieu de la seconde partie pour retrouver Michael Spyres, décidément rompu aux emplois les plus larges. Ses accompagnati, tour à tour dramatiques, puis relevant de la confidence, avant son aria « But Thou didst not leave His soul in hell » relèvent d’un art consommé. Le « Thou shalt break them with a rod » vaillant, sinon féroce, nous ravit. Enfin Matthew Brook, dans son élément, nous vaut un « Why do the nations » rageur, avant son réjouissant « The trumpet shall sound », concertant avec la trompette. Ici encore, l’aisance prévaut, servie par des moyens hors du commun.

La notice, claire, bien documentée, reproduit intégralement le texte chanté, dont on trouve les traductions grâce à un QR code. Fait peu courant et apprécié, l’éditeur a jugé bon de joindre le DVD de l’enregistrement public aux deux CD, réalisant la prouesse technique d’y réaliser l’intégrale et les airs alternatifs. A acquérir sans réserve, quel que puisse être le nombre de galettes déjà accumulées.

Loin d’une célébration, mais tout autant de l’opéra, une vision dépouillée, inaccoutumée, décapante, tendue comme méditative, servie par des interprètes de très haut vol, pleinement engagés pour une émotion renouvelée, dans la simplicité et la ferveur. Une version appelée à marquer la discographie par son naturel, sa perfection formelle, par le choix d’une esthétique qui tranche avec nos habitudes, et par sa sincérité.

(1) Vingt choristes à la création londonienne de 1743.
(2) Seuls Israel in Egypt et Samson en sont aussi riches

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Pratiquement aucune référence au roi perse dans sa lutte contre les Grecs sinon l’édification du pont sur l’Hellespont, c’est l’opéra des anti-héros, où la passion se mêle au frivole dans un livret écrit à l’origine pour Cavalli, avant que Haendel s’en empare. Une action alambiquée, complexe, invraisemblable, des personnages singuliers (1) où frères et sœurs sont rivaux en amour, avec chassé-croisé sentimental, sept solistes, dont cinq de voix sinon féminines du moins élevées (castrat, soprano, alto) et deux basses (2), voilà qui déroge à nos habitudes. Humain, tragique et désespéré, mais aussi frivole, dans le droit fil de l’opéra vénitien, de Cavalli déjà. Encore que Winton Dean, le grand haendelien, écrivait, non sans raison, que Serse était le plus mozartien des opéras du Saxon.

Ce must de la production haendelienne nous revient à la faveur d’un nouvel enregistrement de Harry Bicket, à la tête de son English Concert. C’est le septième ouvrage lyrique intégral de Haendel que nous livre le chef britannique.

La mesure semble guider ses choix interprétatifs : c’est parfaitement en place, les voix sont magnifiées, mais il y manque toujours ce je ne sais quoi de fièvre, de folie, d’outrance, de contrastes, propres à donner une vie dramatique et une épaisseur à ses personnages et à l’action. Extrayez un air, il sera certainement admirable, mais, enchaîné à des récitatifs tièdes sinon plats, il perdra de son caractère. L’italianité est convenue. Alors que, fréquemment la musique nuance, voire contredit le texte chanté, cette malice semble échapper à notre chef. L’ouverture, enlevée, aux lignes claires, comme la gigue qui s’y enchaîne, est de belle facture. Toutes les pages orchestrales et les accompagnements traduisent la familiarité de l’ensemble au chant haendelien. C’est fluide, rond, leste au besoin. Est-ce suffisant pour emporter l’adhésion ? (3)

Les contre-ténors de la Rodelinda du chef anglais avaient déçu. Est-ce la raison du choix d’une mezzo pour le rôle de Serse ?  A l’égal des plus grandes depuis Maureen Forrester, Emily d’Angelo reprend le rôle créé par Caffarelli, célèbre castrat de son temps. La voix est impressionnante de maîtrise, agile et riche, aux couleurs chaudes. Tout fait sens tant elle est habitée par son personnage et tant ses moyens lui permettent de traduire les sentiments qui l’animent : de la superficialité à la sincérité, de la tendresse à l’ardeur. L’agilité des traits et de l’ornementation, les aigus rayonnants, chargés de sensualité, la longueur de voix, l’ample et éprouvant « Più che penso » sont admirables. Fidèle, mélancolique encore que parfois coquette, Romilda est un rôle redoutable écrit pour la Francesina. Lucy Crowe lui prête sa voix, et la séduction est au rendez-vous. Sa sœur, l’inconstante et espiègle, désinvolte voire intrigante Atalanta, est la soprano Mary Bevan. Fraîche, ayant parfaitement compris l’ambiguïté de son premier air « Si, si, mio ben », elle joue de tous les registres, du pathétique à la légèreté. Les deux figures tragiques sont Arsamene, le frère sacrifié, et la noble et volontaire Amastre, respectivement Paula Murrihy et Daniela Mack. La mezzo irlandaise, voix de velours, donne un caractère romantique avant l’heure à ce jeune homme en proie aux tourments. Son air de bravoure « Si la voglio e l’otterro », virtuose à souhait, impressionne. La parenté d’émission, de timbre et de couleur, avec celles de Serse peut entraîner une confusion de l’auditeur distrait, ou non averti. Leur duo « Gan pena è gelosia » est poignant. Quant à Daniela Mack, aussi rossinienne qu’haendelienne, son chant, expressif, est servi par une voix chaleureuse, profonde. Un mezzo tragédienne, dont le « Cagion son io del mio dolore » sonne juste. Neal Davies est Ariodate, général de Serse, et père de Romilda et d’Atalanta. Bien que ses airs soient brefs, leur difficulté est extraordinaire, et notre basse n’en fait qu’une bouchée. Peut-être aurait-on préféré un portrait plus caricatural de ce barbon suffisant, mais c’est certainement la conception imposée par la direction, très british. Elviro, le valet bouffe, impertinent, ancêtre vraisemblable de Leporello, est confié à William Dazeley. Ses airs très courts, carrés et vifs, très caractérisés, sont autant de moments de sourire. Qu’il imite une marchande de fleurs ou sous l’effet de la boisson (« Del mio caro Bacco amabile »), il joue son personnage et apporte la note légère de la partition.

Huit chanteurs suffisent aux brefs chœurs, un par acte – soldats, marins, prêtres – avec la trompette et les deux cors. L’enregistrement a le grand mérite d’être cohérent, musicalement exemplaire, n’était la théâtralité. Jamais on ne s’ennuie. Cependant, des nombreuses intégrales recensées, plus ou moins complètes, difficile de surpasser l’enregistrement d’Emelyanychev, d’une extraordinaire vitalité, du vrai théâtre, servi par une distribution de luxe (Fagioli, Genaux, Aspromonte), à laquelle nous restons fidèle.

(1) ainsi Arsamene, le doux poète, chassé de la cour par son frère, adresse une lettre à Romilda, mais Elviro la confie à Atalanta. Celle-ci fait croire à Serse que la lettre lui était adressée… A signaler que quatre personnages ont dû naître la même année, celle des A : Arsamene, Atalanta, Amastre et Ariodate… à moins que ce soit la prémonition du choix des prénoms des personnages de 43 romans de Pierre Benoît !
(2) dans le présent enregistrement, pas de contre-ténor, mais 3 mezzo-sopranos, deux sopranos et deux barytons-basses.
(3) l’andante d’Arsamene « Meglio in voi col mio » nous vaut ainsi un orchestre incisif, aux couleurs séduisantes, mais peu expressif.

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Un coffret réunit en ce début d’année trois de ces titres dans des versions remastérisées : Robinson Crusoé, Vert-Vert et Entre nous, une compilation d’airs rarement enregistrés. Heureuse initiative qu’il est regrettable de ne pas avoir accompagnée des livrets originaux (toutefois disponibles en ligne).

Aux portes de l’Opéra-Comique

Composé en 1867 concomitamment à La Grande-Duchesse de Gérolstein, Robinson Crusoé se range, après Barkouf en 1861, dans la catégorie des tentatives d’Offenbach pour forcer les portes de l’Opéra-Comique. Ce nouvel essai se solde par un échec, ou du moins un demi-succès – 32 représentations à mettre en regard la même année des quelque 200 levers de rideau de La Grand-Duchesse. « La pièce est décousue, diffuse ; elle se complique des situations les plus inattendues, elle ne se décide ni pour la bouffonnerie, ni pour le drame. De tout un peu, voilà son défaut »* écrit L’Illustration. L’Art Musical se montre encore plus sévère : « Ce ne sont ni le poème, ni le cadre qui ont trahi le compositeur, c’est sa propre faiblesse. Au lieu de forcer son talent, il aurait dû rester le premier dans son village »*.

Deux ans plus tard, Vert-Vert s’arme des mêmes intentions pour séduire le public de la Salle Favart et s’attire les mêmes reproches. L’Art musical persiste et signe : « L’auteur d’Orphée, de La Belle Hélène et de La Vie parisienne ferait bien de renoncer au théâtre que son genre bouffe ne lui permet pas d’aborder »*. Bon an, mal an, l’œuvre réussit à se maintenir l’affiche 54 soirs jusqu’au 10 septembre 1869.

Des ouvrages à (re)découvrir

Au faîte de sa gloire, voilà Offenbach victime de son succès. Le public est déconcerté par des partitions dont les prétentions tranchent avec le style de ses ouvrages à succès. La longueur des dialogues parlés est réduite pour laisser plus de place à la musique. Une page symphonique de huit minutes ouvre le deuxième acte de Robinson Crusoé ; l’ouverture de Vert-Vert approche les neuf minutes. Les airs font étalage d’exigences vocales supérieures. Marco Ladd dans le mince livret d’accompagnement du coffret mentionne l’air de Vert-Vert « Le bateau marchait lentement » mais on pourrait citer dans la même œuvre les couplets de Corilla « Les plus beaux vers sont toujours fades », ou dans Robinson Crusoé la valse brillante d’Edwige « Conduisez-moi vers celui que j’adore », un des rares numéros qui ait surmonté l’épreuve du temps.

Si vives soient les critiques cependant, les deux ouvrages regorgent de ces joyaux qui font le charme de l’œuvre d’Offenbach, qu’ils soient de nature enjouée ou au contraire baignés de tendre mélancolie. Certains d’entre eux préfigurent Les Contes d’Hoffmann qui, comme on le sait consacrèrent la revanche – posthume – d’Offenbach sur l’Opéra-Comique.

Faute de grives

En l’absence d’autres versions, les deux enregistrements font figure de référence. La direction d’orchestre peut sembler sage pour des oreilles habituées à des lectures offenbachiennes plus vivaces mais l’un et l’autre ont pour premiers atouts des chanteurs sinon rompus à ce répertoire, du moins capables d’en remplir les conditions. Certains ont fait quelque bruit dans le monde de l’opéra : dans Robinson Crusoé, Yvonne Kenny (Edwige) ; dans Vert-Vert, Jennifer Larmore (La Corilla), Lucy Crowe (Bathilde) Toby Spence (Valentin) et quelques-uns de nos meilleurs fantassins offenbachiens – Franck Leguérinel (Baladon), Sébastien Droy (Bellecour), Loïc Félix (Begerac). Dommage que le français, correctement chanté, soit souvent entaché d’accent britannique lorsqu’il est parlé. Quant à Robinson Crusoé, son plus gros défaut est d’avoir été traduit en anglais, ce qui a pour conséquence de modifier radicalement l’esprit de l’œuvre. Est-ce encore Offenbach ou déjà Gilbert et Sullivan ?

La boîte à pépites

Troisième roue du carrosse, Entre nous rassemble une quarantaine d’airs enregistrés en 2006, la plupart peu connus, ce qui suffit à rendre hautement recommandable la compilation. Voici déjà la barcarolle et l’oraison funèbre de Vert- Vert alors interprétées par Colin Lee. Voici des extraits du Voyage dans la Lune, du Roi Carotte ou encore de Maître Péronilla qui depuis ont retrouvé le chemin des scènes. Mais voici aussi « Ah ! Quelle douce ivresse » tiré de La Permission de dix heures, un opéra-comique créé à Ems en 1867, couplé avec Pomme d’Api lors de la première parisienne en 1873. Voici ciselées par Laura Claycomb les coloratures de « Dansons la Chaconne » de Monsieur et Madame Denis, un de ces délicieux ouvrages en un acte composé par Offenbach aux début des années 1860 pour les Bouffes-Parisiens. Voici par André Cognet et Elisabeth Vidal, le duo de Belle Lurette dont Léo Délibes termina l’orchestration. Voici les couplets de Canard dans L’île de Tulipatan caquetés par Loïc Félix. Voici la tyrolienne de La Diva yodlée par Colin Lee et Mark Wilde. Voici encore dirigées d’une baguette respectable par David Parry et confiées à d’excellents chanteurs tant de pépites que l’on espère un jour retrouver dans leur écrin intégral, sur scène ou au disque.

* Les citations sont extraites de l’incontournable biographie de Jacques Offenbach par Jean-Claude Yon (Editions Gallimard, 2000)

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Haendel se retrouve un peu comme Charlie dans la chocolaterie – une comparaison qui n’offusquerait probablement pas ce bon vivant – :  le marquis Ruspoli, commanditaire de l’œuvre et protecteur du Saxon, lui donne accès à des ressources instrumentales dont il ne disposera plus jamais et qui vont stimuler une invention déjà profuse. Il conçoit « l’orchestration la plus précise et la plus soignée » (Ivan A. Alexandre) qu’il ait jamais couchée sur du papier à musique : airs à quatre parties de violons – la formation aligne trente-quatre cordes emmenées par rien moins que Corelli ! –, à deux flûtes, en concerto grosso avec oboe sorde, avec trompettes ou archiluth… Or, cette partition exubérante et constamment inspirée demeure étonnamment peu fréquentée. La faute en incombe peut-être au livret de Capece, mal ficelé et dépourvu de tension dramatique. Néanmoins, c’était déjà le cas de la pièce spéculative à l’origine d’Il trionfo del Tempo e del Disinganno (1707), premier oratorio italien de Haendel, qui retient pourtant davantage l’attention des producteurs et dont les carences n’ont pas découragé des metteurs en scène tels que Krzystof Warlikowski, Ted Huffmann ou Ludger Engels. 

La Resurrezione juxtapose plus qu’elle ne noue deux fils qui s’articulent en deux journées. Elle s’ouvre sur un Ange qui, au seuil des Enfers, proclame la victoire du Christ sur l’impudent Lucifer. Il conduit ensuite « la descente aux Enfers » où les âmes des Justes, menées par Adam et Ève, sont libérées de leur esclavage – selon la tradition chrétienne, à l’aube du Samedi Saint. Entre temps, à Jérusalem, Marie-Madeleine et Marie Cléophas, plongées dans l’affliction, recouvrent espoir quand Jean l’Évangéliste leur rappelle la promesse de Jésus de revenir auprès d’elles le troisième jour. Le dimanche de Pâques, au matin, l’ange vainc Lucifer en lui montrant les deux Marie qui se rendent sur le tombeau vide, puis il leur apparait également et annonce la résurrection du Christ.

Douze ans après avoir dirigé Lucy Crowe et son English Concert dans un récital consacré à la période italienne du compositeur (« Il caro Sassone »), Harry Bicket ne s’est pas bonifié et sa tiédeur s’avère toujours aussi exaspérante, lissant les reliefs, édulcorant les contrastes et privant la plupart des numéros de leur juste énergie.  « Disseratevi, o porte d’Averno » (Angelo), le feu d’artifice en ré majeur qui suit l’ouverture de La Resurrezione, vire au pétard mouillé : un manque criant de nerf, des coloris délavés et des trompettes noyées dans une mollesse dont la direction ne se départira que trop rarement. Le soprano a perdu en flexibilité (sauts d’intervalle) et les suraigus frisent parfois l’étranglement. Lucifero a plus de chance et nous offre d’ailleurs la seule bonne surprise de cet enregistrement : « Caddi, è ver » révèle le grain nourri d’Ashley Riches, baryton-basse ferme, délié et très en verve, probablement trop au goût de certains, mais la grandiloquence du personnage ne demande pas autre chose. Par contre, la langueur de Bicket escamote l’urgence de « O voi, dell’Erebo » et installe les Enfers au boudoir… 

« Ferma l’ali » nous réjouit d’abord, mais l’illusion ne dure guère : idoine de ton, le matériau évoquant parfois Jennifer Smith, Sophie Bevan semblait parfaite en Maddalena, mais l’expression ne se renouvelera guère et restera à la surface des mots. L’élan (relatif) qui anime le duetto de Maddalena et Cleofe (« Dolci chiodi, amate spine ») tient surtout à l’engagement de Iestyn Davies. Une fois encore, l’interprète se distingue par la finesse et par la richesse de ses intentions (la section B de « Naufragando va per l’onde »), mais sa partie requiert des graves plus charnus et des couleurs profondes (« Piangete, sì, piangete »), que possédaient aussi bien Carolyn Watkinson (Hogwood) que Sonia Prina (Haïm). Si « Quando è parto » flatte la beauté juvénile de son ténor aigu, déjà remarqué chez Haendel ou Purcell, Hugo Hymas semble livré à lui-même et peine à sortir de sa réserve (« Ecco il sol ch’esce dal mare »). Mais où sont donc passées les saisissantes cascades de cordes qui zèbrent  l’azur pour évoquer le rapace ravissant la tourterelle du nid (« Così la tortorella ») ? Bicket les a manifestement gommées ! Cette intervention présomptueuse et castratrice trahit une incompréhension totale du génie de Haendel et finit de discréditer un enregistrement dispensable.  

Nous en resterons à la lecture visionnaire de Marc Minkowski, qui domine une maigre et décevante discographie (Hogwood, McGegan, Koopman, Haïm), tout en espérant découvrir un jour la proposition de chefs de l’envergure de Fasolis, Petrou, Cummings ou Noally. 

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Chacun pensera ce qu’il veut de ces explications, mais le fait est incontestable : Haendel est désormais populaire au même titre que d’autres piliers du répertoire. Chaque année, l’English Concert donne en concert un de ses opéras à Carnegie Hall. La soirée fait figure d’événement dans la vie musicale new-yorkaise, et toutes les places sont vendues des mois à l’avance. 2020 fut bien sûr un millésime particulier, les mesures sanitaires ayant détruit tout embryon de vie musicale dans la ville. Mais le chef a voulu à tout prix laisser un témoignage du travail entamé, et est parvenu à convaincre Linn d’enregistrer cette Rodelinda, où il dit trouver un arc émotionnel rare dans la production de l’époque. Le livret est mieux structuré que le tout-venant du temps ; il offre de belles situations et un personnage particulièrement riche sous les traits de Grimoaldo.

Les conditions draconiennes de l’époque  de l’enregistrement (septembre 2020) ont pesé sur le résultat final. Obligés d’observer la fameuse distanciation sociale, les instrumentistes de l’English Concert n’offrent pas tout-à-fait la même richesse de sonorités qu’à l’accoutumée. Si la mise en place est irréprochable, le son parait souvent émacié, rêche, avec des « trous d’air » dans sa texture. Cela peut s’avérer gênant dans certains airs, où Haendel a délaissé le noir et blanc pour la couleur instrumentale la plus vive, mais le critique doit prendre en compte les limitations techniques rencontrées par les interprètes, et la fougue insufflée par le chef compense largement cette relative pauvreté. Harry Bicket a, comme les metteurs en scène dont il parle, trouvé la clé de l’aria da capo, et il parvient à varier les reprises avec tant de nuances que les vielles formules de l’opera seria en sont comme transfigurées.

La distribution offre elle aussi un panorama un peu inégal. S’il n’y a rien à redire à la prestation de la jeune basse Brandon Cedel, dont l’autorité et l’intensité sont déjà celles d’un artiste confirmé, et si Jess Dandy offre un chant solide et pulpeux, un rien « standard », les interprètes principaux semblent passer par des phases de forme très diverses. En Rodelinda, Lucy Crowe commence l’opéra difficilement : la tessiture semble lui poser problème, et la tension est audible tout du long de « L’empio rigor del fato ». L’acte II la voit plus à l’aise, et « Ritorna o caro » lui permet de délivrer ses couleurs vocales très moelleuses avec plus d’aisance. Mais ce n’est qu’au III qu’elle s’installe définitivement dans le rôle, offrant dans les 15 dernières minutes de l’œuvre un feu d’artifice de ce qu’elle peut en terme de couleurs, ce qui n’est pas peu. De même, Joshua Ellicott délivre un chant bien scolaire au départ, et les vocalises de « Se per te giungo a godere » le voient au bord de l’accident. Comme sa Rodelinda, il fait mieux au deuxième acte, mais la fin de l’opéra le voit à nouveau en difficulté. Son « Pastorello » sonne bien pâle, et il reste dans une réserve qui ne rend pas justice aux multiples facettes du personnage. Le problème de Iestyn Davies est différent. Si aucun passage ne semble lui poser problème sur un plan purement technique, ce chant impavide, millimétré, débité à la mitraillette  peut avoir quelque chose de lassant. Où sont la fragilité, les doutes, les fêlures ?

Malgré la sympathie qu’inspire l’entreprise,  on est bien forcé d’en souligner les limites. Petit conseil aux curieux : ne pas hésiter à jeter un coup d’oeil à la version de Richard Bonynge, chez Decca. Si elle est peu orthodoxe au niveau musicologique, elle offre d’autres satisfactions sur le plan vocal notamment grâce à une Joan Sutherland en lévitation, qui prouve que le chant haendélien peut aussi bien s’accommoder (et comment !) de gosiers belcantistes.

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La distribution réunit des chanteurs entendus récemment à Paris ou à Munich. Joyce DiDonato est absolument royale, avec son impressionnante maîtrise de l’art belcantiste, alliant excellence technique, imagination des variations dans les reprises, science de la coloration, gestion du souffle, des piani, des demi-teintes. Quel plaisir également d’entendre une voix de cette puissance dans un répertoire où l’on a plutôt l’habitude d’afficher des chanteurs un peu sous-dimensionnés par rapport à la taille de la salle ! Son « Pensieri, voi mi tormentate » touche au sublime, malgré un hautbois fâché avec la justesse et la tenue de souffle. Pourtant, ce chant hyper contrôlé, un peu lisse, presque « fabriqué », manque un peu d’abandon, de générosité. Certains accents curieusement véristes, sentent l’effet. C’est tout le contraire avec Franco Fagioli, qui offre une de ses prestations déjantées dont il a le secret, un peu dans la lignée de son Tolomeo : son Nerone, salle gosse tourmenté, lâche et vicieux, à la limite de la caricature, est tout simplement anthologique. Vocalement, le contre-ténor navigue à des sommets surhumains, la parfaite maîtrise technique côtoyant la prise de risque constante. Avec une rapidité confondante, la voix parcourt sans effort apparent un ambitus hallucinant, avec forces trilles, roulades, piqués, et un suraigu insolent. Reconnaissons-le : avant Fagioli, aucun contre-ténor n’avait pu rendre justice à la virtuosité des castrats, ce mélange de perfection technique et de folie. Son « Come nube che fugge  » met le feu à la salle : qu’attendre de plus d’un Néron ? Particulièrement applaudi aux saluts, Iestyn Davies déploie les qualités inverses de son collègue. Le timbre est séduisant, et sa composition, naturelle et intériorisée, nous fend l’âme dans la simplicité de son interprétation et la douceur de son chant. Mais la technique du contre-ténor britannique est un peu en dessous de ce que la partition requiert, avec, par exemple, des trilles à peine amorcés. Sa plainte « Udite il mio lamento » qui clôt la première partie, et son triste duo avec Poppea à l’acte III,  « No, no, ch’io non apprezzo », sont les moments les plus authentiquement émouvants de la soirée. On se félicitera au passage du rétablissement de cette page, supprimée à la création car son auteur n’en était pas satisfait !  La Poppea de Lucy Crowe nous a semblé inaboutie techniquement, avec des vocalises un peu laborieuses et des variations minimales. La voix est corsée, avec un aigu puissant, mais le médium est un peu sourd. Le Claudio sonore de Gianluca Buratto est scéniquement irrésistible. Le Pallante d’Andrea Mastroni confirme notre excellente impression du concert du Théâtre des Champs-Elysées : le chanteur est encore jeune, mais nous tenons là de la graine de Cesare Siepi ou de Samuel Ramey. Le Narciso d’Eric Jurenas et le Lesbo de José Coca Loza sont impeccables. 
L’Orchestre de l’Age des Lumières offre une pâte orchestrale un peu fade et manquant de variété. Maxim Emelyanychev offre une direction élégante, légèrement plus nerveuse qu’à Paris, parfaitement en phase avec le plateau vocal.

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La version présentée est semi-scénique, mais pensée comme telle. Placée devant l’orchestre, une estrade agrémentée selon les besoins du moment de quelques chaises et d’une table fait office de décor unique. Au dessus des musiciens, un écran géant diffuse des images vidéo durant tout le spectacle. Le dispositif n’est pas neuf (il fait penser de loin au Tristan de Bastille), mais tout à fait efficace. Alternant gros plans d’insectes, de grenouilles ou de végétaux, la vidéo semble très à propos pour un compositeur fasciné par l’infiniment petit (curieusement, Janáček se passionnera pour les recherches autour de l’atome). Tout cela colle parfaitement à la musique, sans pour autant s’accrocher au doigt du spectateur tel le sparadrap du Capitaine Haddock, écueil des Larmes de Saint Pierre il y a peu.
Le véritable triomphe de cette mise en scène se situe avant tout dans une direction d’acteur maîtrisée à la perfection. Sellars brosse le portrait de chaque personnage jusque dans ses moindres détails, les pétrissant aussi bien de naïveté que de violence ou d’humour décapant. Le metteur en scène semble comprendre mieux que quiconque la psychologie que Janáček dévoile dans l’un de ses ouvrages les plus personnels.

© Claire Gaby / J’adore ce que vous faites

Malgré une distribution loin d’être tchècophone, la plupart des intervenants trouvent parfaitement leur place dans ce ballet soigneusement conçu. Hanno Müller-Brachmann est un Harašta crâneur et sûr de lui, fort d’un timbre brillant et corsé. Malgré un rôle assez discret, Anna Lapkovskaja s’impose en Chien dépressif, qui ne manque d’ampleur ni de rondeur. De même, Peter Hoare est loin d’incarner l’instituteur maigrichon auquel de nombreuses productions nous ont habitués. Son timbre métallique et puissant porte son personnage jusqu’aux dernières rangées de la salle. Par comparaison, Jan Martinik se trouve plus en difficulté. Malgré une bonne assise vocal, les aigus pâlissent rapidement, et son portrait de Prêtre en souffre un peu. Un constat similaire vaut pour Sophia Burgos. Pourvue de qualités musicales certaines, la voix paraît pourtant encore trop mince pour assumer jusqu’au bout le rôle du Renard, auquel il manque encore un peu de panache.
Question panache, le Forestier de Gerald Finley n’en manque certainement pas. Avec un investissement scénique complet, il s’assure un succès mérité auprès du public. La voix semble encore assez réservée au premier acte, mais la confiance prend le dessus, et la dernière scène est une réussite tant vocale que musicale.
Lucy Crowe est maintenant une habituée du rôle de la Renarde (elle le chantait déjà en 2013 à Glyndebourne). Un tel choix pourrait surprendre : malgré un répertoire où Mozart et Haendel se taillent la part du lion, la voix s’est assombrie au cours des années, et l’on sent poindre des rôles plus lyriques. C’est donc une Renarde lyrique qu’elle nous propose ce soir, aux aigus puissants. Complétée d’un jeu de scène toujours naturel, cette proposition finit par convaincre totalement.

Préparée par Sofi Jeannin, la Maîtrise de Radio France brille aussi bien en chœur que lors des interventions solistes. Le London Symphony Chorus, placé sous la responsabilité de Simon Hasley tire le meilleur des vocalises du deuxième acte. Leur placement en hauteur, sur le dernier balcon donne à ce tableau le parfum de mystère indispensable à cette scène.

Partenaire privilégié de Sellars, le chef britannique Simon Rattle officie au pupitre du London Symphony Orchestra ce soir-là. Habitué de la musique de Janáček dont il a livré plusieurs enregistrements-phares, il dévoile toute la science orchestrale d’un compositeur critiqué à tort pour son amateurisme en instrumentation. De nombreuses plages instrumentales revêtent ainsi une couleur sensuelle insoupçonnée, à l’image du splendide lever de soleil au premier acte. Très attentif au plateau, les équilibres sont toujours bien ménagés, et les chanteurs ne sont que très rarement mis en difficulté. L’orchestre surmonte toute les embûches instrumentales et nous montre qu’un compromis entre homogénéité des timbres et textures foisonnantes n’est qu’une affaire de bonne volonté.

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Le premier, c’est celui de Giovanni Antonini et de l’orchestre de chambre de Bâle. Tout y est précis, net, nerveux : un Don Giovanni qui a du jarret et du chic, mais n’oublie jamais de chanter, ourlant des phrasés qui osent la lenteur voire la suspension dans les deux airs d’Ottavio et même dans un « Vedrai Carino » où les timbres de l’orchestre rivalisent de fruité. Un Don Giovanni aussi qui, dans sa rigueur même, trouve les angles et les aspérités qui en sont la part inquiétante – notamment dans un final implacable (que ne suit pas l’ensemble conclusif – «  Ah dov’é il perfido… Quest’è il fin »,  et c’est très bien ainsi). A l’appui de cette lecture scrupuleuse, une équipe de chanteurs dont le premier soin est le texte : rarement aura-t-on entendu un tel souci d’intelligibilité, jusque dans les récitatifs, traités avec un soin extrême. Ce cisèlement du mot n’omet pas celui de la ligne de chant, ni de la couleur. En Anna, Julia Kleiter livre une leçon de chant mozartien, tout de pudeur et de douleur, sans jamais convoquer les grandes orgues du pathos. Il en va de même de Benjamin Bruns, d’une délicatesse mâle, d’une virtuosité sans emphase, que le public salue sans réserve. La Zerline de Giulia Semenzato appartient à la grande tradition des italiennes qui n’ont pas besoin d’être vulgaires pour séduire ou piquer, et ses deux airs révèlent un charme naturel qu’on pensait révolu. Plus embarrassée vocalement, Lucy Crowe n’en est pas moins une Elvire de grand style. En cumulant le Commandeur et Masetto, David Steffens renoue avec les premières distributions voulues par Mozart : vertigineux passage d’un rôle bouffe à un rôle de père noble, que le chanteur allemand effectue avec une facilité confondante, étant aussi convaincant dans les deux – avec même en Commandeur une autorité glaçante, rare chez un si jeune chanteur. Plus en retrait et remplaçant au pied levé Christian Senn, Ruben Drole est d’une bonhomie et d’une sincérité touchantes.

Le second Don Giovanni, c’est celui d’Erwin Schrott, qui assure en outre la mise en espace de cette version de concert – une mise en espace confinant en réalité à la mise en scène, souvent extrêmement astucieuse, et parfois franchement drôle. C’est d’ailleurs ainsi que Schrott conçoit son rôle : un Don Giovanni roublard et viveur, très dix-huitième siècle libertin, ne prenant en charge aucune des ambiguïtés dont l’a empesé la métaphysique du dix-neuvième siècle, et résistant jusqu’à la fin à tout scrupule et à toute conscience. Son ascendant physique, la façon même dont il se met en scène, lui donnent la place centrale. C’est peut-être là du reste que le bât blesse : meneur de jeu, arpentant la scène, omniprésent, il confine les autres chanteurs à des postures plus statiques, et cela déséquilibre parfois l’ensemble. Mais c’est surtout vocalement qu’on entend autre chose : un chant plus débraillé, constamment entre le parlé et le chanté, par ailleurs puissant quand il le faut, intelligent toujours, mais se souciant plus d’effet que de musicalité – bref un vrai acteur-chanteur rétif à l’orthodoxie mozartienne de stricte obédience incarnée par ses collègues.

La combinaison des deux visions fonctionne néanmoins parce que Schrott est la mèche qui allume le feu, et brûle les planches, entraînant le reste de la distribution et lui insufflant son insolence (mettant même à contribution les fort sérieux musiciens de l’orchestre), éléphant rigolard dans un magasin de porcelaines rares, raflant la mise en vrai voyou lyrique, généreux ; en somme, irrésistible.

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Le choix d’une traduction anglaise était purement pragmatique : « en tchèque, on ne chanterait mon œuvre nulle part », expliquait Martinů, en se réservant la possibilité de l’adapter plus tard dans sa langue maternelle. C’est finalement en allemand qu’elle fut créée, en 1958, après quoi la version tchèque s’imposa dans le pays natal du compositeur. Hélas, Gilgamesh ne s’est guère imposé ailleurs, fait d’autant plus regrettable qu’il s’agit d’une œuvre majeure de la dernière période créatrice de Martinů, au même titre que La Passion grecque, à peine moins négligée.

Au disque, on ne trouvait jusqu’ici que des versions en tchèque : deux sous la baguette du grand Jiří Bělohlávek, l’une de 1976, chez Supraphon, l’autre de 1996, diffusée par la BBC (chantée en tchèque mais avec récitant anglophone), et une troisième, moins tchèque que slovaque, puisque gravée en 1989 par Zdeněk Košler avec l’orchestre de Bratislava (Marco Polo puis Naxos). Supraphon propose à présent, enregistrée pour la première fois, la version « originale », en anglais. Ce que l’on entend ici, ce sont donc bien les mots mêmes que Martinů a mis en musique, et non d’autres que l’on a tant bien que mal collés ensuite aux notes.

Ce choix justifie donc la présence d’artistes anglo-saxons, à commencer par l’excellente Lucy Crowe. Bien connue pour ses prestations chez Haendel, la voix de la soprano britannique possède désormais une solide assise jusque dans le grave : même si ses interventions sont peu nombreuses, on retient notamment la sensualité des onomatopées que la partition lui confie, et son premier monologue traversé à l’orchestre d’effets orientalistes dignes de la Salomé de Strauss. Le rôle du ténor est assez confidentiel, et Andrew Staples n’y déploie pas forcément de quoi marquer durablement les esprits. Dans cette partition en technicolor, dont la modernité est plutôt celle de Britten et Bernstein, les voix graves sont bien davantage mises en avant. Le baryton australien Derek Walton confère à sa participation tout le pathos nécessaire. Parmi les solistes, Jan Martiník est le seul non-anglophone, mais sa maîtrise de l’anglais est tout à fait satisfaisante ; on pourrait souhaiter un timbre plus sombre, mais la voix a toute l’ampleur voulue. Quant à Simon Callows, jadis Schikaneder pour Miloš Forman, il tient avec conviction et sérieux son rôle de narrateur.

Sous la baguette de Manfred Honeck, connu notamment comme défenseur de Walter Braunfels, cette œuvre hybride – qui a d’ailleurs parfois été présentée comme un spectacle scénique – brille de tous ses feux, grâce aux contributions superlatives de l’Orchestre philharmonique tchèque et du Chœur philharmonique de Prague. Le résultat est d’autant plus admirable qu’il s’agit d’une captation en direct.

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