Le ton est donné, la soirée sera haute en couleurs – couleurs de l’arc-en-ciel bien entendu ! Il faut d’ailleurs une certaine dose d’auto-dérision de la part de Daniela Barcellona pour camper une Italiana trans jouant de sa taille et de son physique, tel le regretté Terence Stamp dans Priscilla folle du désert.

« Tutti mi chiedono », chante l’héroïne de l’opéra buffa le plus déjanté qu’ait composé Rossini. Rosetta Cucchi l’a compris. Où qu’elle passe, Isabella crée l’émoi auprès de la gent masculine. Mustapha justement recherche une femme avec plus de caractère que son épouse actuelle. On lui a vanté les mérites des « Italiennes ». Et cette vision particulière de l’italianité sera célébrée dans un « Pensa alla patria » militant, tout à la fois hymne débridé à la diversité et rappel des combats pour les droits des minorités par le biais d’images d’archives projetées en fond de scène.

Le concept transgressif de départ aurait pu paraître déplacé, plaqué artificiellement sur l’œuvre comme dans bon nombre de mises en scène actuelles, mais ici le résultat est désopilant. Au-delà de l’idée de base – les drags qui font voler en paillettes le monde discriminant de Mustafa –, Rosetta Cucchi n’a pas oublié de truffer l’intrigue de gags, toujours en phase avec la musique. S’il n’en fallait retenir qu’un, ce serait assurément les « papataci » de douleur mugis par Mustafa lorsqu’en guise de cérémonie initiatique, une drag lui épile le torse.

© Amati Bacciardi

La distribution réunie ce soir est dominée par le Mustafa de Giorgi Manoshvili. On découvre à cette occasion le potentiel comique de la basse géorgienne, Attila impressionnant à Parme en début de saison et Assur proche de l’idéal dans Semiramide à Rouen en juin dernier. Au-delà de sa vis comica, ce qui fascine chez ce chanteur c’est le timbre profond, homogène sur toute la tessiture, la souplesse, la puissance et surtout la probité stylistique qui n’est en aucun cas synonyme d’ennui – au contraire !

Moins orthodoxe, mais non moins excitante, est la performance de Daniela Barcellona, inénarrable en épigone de Divine (l’icône queer des années 1970). L’inégalité des registres est utilisée dans une juste mesure, avec suffisamment de parcimonie pour ne pas sombrer dans la vulgarité. « Per lui ch’adoro » voudrait plus d’onctuosité – ce que les italiens appellent « morbidezza », sans équivalent exact dans la langue française – mais l’agilité, exercée au contact répété du répertoire rossinien depuis près de trente ans, reste stupéfiante et vaut à son « Pensa alla patria » – et à son Isabella d’une manière plus générale – une ovation de la part du public.

Le Taddeo de Misha Kiria (Gianni Schicchi à l’Opéra de Paris en avril dernier) impressionne autant par le volume de sa voix que par sa stature. Tout juste regrettera-t-on dans les ensembles que cette voix de stentor écrase quelque peu ses camarades.

En revanche le Lindoro de Josh Lovell apparaît en méforme évidente. Fatigue de fin de festival (il s’agit de la dernière représentation de la série) ? Le ténor canadien chante comme sur des œufs, esquisse certaines ornementations et ne peut éviter quelques accidents.

On retrouve enfin en Elvira, Zulma et Haly les interprètes des Soirées musicales interprétées la veille (Vittoriana de Amicis, Andrea Niño et Gurgen Baveyan), tels qu’en eux-mêmes : voix légères, en quête du caractère que leur apportera – souhaitons-le – la maturité et l’expérience de la scène.

Le chœur du Teatro Ventidio Basso, en version masculine, est invité comme les protagonistes à moult travestissements sans que ces changements de costume n’affectent la cohérence de l’ensemble.

De retour à Pesaro depuis quelques saisons (après avoir été un temps supplanté par les forces de la Rai), l’Orchestra del Teatro Comunale di Bologna s’ébat avec joie dans une partition qui ne l’épargne pourtant pas – l’exigence rossinienne de virtuosité s’étend aussi aux instrumentistes. En passant de la scène à la fosse, Dmitry Korchak ajoute une corde à son arc. Tempi capricieux, accélérations inopportunes sources de décalage, sans doute pour créer artificiellement une impression de folie (quand l’horlogerie rossinienne demande à ne pas être déréglée pour fonctionner au mieux), on avoue – pour le moment – être plus convaincus par le ténor que par le chef d’orchestre.

Antoine Brunetto / Christophe Rizoud

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Malgré tout, puisque reprogrammée au Rossini Opera Festival en 2018 et maintenant disponible en DVD, le lecteur pourra se faire son propre avis sur Adina. Redonnons l’intrigue en un mot : Adina, a été enlevée par un calife, frappé par la ressemblance de l’esclave avec une femme qu’il a aimé dans sa jeunesse. L’intrigue se déroule le jour fixé par lui pour leurs noces, tandis que Selimo, amant d’Adina introduit dans le sérail sous un déguisement de jardinier projette de la délivrer. La production que propose Rosetta Cucchi, metteuse en scène habituée du festival, est colorée, organisée autour d’une pièce-montée faisant office de demeure à Adina et au calife. Une fois passée la surprise du décor, le spectacle tourne pourtant un peu à vide, la direction d’acteurs restant sommaire et le tragique des situations, déjà assez difficilement crédible, n’étant guère soutenu par une atmosphère si décalée. Heureusement, dans la fosse, Diego Matheuz dirige avec toute l’énergie nécessaire un Orchestra Sinfonica Gioacchino Rossini bien inspiré.

Sur scène, le festival réunit une jolie distribution, avec à sa tête un duo de chanteurs jeunes alors, qui ont bien tenu leurs promesses depuis. Notons d’abord le très bon, quoique discret, Mustafà de Davide Giangregorio, sorte de Fiorillo tout droit sorti du Barbiere di Siviglia, bien chantant et maîtrisant parfaitement l’art du récitatif comique outré. Dans le rôle du calife, Vito Priante fait preuve d’une belle assurance, possédant toute la morgue et l’autorité du tyran, bien servi par une partition qui le met très en valeur. Au vu des applaudissements, le charisme du chanteur devait faire son effet à la scène, mais le DVD ne le sert pas autant et avouons avoir trouvé sa vocalisation un peu brouillonne et son vibrato un tantinet trop large. Le Selimo de Levy Sekgapane, en revanche, est charmant. La voix est légèrement nasale, mais d’une agilité confondante. Son aigu crâne rappelle un jeune Juan Diego Flórez, avec un timbre plus clair. Très à l’aise dans son air « Giusto ciel », dont la cabalette élégante et ornée lui va comme un gant, il est tout ce que l’on souhaite chez un contraltino rossinien. Face à lui, Lisette Oropesa, alors un mois à peine avant sa renversante Marguerite de Valois parisienne, fait preuve de toutes les qualités qui en font aujourd’hui l’une de nos plus séduisantes belcantistes : une vocalise tourbillonnante qui paraît aller de soi et un charisme irrésistible. Son Adina est délicieuse, merveilleuse dans un « Fragolette fortunate » à l’aigu facile et fruité, excellente dans le tragique frénétique de la scène « Dov’è son ? Ancor respiro ?», où elle croit à la mort de son amant. Quelles envolées vers l’aigu, et quel trille impeccable, sans fin apparente ! Quel dommage, que la partition, avare en ensemble, ne nous donne pas de duo soprano/ténor pour ce couple de chanteurs véritablement excitants.

Malgré une mise en scène passe-partout et une partition assez pauvre, cette Adina vaut donc le coup-d’œil, ne serait-ce que pour la très belle performance de Lisette Oropesa dans le rôle-titre.

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L’Italiana in Algeri, la deuxième nouvelle production, sera dirigée par Dmitry Korchak et conçue par Rosetta Cucchi, qui a déjà mis en scène Adina (2018) et Otello (2022) à Pesaro.

Il Turco in Italia mis en scène en 2016 par Davide Livermore sera repris sous la direction de Diego Ceretta, qui fera ses débuts à Pesaro.

Le programme des concerts comprendra trois cantates de Rossini dans une nouvelle édition critique ainsi que la Messa per Rossini, écrite à l’occasion du premier anniversaire de la disparition du compositeur.

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Prenez par exemple Otello – de Rossini en l’occurrence mais Verdi pourrait aussi bien faire l’affaire. Est-il meilleur moyen de dénoncer le féminicide alors que le terme prête encore à discussion et que sa prise en compte juridique varie d’un pays à l’autre ?

C’est par ce biais que Rosetta Cucchi déconstruit la tragédie shakespearienne. En un flashback horrifié, Emilia la confidente de Desdemona, revit le chemin de croix de son amie, affidée à l’autorité masculine, giflée par un père également coupable d’avoir contrarié sa vocation de ballerine (seule extrapolation admise par la mise en scène), violentée par ses prétendants puis finalement assassinée. Tous coupables, tous potentiellement marqués sur Twitter de ce sceau d’infamie qu’est le mot clé #metoo (#balancetonporc en France) – si la transposition de l’action dans un 20e siècle indéfini (aux alentours de 1950 ?) ne rendait anachronique l’usage des réseaux sociaux.

Chahutée lors du salut final, cette approche peut sembler restrictive. Elle a le mérite de la lisibilité et du respect dramaturgique de l’œuvre. Tout juste peut-on lui reprocher, comme à bon nombre de mises en scène aujourd’hui, d’abuser de digressions visuelles. L’œil dès l’ouverture est harcelé d’images. Projections vidéo, saynètes annexes surchargent l’espace scénique et compliquent la narration. Une simple représentation des faits dans les décors explicitement bourgeois de Tiziano Santi aurait mieux servi un propos que Rosetta Cucchi dans sa note d’intention dit vouloir social – à défaut d’être racial, l’usage aujourd’hui répréhensible du blackface rendant délicate l’exploitation de cette dimension pourtant consubstantielle au livret de Berio di Salsa.

Otello, militaire propulsé au plus haut rang en raison de ses mérites guerriers, doit faire face à une société qui réprouve ses origines ; Rodrigo, fils de famille désœuvré, se shoote à la cocaïne ; Emilia épouvantée se tape la tête contre les murs ; mais c’est dans la fosse que se noue vraiment le drame une fois passée l’ouverture – hâtivement expédiée car sans rapport avec les événements tragiques à venir ? Attentive aux chanteurs et soucieuse d’équilibre, la direction d’Yves Abel est un modèle d’éloquence dramatique vivement salué par le public.

© ROF / Amati Bacciardi

Que la distribution prenne ses distances avec les profils vocaux originaux peut dans un premier temps déconcerter. Les seconds rôles ne sont pas en cause, même si les sons tubés d’Adriana Di Paola en Emilia desservent la tendre intimité du duettino avec Desdemona au premier acte.

Dmitry Korchak est-il encore le contraltino voulu par Rossini dans le rôle de Rodrigo, par opposition au baritenore d’Otello ? Assurément non. L’effort est parfois perceptible. Le ténor parvient toutefois à exprimer l’ambivalence du rôle, entre bravoure et douceur. Héroïque lorsqu’il lui faut croiser la voix avec Iago puis Otello en une surenchère musclée de roulades et de contre-ut ; suave dès que l’amant malheureux survient et c’est alors la plastique du timbre et la souplesse du phrasé qui vont droit au cœur.

Soprano dépourvue de l’ambiguïté d’Isabella Colbran – la créatrice de Desdemona, mezzo à l’origine –, Eleonora Buratto compense les insuffisances du registre inférieur par une agilité confortable et des aigus qu’elle lance à pleine voix comme autant de flèches dardées dans le mille. Les traits acérés du « Barbero ciel » à la fin du deuxième acte n’empêchent pas une chanson du saule ombrée de nostalgie, ductile et liée avant que la tigresse ne sorte de nouveau ses griffes dans un duo final tailladé de coups de poignard.

Les rôles de traitre vont si bien à Antonino Siragusa qu’on lui pardonne aisément de ne pas correspondre à l’exacte tessiture de Iago, supposée plus grave. L’émission haute, Les stridences, les couleurs saumâtres, l’imagination dans l’ornementation, l’éclat métallique dessinent un félon idéal, suintant de haine et d’hypocrisie.

Enea Scala enfin prend le parti d’un Otello sauvage, voire brutal, taillé tout d’une pièce dans une matière sombre, suffisamment robuste pour résister aux assauts de l’écriture et assez agile pour en assumer les extrêmes et en épouser les accidents. Certes, le Maure ne s’embarrasse pas de psychologie, qu’il s’agisse des apartés introspectifs dans l’air d’entrée (« Premio maggior di questo ») ou, au dernier acte des scrupules préalables au coup fatal. Aucune note cependant n’est esquivée, fût-elle rugie ou étranglée. Le portrait est impressionnant, pour ne pas dire terrifiant, mais peut-on encore parler de belcanto ?

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Si l’on s’interroge, à l’issue d’une soirée où les plaisirs musicaux n’étaient pas rares, c’est que le rendu sonore de l’orchestre a déconcerté plus d’un spectateur. Dans un entretien qui figure dans le programme de salle, où l’on peut trouver livrets et analyses, George Petrou, qui dirige ces représentations, évoque la recherche de l’authenticité à propos de la réception actuelle de cette musique. Sans nul doute, dit-il, les volumes sonores familiers aux auditeurs de 1721 étaient bien plus faibles que les nôtres. On peut bien sûr se demander comment les définir, mais l’essentiel n’est-il pas de permettre au public d’aujourd’hui de recevoir l’impact de ce répertoire ? Or, hier soir, pour nombre d’entre nous, cet impact était bien affaibli, car la perception globale était que l’orchestre sonnait « confidentiel ». Etait-ce un parti pris destiné à favoriser le plateau à l’occasion de la diffusion en direct à la radio, dont les auditeurs auront eu un autre rendu sonore ?

Composé de trois actes, l’opéra est ici proposé en deux parties, la première liant l’acte I et les quatre premières scènes de l’acte II. Cette option destinée à faire de la scène de désespoir de Griselda un clou de la représentation vient perturber quelque peu la clarté dramatique, liée à la distribution des lieux. D’abord la cour, où le roi répudie son épouse Griselda, d’origine roturière, à la demande de son entourage aristocratique. Puis la forêt, où Griselda s’est réfugiée et où il vient chasser en compagnie de la future reine, qui rencontre Griselda et veut la garder à ses côtés. Cette forêt est aussi le lieu où Griselda doit résister au chantage affectif du vassal qui la convoite. Enfin à nouveau la cour : ce lieu de l’humiliation initiale sera celui du triomphe final de la vertueuse Griselda.

Mettre en scène une intrigue aussi baroque n’est sûrement pas une partie de plaisir. Si le travail sur le troisième acte, où les protagonistes apparaissent liés sur des chaises disposées en file, ne nous a pas vraiment convaincu, le traitement des deux premiers est plutôt respectueux du livret et tout au long de la représentation, même si l’on peut discuter certaines options, on ne peut qu’admirer la richesse du travail accompli et l’à-propos de certaines idées, comme l’attaque dans la forêt, qui montre  l’homme être un loup pour la femme.  Ainsi qu’elle s’en explique dans le programme, Rosetta Cucchi a choisi de transposer le cadre médiéval de Boccace, que l’adaptation d’Apostolo Zeno avait conservé, dans la Sicile de la fin du XIXe siècle, quand la légitimité des titulaires du pouvoir, à la suite de la naissance du royaume d’Italie, était remise en question. Cela lui permet d’utiliser la pratique locale du « linge mouillé », méthode ancestrale destinée à supprimer les nouveau-nés de sexe féminin, pour faire image et représenter la disparition du premier enfant de Griselda, une fille qu’elle croit morte. Le spectateur aura-t-il compris que la femme en noir qui a ravi le bébé, quand elle revient sporadiquement sur scène, est en fait une vision obsédante de Griselda ? Ce n’est pas sûr. En revanche il est clair que l’individualité féminine est niée, par l’uniforme des suivantes et par le voile qui anonymise leur visage, même dans la forêt, et cela nous pose problème que Griselda continue de l’accepter.

Car cette Griselda, à en juger par l’attitude initiale de l’interprète, n’est pas le concentré de soumission qui définit le personnage. Dans le découpage scénique original, elle apparaît après l’annonce publique par le roi de sa répudiation, et on la découvre d’emblée dans la soumission entière, attitude dont elle ne se départira qu’au dénouement, en refusant d’appartenir à un autre homme. Ici, présente avant même que le roi ne prenne la parole, son immobilité figée trahit un conflit. Sans doute y a-t-il eu un avant pénible, dont ce qu’elle subit devant nous n’est que l’aboutissement, mais cette raideur visible est-elle dans le personnage ? Texte et musique permettent d’en douter. En revanche, les autres personnages séduisent. Certains sont ajoutés, comme cet ecclésiastique omniprésent, adjoint vigilant de la classe dominante, toujours prêt à régenter les relations privées fût-ce par la violence déléguée. D’autres sont révélés dans la spontanéité de leurs sentiments, comme le jeune Roberto, amoureux de Costanza, dont la révolte fougueuse est combattue par sa hiérarchie des valeurs. Deux tentatives de suicide tirent l’œuvre vers le noir alors que, nous semble-t-il, le couple Costanza-Roberto tend vers la comédie, avec ses accents de dépit amoureux. mais redisons-le, il s’agit d’interprétation, non de trahison.

L’arrivée de Roberto (Myriam Albano) et Costanza (Mariam Battistelli) au royaume de Gualtiero. A l’arrière-plan, leur vaisseau.  au royaume de Gualtiero © clarissa lapolla

Dans les décors minimalistes mais suffisants de Tiziano Santi, un grand canapé chantourné fait fonction de trône. Il occupe le centre de la scène, et repose sur un lit de sable qui sera à la fois un réservoir de souvenirs, un support éphémère pour un avenir impossible et le réceptacle impuissant d’une violence destructrice. Cet aspect symbolique est encore renforcé par l’omniprésence en fond de scène d’une grande structure enveloppée de linges blancs, réceptacle d’une Griselda représentant l’être féminin emprisonné dans le carcan du pouvoir masculin, qui sera dévoilée au dénouement, et par cinq autres mini sculptures de plexiglass d’une même inspiration symbolique dues à Davide Dall’Osso. La forêt sera présente par les branches mortes que les suivantes fidèles à Griselda rassembleront en cercle pour former un enclos. Pour les costumes de Claudia Pernigotti, hormis la robe rouge de Costanza, qu’elle devra abandonner pour l’uniforme imposé à la future reine, c’est du noir et du blanc. Le critère temporel des années 1880 n’est pas strictement suivi, mais cela n’a aucune importance car cette plongée dans l’oppression exercée par les hommes sur les femmes – même avec les meilleures intentions – est sans époque. Discrètes, les lumières de Pasquale Mari se renforcent ou s’atténuent en fonction des climats et mettent discrètement en valeur les protagonistes.

A tout seigneur tout honneur, Raffaele Pe, dans le rôle de Gualtiero, déploie très vite l’étoffe soyeuse de sa voix bien timbrée et s’impose comme la vedette de la distribution. L’amplitude et la souplesse sont connues et pleines et entières ; si quelques graves sont moins sonores – aucune indication sur le diapason utilisé – si au troisième acte un retard fugace est aussitôt rattrapé, arrogance et douceur se succèdent comme le personnage l’exige. Il n’émeut guère ? Forcément, il semble mener un jeu détestable. Mais la séduction vocale agit sans conteste. Sa Griselda est Carmela Remigio dont il n’est pas un secret que nous apprécions l’attitude volontaire de sortir des sentiers battus et d’oser aller jusqu’à ses limites. Peut-être ce rôle en fixe-t-il une ? Est-ce, dans un découpage scénique conçu pour elle, la conception d’une Griselda d’emblée contractée, pleine d’une colère rentrée, qui donne à la voix cet éclat que nous percevons comme forcé, quand nous voudrions l’entendre couler de source, à l’unisson de la soumission exprimée ? Cette impression initiale, la réussite des scènes pathétiques dont la cantatrice s’est fait une spécialité ne parviendra pas à la faire oublier. Si l’on ajoute quelques graves peu audibles, quelques aigus extrêmes seulement approchés, cela ne suffit pas à discréditer une incarnation émouvante et courageuse mais qui ne nous comble pas.

A Francesca Asciotti est échu le rôle du méchant Ottone ; il convoite Griselda depuis longtemps et puisqu’elle est répudiée il s’attend à ce qu’elle lui tombe dans les bras. Comme elle repousse ses déclarations amoureuses, il va explorer d’autres moyens : l’intimidation, la menace, le chantage, la violence physique, et exposer cyniquement ses sentiments et ses intentions. La chanteuse a la désinvolture scénique suffisante pour rendre crédible le personnage, la couleur et la conviction vocale et les moyens nécessaires pour se tailler un beau succès. Nous lui avons préféré pourtant Miriam Albano, qui chantait Roberto, l’amoureux de Costanza, en principe destinée à succéder à Griselda dans le lit de Gualtiero. Irrésistible dès son entrée en adolescent révolté elle saura moduler son émission en fonction des affects exprimés, avec une agilité des plus remarquables et un timbre séduisant qu’elle sait colorer. Corrado, le souverain des Pouilles, le vieil ami auquel Gualtiero a confié la garde de la fillette prétendument morte et qui la lui ramène, trouve en Krystian Adam un interprète très convaincant, malgré une petite faiblesse dans une vocalise rapide qui le met fugacement en peine ; la voix est bien timbrée et projetée avec vigueur. A ce propos, l’espace scénique est redoutable car il y a des points morts. En faire le relevé et se souvenir que quand les chanteurs sont de profil leur voix part en coulisse serait sans doute utile.

Reste Costanza, la fille cachée en qui la voix du sang a parlé lors de sa rencontre avec Griselda. Mariam Battistelli est une jeune femme très séduisante, dont on peut dire qu’elle a le physique du rôle. Mais en a-t-elle la voix ? A son entrée nous la percevons acide, et si dans les moments lents la sensation disparaît elle se ranime dans les passages agités, où la vélocité n’est pas mirobolante. Mettons qu’il s’agit d’une voix encore verte ; quant à la désinvolture scénique, elle est déjà acquise.

Georges Petrou, donc, dirige avec une probité amoureuse l’ensemble La Lira d’Orfeo, environ vingt cinq musiciens. Aucune esbrouffe, aucune recherche d’effet pour en mettre plein les oreilles. Cette discrétion, nous l’avons dit, nous a parfois semblé excessivement austère, comme à d’autres. Elle n’a pas nui, évidemment, aux mélodies dévolues à la flûte, mais mis le continuo sous le boisseau. Probablement serait-elle mieux goûtée dans un théâtre clos, comme l’était celui de la création. Quoi qu’il en soit, l’accueil réservé à la production et aux interprètes a été des plus chaleureux, et la présence, malgré les conditions sanitaires, d’un public international prouve une fois encore que Martina Franca a su créer l’événement !

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La mise en scène, signée Rosetta Cucchi, est reprise de la production du Festival de Wexford. Sa sobriété et la beauté de sa réalisation servent idéalement l’histoire. Les costumes, de Tiziano Santi, sont harmonieux, contrastés, variés, leur coupe et leurs couleurs n’appellent que des éloges. Quant aux lumières de Ginevra Lombardo, elles sont habilement ménagées.

Construite autour de la figure de Katioucha (diminutif de Caterina), rôle extrêmement exigeant, d’une présence quasi constante, l’intrigue la fait évoluer de la jeune fille amoureuse à la femme abandonnée, déchue, qui connaît une forme de rédemption ultime. Outre les qualités musicales, les capacités dramatiques sont sollicitées tout au long des quatre actes, les deux centraux pouvant être considérés comme les plus intenses. L’histoire est celle de cette jeune fille éprise du prince Dimitri Ivanovitch Nehlyudov (elle est au service de la tante du prince), et qui succombe à son charme. Au deuxième acte, enceinte, elle l’attend, la nuit, dans une petite gare russe où la neige tombe, et le voit arriver avec une autre femme. Le troisième se déroule dans une prison pour prostituées qui attendent leur déportation en Sibérie. Dimitri la visite, implore son pardon et lui propose de l’épouser. Elle s’emporte et délire, se remémorant les moments heureux de son passé. Au dernier acte, en Sibérie, elle refuse de nouveau d’épouser Dimitri, qu’elle aime toujours, pour refaire sa vie avec un prisonnier politique, Simonson.

Comment ne pas penser au livret de Siberia (de Giordano), pratiquement contemporain, donné au Festival Radio France-Montpellier 2017, avec Sonya Yoncheva ? (un authentique chef-d’oeuvre). Si le cadre et les situations dramatiques sont proches, le traitement musical diffère sensiblement. Certes, comme Giordano, il colore son propos en puisant ponctuellement dans les musiques traditionnelles russes, mais Alfano va user d’un langage bien différent, très raffiné, magistralement orchestré, dont l’écriture vocale s’éloigne du vérisme : une prose rythmée pour un flux musical ininterrompu, contrasté. La plupart des mélodies sont brèves, avec, parfois, des inflexions modales. Peu d’ensembles (trois duos des amants, aux actes I, III et IV et un des deux hommes), mais de quelle qualité, de quelle vérité ! Le finale est poignant, où Katioucha refuse sa grâce (judiciaire) et renonce à épouser Dimitri, pour connaître une forme de rédemption parmi les détenus. Le duo des adieux, empreint de passion, tendre et exaltée, conduit à la « Risurrezione », où le panneau central s’ouvre sur un champ de blé, au travers duquel l’enfant et Katioucha vont se rejoindre pour s’éloigner ensemble vers un ciel rayonnant, associé au chant pascal écouté au début.

« Dio pietoso » arioso de Katioucha au deuxième acte est encore parfois donné en récital et le mérite pleinement. La force émotionnelle est renforcée par un orchestre traité magistralement, jusqu’à l’épuisement final. En évitant les outrances véristes, Anne Sophie Duprels  (qui l’avait déjà donnée dans cette mise en scène, à Wexford) est cette victime innocente d’une série d’épreuves qui pourraient aisément tourner au mélodrame (séduction trahison, fausses accusations de meurtre qui la conduiront au bagne sibérien). Ici, la dignité comme la déchéance puis la rédemption de l’héroïne, rendus avec justesse, nous émeuvent et forcent l’admiration. Pourquoi ce grand soprano est-elle si rare ? La voix est puissante, bien timbrée, aux graves somptueux, au médium redoutable et aux aigus aisés. Les moyens sont là, comme l’endurance. Sa présence, son engagement sont exceptionnels. Elle défend l’ouvrage avec toute sa conviction. Dimitri, le Prince, est Matthew Vickers, solide et athlétique ténor américain, que l’on découvre à l’occasion de cet enregistrement. Noble, passionné, digne et généreux, son jeu et sa voix chaude, puissante et longue lui permettent de donner toute sa vérité au personnage. Outre ses duos, il se voit confier quelques airs, brefs et bienvenus, qu’il caractérise remarquablement (« No, non temer, mia bella tortorella » au I, « Piangi, si, piangi » au III…). Le baryton américain Leon Kim incarne Simonson, le condamné politique. Dans ses dialogues avec Katioucha, comme avec Dimitri, il porte le message moral de Tolstoï. Le rôle est relativement modeste et il est d’autant plus difficile de lui donner son épaisseur humaine. Son chant et son jeu y réussissent fort bien. Le timbre sans chaleur (mais sans doute est-ce délibéré : le personnage n’est pas un séducteur) sied bien à cette victime de l’arbitraire. La distribution est exempte de la moindre faiblesse et aucun des très nombreux personnages secondaires ne dépare (19 cités dans la distribution). Voulue par le compositeur, la présence discrète, ponctuelle et muette d’une enfant renforce la continuité et l’émotion entre les quatre actes.

L’orchestre dirigé par Francesco Lanzillotta s’y montre sous son meilleur jour : ductile, clair et homogène, avec de brillants solistes. Les évocations sont d’une grande beauté (le printemps de la passion, le froid, le train, la détention, puis l’inexorable désespoir du bagne, avant la rédemption). Certaines pages pourraient sans peine être extraites et figurer au concert tant les qualités d’écriture du jeune Alfano (il n’a pas trente ans à la création) sont manifestes. Les chœurs s’intègrent idéalement à l’action, brèves incises, qui campent un tableau, peignent une ambiance, animent une scène. Ceux du Mai musical florentin sont dignes d’éloges jusqu’à l’apothéose finale, « Cristo è risorto » [Christ est ressuscité !] entendu discrètement dès la première scène.

La force et l’efficacité dramatique du propos, la concision, le raffinement de l’écriture supportent sans peine la comparaison avec les qualités de Puccini. Alors, pourquoi ce silence ? Première vidéo de l’ouvrage, cette excellente production devrait convaincre nos programmateurs de la pertinence d’un tel projet.

Note : Par-delà le sous-titrage, en français entre autres, l’auditeur curieux trouvera le livret original sur le site https://www.flaminioonline.it/Guide/Alfano/Alfano-Risurrezione21-testo.html

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Après Rouen, où elle occupait les fonctions d’administratrice de l’orchestre du Théâtre des Arts Claire Roserot du Melin arrive à Toulouse où Jean-Luc Moudenc, maire de la ville et président de Toulouse Métropole, l’a nommée administratrice générale du Théâtre et de l’Orchestre National du Capitole. Elle aura pour mission de « conduire et optimiser la gestion et l’administration des deux institutions ». Sans nul doute a-t-elle été recrutée pour son expérience dans ce domaine. Mais dans sa biographie, qui mentionne   qu’elle est depuis 2009 vice-présidente de l’association Française des Orchestres, on peut lire en outre que durant ses études « elle s’est intéressée à la question du Label National ». Un indice d’un changement possible de statut pour l’opéra toulousain ? Ou un renfort pour le maintien plus que jamais déterminé d’une indépendance dont la ville s’enorgueillit ?

A Barcelone, Víctor Garcia de Gomar devient directeur artistique du Liceu à compter de septembre 2019. Ce calendrier garantira une transition sans heurts avec l’actuelle directrice artistique du Liceu, Christina Scheppelmann. En une perspective novatrice, internationale et contemporaine qui ne néglige pas l’essence traditionnelle et originale de l’institution, son projet s’appuie sur le développement de nouveaux publics tout en privilégiant les interrelations entre l’opéra et les autres formes artistiques. Ancien étudiant en droit titulaire d’un diplôme de troisième cycle en gestion des institutions, des entreprises et des plateformes culturelles de l’Université Pompeu Fabra, Víctor Garcia de Gomar a également effectué des études supérieures en chant et piano au Conservatori del Liceu. Sa participation à l’Orfeó Català et à des productions lyriques semi-professionnelles lui ont permis de tisser des liens étroits dans les industries de la musique et de l’opéra depuis plus de 15 ans. Aujourd’hui directeur artistique adjoint du Palau de la Musica, il a été impliqué dans plusieurs projets culturels à Gérone, où il était directeur du festival Nits de Clàssica, programmateur musical de l’auditorium des Palau de Congressos et du directeur du Festival des musiques religieuses et des musiques du monde.

Une fois son édition 2019 achevée, le Wexford Festival Opera se dote pour 6 ans d’une nouvelle directrice artistique en la personne de Rosetta Cucchi. Son nom n’est pas inconnu aux familiers du Rossini Opera Festival. Après avoir étudié au conservatoire Rossini de Pesaro et à l’université de Bologne, où elle a obtenu un diplôme en piano et en histoire de la musique, elle a mené en parallèle une carrière de concertiste et de metteur en scène d’opéra un peu partout dans le monde, à Wexford notamment où elle reprendra en 2019 Adina créé avec succès à Pesaro l’été dernier.

A propos de Pesaro, Olivier Descotes a pris ce matin ses fonctions de directeur général du Rossini Opera Festival pour la période 2019-2020. Ce Rochelais de 42 ans a effectué ses études à la Sorbonne, à l’Institut d’études politiques de Paris et au Trinity College de Cambridge. Après avoir été directeur du ministère français de la Culture et de la Communication (2002), président-directeur général de Vivendi Universal (2003-2005), attaché culturel à l’ambassade de France en Italie et secrétaire général de la fondation Nuovi Mecenati (2005-2009), directeur de l’Institut français de Milan (2009-2011) puis de l’Institut français d’Athènes et conseiller pour la coopération et l’action culturelles à l’ambassade de France en Grèce (2011-2015), directeur du musée Benaki à Athènes en 2016 et conseiller spécial du ministre grec de la Culture et des Sports, il était jusqu’à présent inspecteur de la musique au ministère français de la Culture et membre du comité de promotion des célébrations du 150e anniversaire de la mort de Gioachino Rossini.

Enfin le Wichita Grand Opera aux Etats-Unis a choisi pour directeur artistique Alan Held, un baryton-basse internationalement connu. Il chantait par exemple Kurwenal à Munich  en juillet 2015 pour les adieux d’« une Isolde pas comme les autres » : Waltraud Meier.   

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Pourtant ces origines hétéroclites ne nuisent pas à la qualité de la farce, qui en une heure et quart, concentre sans temps mort airs (en particulier deux beaux airs pour la soprano) et ensembles grisants. L’intrigue se rapproche de celle de Die Entführung aus dem Serail de Mozart. La belle Adina croyant son amoureux Selim mort accepte d’épouser le Calife. Pourtant Selim réapparaît et les deux amants décident de s’enfuir. Ils sont cependant rattrapés dans leur fuite et condamnés à mort. S’agissant d’une farce, tout se résout finalement pour le meilleur : le Calife reconnait en Adina sa fille perdue et bénit son union avec Selim.

© Studio Amati Bacciardi
 

La représentation, qui se déroule dans le charmant Teatro Rossini, débute par une minute de silence pour les victimes de la catastrophe de Gênes. Le contexte solennel n’empêche cependant pas la mécanique comique du maître de Pesaro de fonctionner à plein, bien aidée par la mise en scène de Rosetta Cucchi. Le décor unique (signé Tiziano Santi) est composé d’un gâteau de mariage géant qui recèle les appartements du Calife en rez-de-chaussée et ceux d’Adina au premier étage. Le tout s’anime avec une horde de pâtissiers venant finaliser le décor, des figurines de mariés qui se disputent avant de se réconcilier, une fanfare, des tueurs à gage d’opérette (avec borsalinos, lunettes noires et moustaches de rigueur)… Toute cette agitation participe à la frénésie rossinienne sans nuire en rien à la lisibilité de l’action, grâce à une direction d’acteurs au cordeau.

L’effervescence est également entretenue par la direction de Diego Matheuz à la tête de l’Orchestra Sinfónica G. Rossini, sans sacrifier pour autant la rigueur rythmique, avec des ensembles parfaitement réglés. Le chef vénézuélien retranscrit avec bonheur les climats variés de la partition, faisant ressortir le second degré du grand air final tragi-comique d’Adina, qui pleure, un peu précipitamment, la mort de Selim.

La distribution brille par sa jeunesse, son homogénéité et maîtrise les fondamentaux du chant rossinien. Lisette Oropesa, annoncée souffrante, se régale pourtant visiblement du rôle-titre, qui lui permet de faire montre de sa longueur de souffle, d’une belle projection et d’une technique belcantiste souveraine. La future reine Marguerite dans Les Huguenots à l’Opéra de Paris sonnera peut-être au goût de certains un peu monochrome voire métallique, mais difficile de se faire une idée définitive au vu de son indisposition. Son père a fière allure sous les traits de Vito Priante. Le baryton napolitain conjugue en effet à une belle prestance scénique (qu’il soit en maillot de bain ou en veste brodée), une voix longue et claire à la vocalisation aisée. On comprend qu’Adina ait pu songer un instant céder à un Calife qui sait aussi bien jouer de l’autorité que se faire irrésistiblement caressant.

Levy Sekgapane (Selim), tout frais lauréat du concours Operalia (en 2017), est un parfait contraltino, à l’aigu facile et au timbre léger mais sans nasalités : voilà sans aucun doute un chanteur que l’on croisera fréquemment sur les meilleures scènes rossiniennes. Il trouve en Davide Giangregorio (Mustafa) un comparse également prometteur, sonore et bien chantant. Matteo Macchioni en Ali possède, enfin, tout le piquant nécessaire à ce rôle de ténor de caractère, se sortant avec les honneurs de son aria di sorbetto.

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