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Les fantasmes d’Elvira © Klara Beck – Opéra national du Rhin

Insolite se présente l’espace scénique avant que les lumières s’estompent et que commence l’ouverture : une sorte de cabine de verre, où siège immobile un personnage de blanc vêtu (Don Giovanni). Une sorte de Monsieur Loyal – Leporello – micro en main, va associer le public (volontaire et tiré au sort) à se joindre aux chanteurs. Des textes parlés – en italien, pour ne pas rompre l’unité langagière – seront greffés ici et là, explicitant la transposition contemporaine. Le décor surprend par son étrangeté : outre la cabine-vitrine, un petit podium carré, blanc, avec rotation éventuelle de son espace, occupé par deux fauteuils design ; sur une longue table une enfilade d’objets dont on présume la destination (rasoir, seringue, club de golf, poire Belle Hélène etc.) ; assorti d’un grand miroir, un comptoir où s’affaire un barman, qui se révélera être le Commandeur. Des éclairages judicieux suffiront à créer le climat requis par chaque scène, les changements s’effectuant discrètement, à vue. La vidéo en temps réel projette ses gros plans et ses messages sur un large bandeau.  Une jeune femme choisit le rasoir, s’assied face à Don Giovanni, et lentement, avec une souffrance indicible qui se lit sur son visage, se sectionne les veines des poignets. Leporello, après le déplacement du corps inanimé, s’efforcera d’éponger le sang. Le ton est donné : trash, à la limite du soutenable. Les frontières du bien et du mal sont abolies. Blanc lorsqu’il est vêtu, Don Giovanni est amoral, on le sait. Mais, à la lecture de Marie-Eve Signeyrole, aucun personnage n’est épargné, sinon Donna Elvira, dont la passion flamboyante traverse toutes les scènes. Ainsi paraît explicite la relation incestueuse entre Donna Anna et son père. La direction d’acteurs, pleinement aboutie, l’engagement physique qui leur est demandé nous subjuguent. L’abondance des propositions, la richesse des lectures suggérées ne permettent certainement pas de tout décrypter au premier visionnage. Le spectateur est entraîné dans un tourbillon, souvent trouble, glauque, voire lubrique. Les corps dénudés, ou non, se mêlent, se caressent, lascifs. Maître et valet sont unis, non sans équivoque. Le trio du 2e acte, avec Elvire, est stupéfiant : après avoir massacré le cabriolet de Don Giovanni avec une violence non feinte à l’acte précédent, elle s’y unira à Leporello, qu’elle confond avec son seul amour. Au finale, ni cimetière, ni statue du Commandeur, un bar tenu par ce dernier, stylé, où l’affrontement ultime, atteint des sommets. On vous laissera découvrir les conditions de la mort de Don Giovanni.

L’orchestre est supposé porter la marque baroque, familière au chef. Las, si les effectifs et le continuo, inventif, confié au piano, l’attestent, le résultat est affligeant. Scolaire, la direction de Christian Curnyn, plongé dans sa partition, se limite à une battue synchrone, symétrique, indifférente aux équilibres dans l’orchestre, aux phrasés, comme au chant des solistes. Certaines qualités intrinsèques des musiciens demeurent – précision, souplesse, ductilité, entre autres – mais sont collectivement inexploitées, pour l’essentiel. Ce sera la seule réserve, fondamentale. Mépris, méconnaissance musicale du chef et/ou de la metteuse en scène ? Durant la fête à laquelle Don Giovanni invite la noce, les métriques combinées des trois petits orchestres sur scène sont noyées dans la fosse, perdant leur pertinence.

Don Giovanni, objet de jouissance féminine, d’abord totalement immobile, apparemment indifférent, se fera prédateur monstrueux durant le banquet où il tentera de violer Zerline. Nikolay Borchev, mû par une incroyable force vitale, campe un extraordinaire Don Giovanni. Si on a connu voix plus chaude, plus autoritaire, son engagement vocal comme physique force l’admiration. Le Leporello de Michael Nagl crève l’écran. Présentateur, animateur, mais avant tout complice indocile de Don Giovanni, sa voix séduit par son autorité, au moins égale à celle de son maître, et par son aisance dramatique et vocale. Tout sauf couard, il acquiert ici une dimension insoupçonnée, pour une fin totalement imprévue. Ottavio (Alexander Sprague), n’est pas ce bellâtre androgyne trop souvent croisé : émission et jeu s’accordent idéalement à l’équipe et au projet. Quant au Masetto d’Igor Mostovoi, il s’avère également prometteur. Donna Elvira a-t-elle jamais été aussi passionnée, absolue, violente ? Sophie Marilley, dès son « Ah ! chi mi dice mai », impose un tempérament d’exception. On oublie un certain manque de rondeur dans l’émission, tant l’engagement vocal est exceptionnel. Jeanine De Bique est une prodigieuse Donna Anna, complexe, équivoque, servie par des moyens indéniables.  Voix ample, épanouie, sensuelle comme on en rencontre rarement dans cet emploi. La Zerline d’Anaïs Yvoz, fraîche, délurée, sensuelle est ravissante et mérite mieux qu’un numéro du catalogue. Préparés par Christoph Heil, les chœurs sont peu sollicités, mais de façon efficace.

Malgré la profonde déception qu’impose la direction musicale, une production d’exception – dont aura été privée son initiatrice, la regrettée Eva Kleinitz – appelée à faire date.

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Il est parfois surprenant de découvrir que des œuvres lyriques réputées, telles que Castor et Pollux, n’ont jamais été données à Berlin. En effet, Jean-Philippe Rameau est particulièrement négligé dans cette capitale lyrique dotée de trois maisons d’opéra. Reconnaissons donc à Barrie Kosky (directeur artistique de la Komische Oper Berlin) et metteur en scène de cette production (en collaboration avec l’English National Opéra de Londres), le mérite d’avoir fait entrer cette parcelle de patrimoine musical français au répertoire berlinois.

Toutefois il est navrant de constater que cette production n’est pas à la hauteur des attentes que l’on peut avoir compte tenu de l’évènement. On retrouve sur scène l’univers cher à Barrie Kosky, c’est-à-dire une absence de décor (toute l’action se situe dans une grande boîte vide posée sur la scène), que seuls les costumes de Katrin Lea Tag teintent d’intemporalité. Le quotidien en sous-vêtements (nuisette quand tu nous tiens !) côtoie un soupçon de féerie (les masques des personnages gardant la porte des enfers ou le Mercure ailé).

Le caractère réellement marquant de cette mise en scène se situe dans la violence avec laquelle les enjeux de ce quatuor amoureux sont traités. La précipitation des déplacements des chanteurs qui se cognent avec fracas contre les parois de la caisse n’a d’égal que la violence des bagarres sanglantes entre les prétendants. Les ballets, quant à eux, trouvent leur place dans le piétinement des choristes derrière un écran qui ne laisse voir que le bas des corps…

Ce qui est regrettable c’est que le traitement musical fait écho à cette brutalité. Sous la baguette de Christian Curnyn, l’orchestre de la Komische Oper Berlin, en formation réduite, aborde cette partition baroque sans nuance ni subtilité. La raison majeure provient d’une sonorisation et d’une amplification du travail orchestral créant une réverbération désagréable et obligeant les chanteurs à forcer leur voix.

Nicole Chevalier (Télaïre) et plus encore Annelie Sophie Müller (Phébé) ont précisément des émissions très tendues qui accentuent le caractère dramatique des évènements, tandis que la basse de Günter Papendell (Pollux) parvient à conserver un phrasé profond et moelleux. Le ténor Allan Clayton (Castor) est nettement moins convaincant avec un chant tendu et fragile. Les seconds rôles et notamment le Mercure d’Aco Aleksander Biscevic apportent des moments d’accalmie par leurs interventions plus retenues face au déferlement des forces en présence.

Espérons toutefois que cette production fasse sortir Jean-Philippe Rameau de l’ombre dans laquelle il était resté jusqu’alors et que ses œuvres trouvent leur place dans le catalogue baroque proposé par les scènes lyriques berlinoises.

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Malgré l’incontournable célébrité de son « Largo », Serse n’est pas l’opéra de Haendel pour lequel les versions discographiques se bousculent le plus. Du moins, aucune ne s’est vraiment imposée jusqu’ici : William Christie et Christophe Rousset ont laissé une trace des spectacles qu’ils ont dirigés en scène, mais pour une intégrale de studio, il faut se tourner vers le morne Nicholas McGegan. Depuis longtemps disponible en DVD, la production de Nicholas Hytner avait fait date, mais elle était pénalisée par la traduction anglaise et par la raideur de l’orchestre. Il y avait donc place pour un nouvel enregistrement, avant que René Jacobs ou Alan Curtis ne s’empare un jour de la partition.

Loin des circuits les plus médiatiques, le chef anglais Christian Curnyn a déjà gravé pour Chaconne – la branche musique ancienne de Chandos – plusieurs d’intégrales haendéliennes à la tête de son Early Opera Company : Partenope, Semele, Flavio et Alceste (voir notre compte rendu de ce dernier titre), et souvent avec les mêmes artistes, comme Rosemary Joshua, Hilary Summers ou Andrew Foster-Williams. Sa direction ne manque pas d’allant, mais peut-être Serse, qui relève avant tout de la comédie, n’est-il pas l’opéra le plus flamboyant de Haendel, celui qui exige le plus d’imagination de la part du chef.

Dans le rôle-titre, initialement conçu pour Caffarelli en personne, la présente intégrale offre une nouvelle venue, Anna Stéphany. Découverte en juillet dernier lors du concert en hommage à Lorraine Hunt, cette jeune mezzo franco-britannique possède un fort beau timbre, très habilement conduit, apte à exprimer avec une réelle densité les différents affects qui s’emparent tour à tour du héros. Il est à parier que l’on entendra bientôt parler de cette artiste, qui s’est déjà produite un peu partout dans le monde. Le frère de Xerxès est au contraire confié à un nom fort connu, puisque c’est David Daniels qui est ici Arsamene. Le rôle ne sollicite guère sa virtuosité, et c’est sans doute tant mieux, car on sent qu’il y serait à la peine ; à ce stade de sa carrière, les airs plus languissants lui conviennent davantage. Rosemary Joshua confirme ici son statut de haendélienne suprême, même dans un rôle aussi « léger » que celui de Romilda : le personnage existe impeccablement, dans ses aspects les plus frivoles comme dans les plus mélancoliques. Déception en revanche avec Hilary Summers : celle qui semble capable de tout à la scène (il faut l’avoir vue en sorcière dans Didon et Enée) compose ici une Amastre bien timide, alors que Haendel lui a composé toute une série d’airs véhéments. La diction paraît molle, le timbre un peu grisonnant, et il manque un véritable investissement dramatique. Admirée en Zerline au festival d’Aix-en-Provence cet été, Joélle Harvey remplit son contrat en Atalanta, rôle qui n’exige guère plus que de la fraîcheur et de l’espiéglerie. Brindley Sherratt met sa belle voix de basse au service du personnage niais d’Ariodate, tandis qu’Andreas Wolf complète dignement cette distribution, Elviro délicieusement nasillard lorsqu’il se déguise en marchand de fleurs.

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En février, l’English National Opera proposait trois productions qui devaient satisfaire tous les publics : un classique dans une production classique (Le Barbier de Séville mis en scène par Jonathan Miller), un pilier du répertoire revu et corrigé par le Regietheater (La Traviata par Konwitschny) et enfin une rareté absolue en Grande-Bretagne : la Médée de Charpentier. Ou plutôt, ENO oblige, Medea, dans traduction par Christopher Cowell du poème de Thomas Corneille. On ne reviendra pas ici sur le débat autour des opéras en version originale, qui se pose pourtant en l’occurrence de manière particulièrement aiguë : la tragédie lyrique est un genre où le texte déclamé en musique revendiquait sa proximité avec le théâtre parlé, et l’on pourrait affirmer qu’il est absurde, ou du moins périlleux, de substituer aux paroles originales les mots d’une autre langue, dont la prosodie est nécessairement tout autre. Comme il s’agit d’une coproduction avec le Grande Théâtre de Genève, on peut supposer que le public helvète aura droit à Médée dans l’original français. Tant que Covent Garden continuera à ignorer superbement ce pan de l’histoire de l’opéra, le public britannique devra se résigner à l’entendre en traduction. Heureusement, il y a aussi Glyndebourne, qui donnera cet été à entendre non pas Hippolytus and Aricia, mais bien la version française de la première tragédie lyrique de Rameau.

Après la grande première qu’était, la saison dernière, le Castor et Pollux mis en scène par Barrie Kosky, l’ENO a cette fois fait appel à David McVicar. Sauf erreurs de parcours (une Aida de sinistre mémoire, notamment), McVicar fait partie de ces très bons faiseurs dont on peut attendre un spectacle confortable. Le Rameau de 2012 péchait par quelques outrances malvenues mais constituait un formidable coup de poing visuel ; rien de tel en 2013, Medea étant un spectacle intelligent et agréable à regarder, même s’il manque peut-être de véritables idées fortes sur le plan théâtral. La transposition dans les années 1940 semble ainsi relever d’un choix esthétique plus que dramaturgique ; elle permet néanmoins de souligner la rivalité entre Jason et Oronte, matérialisée par leur appartenance à deux corps militaires distincts, marine pour l’un, armée de l’air pour l’autre. Le personnage d’Oronte acquiert un relief inhabituel, notamment lors du divertissement qu’il offre à Créuse au second acte, mini-show digne de Broadway (on doit aussi à Lynne Page la chorégraphie de My Fair Lady au Châtelet) avec son avion de Cupidon qui fait irruption dans le décor unique, une grande salle en néo-Louis XVI comme en offrent les palais nationaux avec portes-fenêtres et couloirs en enfilade. L’irruption de la magie dans ce cadre étonne un peu, et l’on perçoit mal en quoi Médée est un personnage indésirable dans cet univers.

Ce flou n’empêche pas Sarah Connolly d’imposer sa Médée, surtout à partir du troisième acte, lors de la grande scène d’invocation des puissances infernales. La voix de la mezzo britannique trouve ici à se déployer bien davantage que dans la Phèdre d’Hippolyte et Aricie à Garnier l’an dernier, et ses riches couleurs correspondent au caractère passionné de la magicienne. On reste en revanche sur sa faim avec le Jason de Jeffrey Francis, dont la maturité physique ne s’accompagne pas d’une maturation équivalente du timbre. Désormais habitué surtout aux rôles de caractère plus qu’aux personnages de premier plan, le ténor possède certes les notes du rôle, ce qui est déjà un mérite en soi, mais il s’avère incapable de communiquer à son chant le charme que l’on attend du prince de Thessalie. On se demande comment Créuse peut le préférer à Oronte, auquel Roderick Williams prête au contraire toute la vaillance et toute la séduction refusées à son rival ; soutenue par la mise en scène, sa prestation se révèle aussi brillante que celle de son rival déçoit. Katherine Manley offre à Créuse une voix charmante, à défaut de rendre la noblesse de l’héroïne, et sa mort au dernier acte est un des grands moments du spectacle (comme de la partition, du reste). Brindley Sherratt permet d’entendre en Créon une véritable basse (on a pu le voir en Pimène à Nice, en Sarastro et en Banco à Bordeaux), et l’on en regrette que le roi de Corinthe ait finalement si peu à chanter. Dans les petits rôles, on entend plusieurs jolies voix, sans qu’une personnalité se détache plus qu’une autre. A la tête d’un orchestre de l’ENO complété par quelques solistes indispensables (claveciniste, théorbiste…), Christian Curnyn défend la partition avec conviction, soucieux avant tout d’en souligner la continuité, malgré les deux entractes qui divisent la soirée et malgré les diverses coupes opérées, la plus importante étant l’amputation pure et simple du prologue.

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En 1727, Haendel avait composé pour Londres un opéra intitulé Admeto (dont les intégrales au disque ne se bousculent pas, malgré deux versions assez médiocres en DVD). Près d’un quart de siècle plus tard, il fut sollicité pour concevoir la musique destinée à un ambitieux spectacle censé renouveler la tragédie antique sur la scène de Covent Garden : le même sujet, jadis traité par Euripide (et naguère par Quinault pour Lully), devait être remis au goût du jour par Tobias Smollett, alors jeune romancier picaresque dont rien ne laissait imaginer qu’il serait le mieux placé pour mener à bien une telle entreprise. Et au beau milieu du XVIIIe siècle, alors que l’opéra italien avait désormais droit de cité à Londres, l’Angleterre devait ainsi renouer avec la formule chère à Purcell du semi-opera : les trois personnages principaux auraient dû être des rôles parlés, la musique étant confiée à des divinités ou à des figures secondaires (Calliope, Apollon, Charon, une sirène, etc.). La partition fut achevée le 8 janvier 1750 mais pour des raisons qui restent mystérieuses, le projet tomba à l’eau après quelques répétitions. La pièce de Smollett est aujourd’hui perdue, n’a survécu que la musique de Haendel, qui s’empressa d’en recycler une partie dans The Choice of Hercules, créé le 1er mars 1751, puis dans Alexander Balus. Toujours est-il qu’il s’agit là de la seule incursion du compositeur dans le domaine de la musique d’accompagnement pour une pièce de théâtre : une vingtaine de numéros, pour environ une heure de musique. Curieusement, l’air écrit pour la Sirène n’a pas été retenu dans cet enregistrement, parce qu’il figure dans le manuscrit conservé à Londres, mais pas dans le conducteur conservé à Hambourg ; on a en revanche jugé bon d’ajouter la Sinfonia d’Admeto et une passacaille tirée de Radamisto pour étoffer l’évocation du Styx et des Champs-Elysées…

Succèdant à celle qu’avait enregistrée pour Decca Christopher Hogwood à la tête de The Academy of Ancient Music, avec notamment Emma Kirkby (1994), cette version est dirigée avec conviction par Christian Curnyn, auquel l’English National Opera confie régulièrement des opéras de Haendel ou même de Rameau. Des trois principaux solistes, la basse est la moins sollicitée : l’excellent Andrew Foster-Williams n’a ici à chanter que le très entraînant air de Charon, « Ye fleeting shades, I come », mais il prouve qu’il existe de bonnes basses haendéliennes, même si on ne les entend pas toujours en France. Le ténor semble l’emporter avec ses quatre airs : le virtuose « Ye swift minutes as ye fly », le paisible « Enjoy the sweet Elysian grove », le majestueux accompagnato « He comes, he rises from below », et finalement « Tune your harps, all ye Nine ». A la soprano n’échoient que trois airs, mais quels airs ! « Still caressing, and caress’d », où sa voix s’entrelace à celles du chœur, le magnifique « Gentle Morpheus », véritable sommet de la partition, et le charmant « Come, Fancy, Empress of the brain », dont l’appel à l’imagination semble sorti de L’Allegro, Il Penseroso ed il Moderato. Dans la mesure où les morceaux composés par Haendel étaient avant tout destinés à des divertissements venant s’intercaler entre les moments d’action du drame, ils ne sont évidemment pas censés véhiculer les affects majeurs qui déchirent les protagonistes, émotions dont l’expression était réservée aux acteurs non musiciens. Les chanteurs doivent se contenter d’invitations au plaisir ou au sommeil (ou à monter dans la barque véhiculant les âmes sur le Styx). Tout n’est donc ici qu’harmonie, sans que jamais Haendel ne puisse manifester sa maestria dans la description de la douleur ou de la rage. D’où une relative impression de monotonie, qui n’enlève cependant rien au grand talent des artistes réunis.

Lucy Crowe confirme ici ses immenses qualités de chanteuse haendélienne, dont on a déjà pu juger à la scène comme au disque. Sa voix paraît s’être enrichie, et il y a fort à parier qu’elle ne restera pas longtemps cantonnée aux rôles de seconda donna. « Gentle Morpheus » est pris très lentement (il dure près d’une minute de plus que dans la version Hogwood), mais Lucy Crowe y semble parfaitement à l’aise, et sa voix est infiniment plus séduisante que le timbre de petite fille de sa compatriote présente sur la version Decca. La découverte réside en la personne du ténor Benjamin Hulett, jusqu’ici inconnu au bataillon : il a certes enregistré plusieurs disques de mélodies anglaises et, notamment sous la direction de Frieder Bernius, plusieurs œuvres de Haendel et de ses contemporains. Voilà encore un de ces ténors dont l’école de chant anglaise paraît être une réserve inépuisable : voix agile, élancée et expressive, un talent à suivre. Les interventions des solistes sont fort bien complétées par celles des douze chanteurs du chœur de l’Early Opera Company, et fort bien soutenues par leurs confrères de l’orchestre du même nom.
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La traduction anglaise évacue les personnages secondaires : la première scène de l’opéra devient un monologue de Phébé, et les différents rôles féminins des divertissements sont assurés par les deux héroïnes. Curieusement, les quatre protagonistes gardent leurs noms français, prononcés à la française (seule Télaïre dit « Polloux »), sans doute pour la même raison qui avait fait rebaptiser le chien Pollux en Dougal lors du doublage du Manège enchanté : Pollux prononcé à l’anglaise ressemble fâcheusement à bollocks…

Eblouissant Castor, Allan Clayton est le grand triomphateur de la soirée : le public parisien connaît bien ce ténor, qui fut successivement Albert Herring et Bénédict à l’Opéra-Comique ces dernières saisons. Une fois de plus, l’Angleterre s’avère un formidable vivier pour la tessiture de haute-contre à la française. Ed Lyon était l’un des excellents éléments de la distribution de la production de Fairy Queen de Glyndebourne qui a triomphé Salle Favart en 2010 : son Mercure aux pieds en sang (?) récupère l’air de l’Athlète mais sa voix ne sonne pas aussi glorieuse qu’on l’attendrait pour « Eclatez, fières trompettes ». Roderick Williams est un beau Pollux, qui descend sans peine dans le grave, pour un personnage que la mise en scène ne ménage guère. Du côté des femmes, il semble qu’on ait mal évalué le travail à accomplir : certes, Phébé et Télaïre n’ont guère d’occasion de briller vocalement, mais ce n’est pas une raison pour en confier les rôles à des chanteuses dont le répertoire inclut surtout Sophie de Werther pour la première ou Sophie du Chevalier à la rose pour la seconde. Trop légère, Sophie Bevan déçoit dans « Tristes apprêts » (« Sorrow and death » dans cette version). Le problème est moins flagrant pour Laura Tatulescu en Phébé, mais on est loin du format vocal d’une Véronique Gens, grande titulaire de ce rôle. Le chœur de l’ENO est très sonore, et très impliqué dans l’action. Peut-être parce que Christian Curnyn a l’habitude de diriger du Haendel, peut-être à cause des instruments modernes, l’orchestre sonne très carré, sans le délié que savent y mettre un Christie ou un Rousset. Soirée mitigée donc, pour ce premier Rameau monté par l’ENO, mais dont on espère que ce ne sera pas le dernier.

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