Un opéra oublié, mais qui à l’époque de sa création en 1880 avait connu un joli succès public (une centaine de représentations et des reprises à Bruxelles, Vienne, Saint Petersbourg, Copenhague, etc.) et journalistique (d’innombrables articles). Et qui fait figure de galop d’essai pour Lakmé (1883).

Léo Delibes était jusque là le compositeur de deux ballets à succès, Coppelia (Salle Le Pelletier,1870) et Sylvia (Opéra Garnier, 1876), et auparavant de quelques petits opéras bouffes et opéras comiques, qui avaient en somme été ses universités. Épigone d’Offenbach et de Hervé, il penchait volontiers du côté de l’absurde et du farfelu (L’Asphyxie du bigorneau, L’Omelette à la Follembuche), dans un esprit venu du théâtre de la foire et du boulevard, dont Chabrier sera un autre héritier.

Avec son mélange des genres, Jean de Nivelle en descend aussi. Mais c’est un opéra et non pas un opéra-comique. Dans ces années-là, la question fait beaucoup parler. L’opéra-comique suppose une place importante laissée aux dialogues parlés. Ainsi Carmen en 1875 est d’abord un opéra-comique; c’est Guiraud qui se chargera d’orchestrer les dialogues pour lui assurer une carrière hors des frontières, et une entrée à Garnier en 1959 (!) ; mais le Roméo et Juliette de Gounod (créé au Théâtre Lyrique en 1867) est un opéra, la première pièce sans scènes parlées qu’on donnera à la salle Favart, – et ce sera en 1873 matière à polémique.

Léon Carvalho, qui la dirige, obtient l’autorisation au début des années 1880 d’y donner des ouvrages entièrement chantés. Jean de Nivelle en profitera, mais gardera néanmoins un côté hybride. Un Moyen-âge de convention, des scènes sentimentales, pastorales ou burlesques, comme dans un opéra-comique de demi-caractère, mais aussi des finales d’acte avec chœurs aux vastes proportions et surtout des airs appelant une distribution nombreuse et de haut vol : un ténor lyrique, deux sopranos (l’un lyrique, l’autre léger et d’agilité), un mezzo de caractère, un baryton lyrique, trois barytons de caractère, plus un soprano léger pour le petit rôle travesti du page. Sans parler d’une orchestration profitant de l’expérience acquise lors de Coppelia et Sylvia.

À ces moyens coûteux s’ajoute, pour expliquer le rapide effacement de l’œuvre, un livret bancal, sans personnage féminin de premier plan (Lakmé y remédiera), et aux arrière-plans politiques compliqués. Difficile de s’intéresser à cet assemblage biscornu : un jeune duc se cachant sous la pelisse d’un pâtre, une bergère amoureuse de lui, une noble dame qui l’est aussi, une gentille sorcière, une intrigue entre royaume de France et cour de Bourgogne, plusieurs barbons et traîtres de mélodrame qui complotent, un duel, une authentique bataille (Montlhéry), etc.

Le don du charme mélodique

C’est donc bien la musique qui fait l’intérêt des retrouvailles avec cet opéra disparu. Non moins de vingt-deux numéros, airs, duos, trios, chœurs (des vendangeuses, des bourgeois, des Bourguignons…) mais aussi finales d’actes savamment échafaudés.

Très étonnante, l’impression de fluidité ressentie à l’écoute : Delibes élabore un flux musical ininterrompu, l’entremêlement de récitatifs, qui prennent l’allure d’ariosos, avec des airs vers lesquels il conduit insensiblement l’auditeur. Des récitatifs qui font d’ailleurs avancer l’action,  quelque falote soit-elle.
Sans préjudice d’airs séparés, certains très marquants. Ainsi la ballade de la Mandragore, chantée par Simone, la magicienne et tante d’Arlette la bergère, et placée tout au début du premier acte. De cette valse lente avec chœur (mais oui !), Marie-Andrée Bouchard-Lesieur très en voix et très en verve fait un réjouissant morceau de bravoure au second degré, qui se grave aussitôt dans la mémoire.

Scènes à faire

On aura parfois le sentiment d’un empilement de « scènes à faire », de situations et de combinaisons de voix, habilement enchaînées, et que Delibes aura demandé à ses librettistes, MM. Edmond Gondinet et Philippe Gille, de les lui tricoter, charge à lui de faire disparaître les coutures.

Ainsi la romance d’Arlette, « On croit à tout lorsque l’on aime », amène-t-elle un duo avec Simone, « Le rossignol et la fauvette », qui semble préfigurer le duo des fleurs de Lakmé. Mais leur entente bucolique tournant au vinaigre (la magicienne veut qu’Arlette épouse son propre fils, Thibaut), Jean de Nivelle surgit en sauveur, d’où un air héroïque, « Âme cruelle, je saurai bien la soustraire à ta loi », où d’emblée Cyrille Dubois pétarade de vaillance et d’éclat. On glisse ensuite vers un trio, qui amènera les couplets de Jean, « Je vais où le hasard m’attire », allusion bien sûr au chien de Jean de Nivelle, qui s’en va quand on l’appelle…

Et Delibes d’enchaîner avec un duo d’amour (archétype du ravissant) entre Jean et Arlette, « Eh bien ! Douce Arlette, ma belle », mi-Gounod mi opéra-comique : une obsédante petite phrase de quatre notes aux violons, des contrechants de clarinette, un luxe de mélodies fondantes (et des perles : « Reste chaste et pure, ô douce créature… C’est ainsi que je t’aime »…). Tout cela transcendé par Cyrille Dubois, d’une délicatesse et d’une justesse d’intonation idéales, et par une Mélissa Petit aérienne.

En attendant les Clochettes

Au deuxième acte dans son grand air, le fabliau « Dans le moulin du grand meunier », qui semble un galop d’essai pour l’air des Clochettes de Lakmé, Mélissa Petit sera d’un brio sans faille : transparence du timbre, vocalises élancées, roucoulades, trilles en cascade et coloratures jusqu’au mi bémol, tout cela coulera comme l’eau du moulin dans sa roue.

Non moins aimable, son duo, « Je suis à vous mademoiselle », avec le soprano très chaud de Juliette Mey, qui chante le rôle de Diane ; les lignes de leur deux voix, soit à l’unisson, soit à la tierce, ont le charme enjôleur emblématique de Delibes. Qui habilement use d’un effet de réminiscence en leur faisant reprendre la mélodie et le rythme de la mandragore – aux pouvoirs de laquelle l’une et l’autre veut avoir recours pour se faire aimer de Jean.

Autre démonstration d’un savoir-faire acquis sans doute dans ses années d’opéra-bouffe, les scènes comiques réservées aux barbons, aux complots d’ailleurs assez incompréhensibles. François Rougier (Malicorne), Jean-Philippe Mc Blish (Beautreillis) et Adrien Fournaison (le traître Saladin que Jean trucidera d’un coup d’épée) y truculent tant et plus, Tassis Christoyannis (Charolais) est comme toujours d’une diction parfaite, dans leurs ensembles dirigés d’une main précise par György Vashegyi.

Nombreux sont les numéros qu’on pourrait citer : la cavatine de Jean, « Je ne les reverrai jamais, ces bois pour moi tout remplis d’elle », où Cyrille Dubois est idéal d’élégance, puis son trio, « Qu’êtes-vous devenus ? », avec les deux jeunes femmes (superbe tissage de cette phrase de Jean et de leur deux voix) ; puis un septuor du châtiment qui, quand Jean aura chanté « Prenez ma vie, mais je veux seulement mourir en gentilhomme » dans une phrase ravissante, mais étrangement sucrée dans ce contexte, et avoué qu’il est le duc de Montmorency, se terminera en septuor de la clémence (on se croirait chez Meyerbeer).

La musique fait passer le livret (une fois de plus)

Puis au troisième acte, après le préambule orchestral qui reprend l’air de Jean,« Je ne les reverrai jamais », le récit de la bataille de Montlhéry par Simone et ses strophes mélancoliques, « Pour que toute s’efface jusqu’à la place où sont tombés les combattants… il suffit d’un printemps » (belles couleurs fauves par Marie-Andrée Bouchard-Lesieur) alternant avec une pimpante marche militaire des Bourguignons très grandes-manœuvres-sous-la-IIIe-République ; les couplets de Diane, « J’aime le bruit de la bataille », très Ah-que-j’aime-les-militaires en trio avec les deux vieux birbes, Maliorne et Beautreillis, sous forme de fugato ; la scène d’Arlette, « Ah malgré les douleurs », en trois parties récitatif-air-cabalette, avec une très jolie fin pianissimo (Mélissa Petit, ardente puis virtuose) ; la romance, « Il est jeune, il est amoureux », de Charolais (Tassis Christoyannis, superbe et noble) ; le récit de Jean, « J’ai vu la bannière de France », et ses stances, « C’était l’honneur et le devoir », où Cyrille Dubois d’abord héroïque et altier, puis élégiaque (« O rêves d’autrefois ») offre un récital : demi-teintes, phrasés, intonation parfaite, portamenti aériens, passages en voix mixte impalpables…

Bref un nombre considérable de numéros rivalisant d’invention mélodique, de séduction, de brio, – et un engagement de tout le cast – propres à faire oublier la fadeur du livret et des vers.

Jean, tout duc qu’il soit, épousera sa bergère, après quoi « à son destin toujours fidèle, Jean de Nivelle s’en [allant] toujours quand on l’appelle », tous deux partiront vivre dans les forêts, et tout finira par l’inévitable réconciliation générale sur l’air de la Mandragore et en la majeur, un final dont Saint-Saëns louera « l’élan irrésistible » : « l’orchestration du jeune maître est exquise, […] elle se joue autour des voix sans leur nuire, les soutient sans les écraser, est sonore autant qu’on peut l’être, quand il le faut, sans être jamais brutale ; en un mot, c’est la perfection ».

La direction de György Vashegyi, d’une grande élégance, est à l’avenant. C’est lui, avec l’Orchestre philharmonique national de Hongrois, décidément comme chez lui dans le répertoire frnçais, et le Chœur national hongrois, très nombreux, peut-être un peu trop, et une distribution impeccable, qui font de la redécouverte de cet opéra un vrai plaisir musical.

Sera-t-il un jour mis en scène, avec sa bergère, sa sorcière, ses barbons et son duc écologiste, c’est évidemment une autre histoire…

Comme à l’habitude, le Palazzetto Bru Zane entoure les trois cd d’un appareil de textes, d’analyses, d’images, impressionnant.

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Avec le remplacement de Nicolas Courjal dans le rôle titre, cette nouvelle reprise bénéficie d’une distribution quasi intégralement renouvelée et d’excellente tenue. Dario Solari reprend son incarnation dijonnaise pour camper un Don Juan grand seigneur, plein de morgue et de hauteur. Jouisseur, manipulateur, il use de son charme insolent pour subvertir le monde à ses « barbares appétits ». Le charisme de l’artiste n’a d’égal que son intense présence vocale. Stable, toujours intelligible, il s’épanouit dans chaque registres avec une aisance confondante.

L’autre baryton de la troupe, Marc Barrard, dessine un Leporello tout aussi réjouissant. Outre une technique impeccable – naturelle, à l’émission claire – il est également un merveilleux diseur, sur l’humour duquel reposent les rires qui se multiplient dans l’assistance. D’un geste, d’une inflexion, il rend perceptible l’ineptie de son maître. Outre les costumes qui tendent nettement vers le XVIIᵉ siècle, c’est par son truchement que la patte de Molière est la plus perceptible ce soir.

Troisième homme de la distribution, mais non des moindres, Cyrille Dubois brille en Don Ottavio. Le rôle lui va comme un gant, mettant en valeur la somptuosité du timbre, l’art de la ligne et cette pureté juvénile qui fait merveille dans chacun de ses trois airs. Avec lui, l’aura Sturm und Drang d’un héros romantiques colore la palette déjà large de la représentation.

De leur côté, les trois femmes dessinent autant de silhouettes parfaitement caractérisées, aussi différentes dans leurs affects que dans leurs couleurs vocales. La Donna Anna de Salomé Jicia, aux harmoniques sombres, aux aigus bien couverts, régale du velours épais de sa voix large au focus précis.

Margaux Poguet  fait mouche dès son premier air. En dépit d’un vibrato un peu serré, avec d’impeccables vocalises et une belle conduite du son, elle compose une Donna Elvira qui oscille entre grandeur et un léger ridicule ; une femme qui aime envers et contre tout, jusqu’à l’aveuglement.

Floriane Hasler, pour sa part, est une Zerlina au soprano ductile, scéniquement moins à l’aise dans les scènes de séduction que l’on pourrait l’espérer. Toute de charme et d’expressivité, elle donne délicieusement la réplique au magnifique Masetto de Louis Morvan : timbre rond et opulent, projection riche et percussive, il apporte une étoffe singulière au personnage, tandis que Mischa Schelomianski complète avantageusement la distribution en Commendatore de grand style.

Agnès Jaoui et Eric Ruf choisissent de donner un cadre urbain atemporel au récit avec des façades moyenâgeuses qui pourraient se dresser aussi bien à Venise qu’à Séville. Les éléments pivotants permettent d’animer l’espace sans cesse, l’ouvrant et le fermant à plaisir, selon que les héros se trouvent eux-mêmes pris en étau dans une situation apparemment inextricable ou qu’une échappatoire s’offre à eux. Les lumières de Bertrand Couderc subliment l’ensemble bien que quelques réglages soient encore nécessaires. Le choix de baigner le plateau dans des tons chauds chaque fois que Don Juan joue de sa séduction et de basculer dans des tons froids chaque fois qu’il risque d’être démasqué, pour fort simple, n’en est pas moins efficace.

Pierre-Jean Larroque complète cette évocation avec de somptueux costumes. La recherche de matières, textures, offre quelques clins d’œil à la peinture classique, portraits de Raphaël ou de Tintoret, ou encore charrette et liesse villageoises qui ont tout d’un Goya.

De leur côté, l’orchestre et le chœur de l’Opéra de Marseille œuvrent avec grande compétence à la réussite de la soirée. Il y a beaucoup de velouté, d’intelligence dans le travail des pupitres sous la direction de Lawrence Foster qui les dirige de longue date et propose une version classique, assez assise de « l’opéra des opéras ». Le chef pourrait néanmoins mieux soutenir ses chanteurs et ainsi éviter qu’un trop grand nombre de décalages n’émaillent la soirée.

Comme tout mythe, Don Giovanni se prête à moult interprétations. Le choix qui est fait ici n’est pas celui du libertinage métaphysique, qui pousse un homme à défier la mort face aux abîmes pascaliens de son inanité, mais plutôt celui des bas instincts de prédations.

Comme elle l’affirme elle-même, Agnès Jaoui décrit un abuseur, son emprise sur les femmes de son entourage, ses manipulations perverses. Il n’y a pas grand chose à sauver chez son Don Juan. Le trait est d’autant plus pessimiste que le damné réapparaît au baissé de rideau alors que ceux qu’il a persécuté se réjouissent de sa disparition, figure inexpugnable et éternelle. Ce regard éminemment contemporain était précisément le sujet du dernier film d’Agnès Jaoui, l’objet du délit, sorti en mai dernier et qui ancrait le questionnement soulevé par les mouvements #MeToo dans le contexte d’un autre chef-d’œuvre de la trilogie Da Ponte, Le Nozze di Figaro.

Le spectacle est à découvrir à Marseille jusqu’au 11 octobre avant une ultime reprise en mars prochain au Grand Théâtre de Tours.

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