L’événement dans Parsifal, c’est Parsifal ! L’œuvre est assez forte pour se suffire à elle-même. Il y a évidemment bien des façons de la présenter, d’expliquer le livret, de donner à la légende médiévale plus ou moins d’actualité, d’y inclure les préoccupations légitimes de notre époque sans qu’il soit besoin d’en faire un spectacle de jeu vidéo, indépendamment de la prouesse technique que cela représente sans doute, je n’ai pas les compétences pour en juger. Eh bien, pour sa quatrième année, qui est aussi la dernière car on annonce un nouveau Parsifal pour la saison prochaine, (mis en scène par Ersan Mondtag, dirigé par Christian Thielemann avec Piotr Beczala dans le rôle-titre, Michèle Lozier en Kundry et Mika Kares en Gurnemanz) la production a renoncé à ces surimpressions d’images : plus de lunettes encombrantes, plus d’images parasites, voilà le spectacle rendu à sa seule dimension scénique, qui comprend tout de même pas mal d’images vidéo, et c’est très bien ainsi. Le monde du spectacle est sans doute en train de comprendre qu’il a lui aussi sa part à fournir dans l’effort global d’austérité qui nous attend, et que le recours à toutes sortes de techniques fort coûteuses en énergie n’est pas bien compatible avec la défense des enjeux climatiques et la dénonciation de la fin du monde !

Forum Opéra a déjà rendu compte à trois reprises de ce spectacle, par trois collaborateurs différents, respectivement en 2023, 2024 et 2025. Nous n’allons donc pas reprendre ici en détails tout ce qui est montré sur scène (ou était projeté dans les lunettes des chanceux qui en avaient reçu), mais tâcher de dégager ce qui dans ce spectacle fait sens, éclaire l’œuvre de Wagner, et bien entendu de la performance musicale – parfois, on a aussi le droit de fermer les yeux à l’opéra.

Mettre une œuvre en scène, c’est avant tout lui donner un sens à travers une conception personnelle ; la projection d’images n’est certainement pas une fin en soi, juste un moyen parmi d’autres d’aller vers ce sens. Et le sens, dans Parsifal, peut s’articuler autour de trois dimensions : la rédemption, dans toute sa symbolique chrétienne, le renoncement au désir, et là c’est le bouddhisme qui est convoqué, et enfin la compassion qui seule permet de surmonter la souffrance, comme l’affirme Schopenhauer. Chacun des trois actes développe ces trois dimensions, de sorte que la lecture du propos du compositeur est assez claire et qu’il y a peu de possibilité de s’égarer.

A Bayreuth, qui cultive ses singularités comme autant de signe de noblesse, on n’applaudit pas l’entrée du chef, pour la bonne raison qu’on ne le voit pas : la fosse est entièrement cachée du public. Le son de l’orchestre arrive donc comme par magie, enveloppant, très rond, sans relief exagéré.

On n’a pas non plus de sur-titres ; personne n’est supposé venir ici pour découvrir une œuvre, tout est censé connu – et l’est dans une très large mesure – le but est plutôt de maintenir une tradition, on fête le 150è anniversaire cette année, de célébrer un culte autour de l’œuvre du Maître, au sein d’une communauté déjà acquise à la cause et convaincue d’avance, qui ne craint pas l’entre-soi. Mentionnons encore la présence d’un souffleur – on ne voit cela plus nulle part ailleurs – que les solistes viendront remercier au moment des saluts, preuve qu’ils en ont eu besoin (mais nous, on n’a rien remarqué… !)

La communauté du Graal semble en grande détresse, Amfortas saigne abondamment d’une plaie ouverte au flanc droit, âmes sensibles s’abstenir, le premier acte est inondé d’images de chirurgie qui pousseront plusieurs spectateurs à quitter la salle ; l’un d’entre eux ayant complètement perdu connaissance doit même être évacué en urgence. Les arrivées successives de Kundry, qui entre déjà fatiguée et de Parsifal qui n’a pas de passé et sur qui tous les espoirs reposent, vont-elles amener la rédemption attendue ? Rien n’est moins sûr. Car le propos de Jay Schei, qui voit dans le livret un parallèle fort pertinent avec notre époque, est plutôt sombre. Parsifal, qui se présente dépenaillé, héros incertain, a largement passé l’âge d’un jeune premier et semble peu crédible en incarnation du salut commun ou d’un avenir radieux !

Le premier acte multiplie les références à la religion catholique, que ce soit la présence d’une auréole géante, la présentation de reliques, la blessure béante d’Amfortas et son sang versé pour le salut du monde, le baiser de paix que se donnent les chevaliers entre-eux, leur costumes blanc et jaune, couleurs du Vatican (ou couleurs pascales, c’est comme on voudra…), le caractère incantatoire des interventions du chœur, tout semble y contribuer.

Au deuxième acte, dans l’antre de Klingsor, c’est une représentation de l’enfer qui est proposée, un enfer lubrique, passablement décati, dont l’aspect ridicule est incarné par Klingsor lui-même, dont le costume rose souligne comme un cliché l’ambigüité sexuelle, les filles-fleurs ayant quant à elles emprunté leur répertoire esthétique à la télé-réalité la plus trash. Le croirez-vous ou non, Parsifal a bien du mal à leur résister, ainsi d’ailleurs qu’à Kundry dont les séductions s’articulent sur un autre registre. Scéniquement, tout cela tire fort en longueur, le dialogue entre Parsifal et Kundry semble interminable, c’est probablement l’acte le moins convaincant des trois. Le retour de Klingsor, son combat perdu et finalement l’effondrement total de son monde sont en revanche menés en quelques secondes seulement,

Le troisième acte nous conduit dans les entrailles de la terre, sans doute une mine de terres rares où finit de rouiller une excavatrice à godets, dans une ambiance post-nucléaire que tout espoir semble avoir abandonné. Amfortas saigne toujours. D’autres signes chrétiens sont encore convoqués, le lavement des pieds, les cloches, le baptême par l’eau, présente d’ailleurs dans les trois actes, jusqu’à ce que Parsifal laisse tomber le Graal (figuré par un bloc de cristal de Cobalt) qui se casse en mille morceaux. Kundry repart comme elle est venue, laissant la communauté des chevaliers du Graal à sa très incertaine destinée.

Esthétiquement, les décors et les costumes n’ambitionnent aucune beauté mais cherchent à contribuer au sens, et représentent très bien, en effet, un monde en pleine déliquescence, la perte des valeurs, les espoirs enfuis et l’angoisse du présent qui envahit tout. Les références au bouddhisme ne sont pas visibles (à moins que les costumes du troisième acte, sortes de tenues de camouflage, s’apparentent à des kimonos ?), et la dimension de compassion semble dépassée par l’ampleur du désastre qui nous est montré.

Si la mise en scène ne convainc pas entièrement, la qualité de la distribution est considérable. Des quatre rôles principaux, c’est sans doute Gurnemanz qui est le plus exceptionnel. Par son timbre, par sa présence, Georg Zeppenfeld impressionne et en impose naturellement, sans avoir à fournir d’effort apparent. La voix est dotée d’un timbre d’une richesse exceptionnelle, la ligne vocale est parfaitement maîtrisée, aussi longue soit-elle, il domine l’orchestre sans avoir à forcer l’émission et donne une magistrale leçon de chant wagnérien : du volume et de l’intensité, mais sans forcer la voix. L’Amfortas de Michaël Volle est très impressionnant également, avec un vibrato un peu plus large, un volume qui en impose et une incarnation du rôle très investie. Andreas Schager dans le rôle-titre n’est guère en reste, mais montre quelques signes de fatigue dans le troisième acte, vibrato devenu soudain plus large, intonation un peu moins précise, ce qu’on lui pardonne aisément étant donnée l’ampleur et les difficultés du rôle. Miina Liisa Värelä est très bien distribuée en Kundry, dont elle parvient à rendre à la fois le côté intemporel et fatigué de tout, mais aussi la force débordante et les pouvoirs immenses, dont il n’est pas sûr qu’elle mesure elle-même tout l’impact. Elle donne au rôle un côté sorcière à la fois victime et bourreau, insaisissable, une analyse très riche du personnage (nous fera-t-elle oublier Jessye Norman pour autant ?). Titurel (Vitalij Kowaljow) présente tout le registre grave requis par le rôle, et Jordan Shanahan est un Klingsor un peu histrionesque, très démonstratif, à la hauteur du reste de la distribution mais dans un rôle un peu moins important. Mentionnons encore les deux chevaliers du Graal, le ténor allemand Daniel Jenz et la basse belge Tijl Faveyts, seules figures de jeunesse au sein du monde des chevaliers. Les filles-fleurs forment un ensemble homogène scéniquement un peu outrancier mais vocalement très en place. Les chœurs sont très impressionnants dans chacune de leurs interventions, amplifiées par la qualité acoustique de la salle et leur effectif nombreux avec prédominance des voix masculines, les femmes étant reléguées en coulisse à certains moments.

La direction de Pablo Heras-Casado est assez vive, respecte beaucoup les chanteurs en leur donnant tout l’espace mais aussi le soutien requis pour développer la voix, et n’hésite pas à faire résonner les fanfares wagnériennes dans le temple pour lequel elles ont été écrites. Les pupitres des vents sont particulièrement bien mis en valeur, les cordes un petit peu moins sensuelles semble-t-il. L’image sonore qui monte de la fosse est très homogène et efficace, mais globale, moins détaillée que si elle émanait d’un orchestre visible. Très satisfait sur le plan musical, un peu moins par la représentation scénique, le spectateur a néanmoins le sentiment d’avoir participé à un véritable événement – c’est l’ampleur de la pièce qui veut ça – qui ne laisse personne indifférent.

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Que la famille des Atrides l’intéresse, qu’elle le hante même, nous le voyons au nombre de pièces de théâtre qu’il a montées autour de la fille d’Agamemnon : Thyeste de Claus, Trauer muss Elektra tragen d’Eugene O’Neill, Orest, Elektra, Frauen von Troja de Rüffel, sans parler d’autres pièces ayant trait à la mythologie.
Les notes d’intention qu’il délivre démontrent cette passion pour la famille maudite, mais sa proposition de ce soir démontre aussi son impuissance à en maîtriser toutes les facettes. Pour nous rendre plus proche du drame que vit Elektra, il transpose l’action de nos jours, mais sans jamais parvenir à nous entraîner authentiquement dans la spirale infernale.

Décor unique : une sorte de patio avec un arbre planté en son milieu. Au fond à droite, une vieille Mercédès montée sur crics qu’Elektra nettoie (ou répare ?). Du coffre, elle sortira la fameuse hache qu’utilisera Orest pour accomplir son funeste dessein. Elektra portera une salopette, sorte de bleu de travail, jusqu’à l’assassinat d’Aegisth, suite à quoi elle aura revêtu une tenue blanche immaculée. Les servantes sont ici plutôt des soubrettes, Aegisth un fanfaron qui ne sait sur quel pied danser (au sens propre du terme) et Klytämnestra en habit de lumière, comme sortie d’une troupe de music-hall. Faire apparaître (en songe pour Elektra ?), son père Agamemnon, n’est en soi pas une mauvaise idée, mais on aura du mal à saisir pourquoi celui-ci se déguise en clown acrobate au fil de ses apparitions. De même que le personnage de vidéaste filmant en direct Elektra avec son caméscope demeurera une énigme non résolue. Quant à la survenue, à la toute fin, de Klytämnestra dans son cercueil ouvert, afin que ses trois enfants lui délivrent une toilette mortuaire, on peut certes y voir une tentative de réconciliation post-mortem, mais cela nous prive de la danse finale extatique d’Elektra et met à plat le climax attendu.

© Sandra Then

Les Düsseldorfer Symphoniker sont dirigés par Vitali Alekseenok, entendu cette saison à Lyon. Le jeune chef biélorusse tire fort bien parti de sa phalange, restant en permanence à l’écoute de la scène et s’assurant que tout reste audible. On aurait attendu ici et là davantage de mordant et de brillance, mais nous mettrons cette retenue sur le compte de l’équilibre recherché entre les voix et les instruments.

La plateau vocal est très satisfaisant dans l’ensemble. Nous commencerons toutefois par les quelques réserves concernant la Chrysothemis de Liana Aleksanyan qui semble ne pas s’être départie d’un travers remarqué déjà en 2012. Certes la voix est surpuissante, mais les aigus forte sont trop souvent criés, et surtout ils obèrent quasiment systématiquement la justesse de la note, avec des effets tout à fait regrettables, notamment dans les duos avec Elektra.
Le rôle-titre est tenu par Magdalena Anna Hofmann qui avait été une Marie (Wozzeck) remarquée à Anvers l’automne dernier. La soprano polonaise possède parfaitement la voix qui convient pour ce rôle. Les aigus extrêmes sont vaillamment conquis, la puissance est là, le timbre séduisant. Que nous manque-t-il alors ? Outre peut-être une présence sur scène qu’appelle l’héroïne de la pièce, ce sont les nuances dans le tableau dramatique que Strauss peint de ce personnage si complexe.  Non, Elektra n’est pas uniquement un bloc de frustration et de vengeance, il y a bien d’autres sentiments qui affleurent et qui doivent trouver, dans le jeu et dans le chant, leur expression.
L’Orest de Richard Sveda convainc : le grave bien bronzé en impose et le jeu rend bien la volonté de vengeance du frère retrouvé. Aegisth est un Peter Marsch pimpant ! Et pourquoi pas ? Il introduit une sorte de légèreté dans le jeu, de cantabile dans le chant, qui ne sont pas déplaisants. Mention particulière pour les cinq servantes qui se sortent admirablement de l’entrée en matière de la pièce, riche en difficultés.
Et enfin nous voulons nous arrêter sur la Klytämnestra de Linda Watson. Ce nom est bien connu et depuis longtemps des amateurs de Wagner car elle fut de 2006 à 2010 la triple Brünnhilde de la tétralogie à Bayreuth. Elle avait inauguré sa collaboration avec le Festival en 1998 avec Kundry (rôle qu’elle reprendra an 2003 au Met) avant de chanter Ortrud de 2000 à 2005. La soprano américaine a fait pratiquement toute sa carrière en Europe et essentiellement en Allemagne. Elle a été faite Kammersängerin en Allemagne en 2004  et en Autriche en 2020 et, fait très inhabituel, c’est pour entamer la fin de sa carrière qu’elle a intégré une troupe, à savoir celle de l’Oper am Rhein en 2013. Nous tairons son âge (et du reste les informations à ce sujet divergent selon les sources…) mais nous devons tirer notre révérence devant la qualité de sa prestation ce soir encore, ou aucun des travers que l’on  peut connaitre chez certains chanteurs ayant connu une longue carrière ne s’est fait jour. Le vibrato est maîtrisé, la technique permet de se sortir des pièges tendues par une partition ô combien périlleuse. Alors, oui les médiums et les graves sont parfois un peu courts, oui le souffle n’a sans doute plus la longueur d’antan, mais quel engagement, quelle envie de jouer et de chanter, et de chanter si bien.

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La mise en scène de Jay Scheib n’appelle pas les mêmes éloges. Sans la décrire précisément (on renverra plutôt au compte rendu de Jean Michel Pennetier), rappelons-en l’axe principal. Le plus grand drame de la communauté du Graal n’est pas ici le péché d’Amfortas, mais l’erreur initiale de leur culte, reposant sur l’exploitation des métaux rares comme le cobalt et le lithium. En mettant en danger le vivant, ce mode de vie les entraîne vers leur propre fin tant qu’ils ne le remettent pas en question. Toute dramatique qu’elle soit, la réalité politique que Scheib et la dramaturge Marlene Schleicher dénoncent ici est maladroitement amenée. Il faut attendre le troisième acte, et même sa conclusion, pour que le tout devienne cohérent et lisible. Sans même chercher à juger de l’adéquation ou non de cette thématique au livret de Wagner, disons simplement que c’est un échec de mise en œuvre de n’avoir aucun moyen de comprendre l’axe choisi autrement que rétrospectivement ou par la lecture du programme.
Là où l’équipe de mise en scène s’éloigne en revanche considérablement du livret original, c’est par son traitement de la chasteté et du désir. Gurnemanz s’unit à Kundry dans le prologue ; Klingsor semble bien sexuel pour un aspirant saint qui se serait châtré lui-même pour renoncer à l’amour ; les Filles-fleurs sont des sortes de sirènes meurtrières, le danger pour les chevaliers n’étant alors plus d’être bannis de la communauté pour avoir péché, mais d’y laisser la vie ; le baiser de Parsifal à Kundry n’a rien de chaste, et la scène globalement est tout à fait sexuelle. On peine à comprendre la façon dont la mise en scène souhaite prendre en charge cet aspect car la thématique est trop présente dans le livret pour être complètement évacuée : la blessure d’Amfortas est bien montrée comme causée par le rapport avec Kundry, tandis que des symboles comme un pelvis percé surviennent régulièrement. En résulte une certaine incohérence.
Le traitement de Kundry interroge également, mais on aime assez la direction que prend son axe dans le dernier acte. Globalement, elle semble sincère dans son entreprise de séduction de Parsifal, et développer un réel attachement pour lui, jusqu’à ce que les deux finissent comme un couple emblème du renouveau à mener après la destruction du Graal. Ainsi, plutôt que de chercher à apaiser Parsifal avec de l’eau lorsqu’il revient de son errance, c’est par un baiser qu’elle le réconforte. À la lecture des entretiens, on suppose que son dédoublement traduit le hiatus entre ce qu’elle voudrait être (incarné par Garanča, dans une forme – minimale – d’émancipation), et ce que la société patriarcale voudrait qu’elle soit (cette figure muette, prostrée et serviable, incarnée par une comédienne).

Il reste à parler de la véritable déception du spectacle. Nous avons vu la fameuse version avec réalité augmentée (là encore, on renvoie au compte rendu de 2024 pour l’explication du procédé). La moquerie serait très facile pour parler du rendu visuel, qui nous a mis en colère dans un premier temps. Nous l’éviterons ici, préférant supposer que l’équipe de réalisation a dû composer avec un outil encore limité. Cette nouvelle strate peut se justifier par la fameuse citation de Gurnemanz « Zum Raum wird hier die Zeit » (ici le temps devient espace). Partant de la constatation que le récit est très régulièrement tourné vers le passé, la réalité augmentée offre alors un contrepoint au présent représenté sur scène, emplissant l’espace à 360º de symboles et scènes du passé et du futur. Le résultat est une invasion de symboles d’une lourdeur considérable (cercueils, crânes, pommes) voire d’un simplisme qui prête à sourire (des livres lors de certains récits), sans aucune poésie. À noter d’ailleurs que certains symboles essentiels (le pelvis percé pour Klingsor, la lance suspendue dans les airs, le Saint-Esprit, la destruction de Montsalvat), n’apparaissent pas dans la version simplement scénique, confrontant ainsi la majorité du public à un manque ou à une alternative bien pauvre (la lance est un accessoire pris des mains de Klingsor par Parsifal). A l’inverse, les lunettes mettent considérablement à distance de l’action scénique, du fait de l’hystérie des informations envoyées par ce canal qui dissimule simplement la scène. On en perd l’émotion, l’humain, mais aussi certains détails de mise en scène plutôt intéressants. À l’issue de la représentation, il est impossible de dire si ce dispositif a un avenir dans la mise en scène d’opéra tant le résultat est inabouti artistiquement. Peut-être faudrait-il d’abord un spectacle exclusivement conçu pour des spectateurs équipés pour pouvoir en tenir compte.
Dans cette abondance d’idées, plusieurs nous paraissent cependant assez intéressantes. Le troisième acte, en assumant de prendre de grandes libertés avec le livret, offre des images assez saisissantes, ainsi qu’une certaine idée de la désolation tout à fait contemporaine (décor de Mimi Lien). Pas d’enchantement du vendredi saint pour le public si ce n’est les fleurs de la réalité augmentée, le paysage est dévasté par le forage, et les seules fleurs sur scène sont des bouquets funéraires artificiels. Le tableau du jardin enchanté est tout à fait réussi, aussi bien par son aspect luxuriant que par son horreur gore, avec ce chevalier décapité dont les filles-fleurs se repaissent. Enfin, on apprécie la longue scène de soin de la blessure d’Amfortas, transmise en vidéo en gros plan dans une imagerie très Cronenberg, qui fait de cette blessure repoussante l’évocation d’une cavité sexuelle.

Le Festival de Bayreuth a fait appel en grande majorité aux artistes des éditions précédentes pour cette reprise. Le principal nouveau venu est luxueux vu qu’il s’agit de l’Amfortas de Michael Volle. La voix est immédiatement saisissante, mais on s’étonne dans le premier acte d’un phrasé un peu statique, l’intensité passant davantage par le volume que par le détail. Ces réserves disparaissent totalement dans sa détresse du dernier acte, cette fois admirable aussi bien de puissance que de science du texte. Son pendant maléfique, Klingsor, est incarné par Jordan Shanahan, dont on ne sait trop si on veut lui faire jouer une caricature de capitaliste à la Jordan Belfort (Le Loup de Wall Street) ou un hédoniste gay, dans cette vieille tradition cinématographique d’affubler les antagonistes de codes queer. Toujours est-il que son chant est admirable, sain, et n’a rien de la caricature qu’on lui impose scéniquement.
La Kundry d’Elīna Garanča triomphe auprès du public. Elle a le format exact du rôle, sur toute son étendue. Le saut d’intervalle vertigineux du « lachte » est impressionnant, les aigus sont aisés mais gardent la couleur de mezzo qui les rend si intenses, tandis que les graves sont toujours audibles, jusqu’en dessous de la portée. Son souffle, sa projection témoignent d’un chant athlétique très efficace. Ainsi, le « Parsifal, weile » qui interrompt la scène des Filles-fleurs coupe le souffle par son simple effet physique. Tout en étant admiratif, on n’y voit cependant pas nécessairement une interprétation absolue. Garanča n’a jamais été une grande diseuse, mais réussit à nous surprendre agréablement au début de la scène de séduction. Elle y recherche des nuances, une souplesse, une articulation qu’on ne lui connaissait pas. Puis revient l’occasion de faire du son, et on perd ce soin. Le phrasé se fait minimal, et on cherche en vain la griffure, la fêlure qui caractérise le personnage. L’intensité y est alors strictement acoustique. Il ne s’agit pas pour nous de détails, car c’est le texte qui donne sa force à Kundry, sa malice et sa force de manipulation contribuant à son potentiel de séduction. Waltraud Meier le démontrait avec brio.

On se permet aussi d’être exigeant sur ce point car au moins deux membres de la distribution rappellent à quel point le chant wagnérien ne peut se passer de l’art du récit et de l’éloquence. Andreas Schager d’abord, Parsifal très investi, qui réussit malgré son format héroïque à trouver les nuances piano et la couleur juvénile dont a besoin par instants le rôle. Georg Zeppenfeld ensuite, pour nous l’atout majeur de la distribution. Son Gurnemanz rayonne de bonté, par la magie d’une voix riche en harmoniques, mais surtout par son art du mot. Il ne s’agit pas tant de diction que d’accentuation, de phrasé naturel pour donner l’illusion du parlé-chanté. Impossible de parler de tunnels quand les longs récits du personnage sont déclamés avec une telle intelligence. Il est par ailleurs très juste sur scène, alors que le niveau de jeu est assez inégal.
Les seconds rôles sont tous distribués avec soin, du Titurel aussi grave que nécessaire de Tobias Kehrer aux Filles-fleurs, parmi lesquelles on distingue le beau soprano lyrique de Victoria Randem. Citons aussi le court solo de Marie-Henriette Reinhold en conclusion du premier acte, qui obtient l’effet céleste escompté grâce à une ligne impeccable.

Le Chœur du Festival de Bayreuth bénéficie avec Parsifal de nombreux moments pour briller, au premier rang desquels on met l’entrée du cortège funéraire de Titurel (« Geleiten wir im bergenden Schrein »). La violence des consonnes, l’expressivité, la cohésion en font un moment glaçant. Cependant, c’est l’ensemble de leur prestation qu’il faut saluer, des Filles-fleurs aux cérémonies du Graal. Les voix célestes en particulier réussissent pleinement l’effet androgyne trouble recherché par Wagner. Les artistes des chœurs ont été préparés par Thomas Eitler-de Lint.

Excès d’ambition ? Limites techniques ? Projet voué à l’échec ? On ne peut pas cacher une vraie frustration à la sortie du Festspielhaus face à une production qu’on attendait avec une vraie curiosité, voire une certaine bienveillance. Inaboutie, son plus grand tort est peut-être d’empêcher la transcendance créée par les interprètes de totalement se déployer, du fait de la pauvreté de son imaginaire. Et pourtant, on choisit d’en retenir la dernière image, celle de Kundry et Parsifal regardant vers l’avenir, prêts à guider l’humanité vers plus de respect mutuel, plus de « Mitleid ». Cette compassion, cette sensibilité, c’est bien ce que nous ont donné à entendre orchestre et chant ce soir, dans une interprétation résolument tournée vers le sensible.

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Pour le spectacle, David Hermann s’est lui aussi affranchi de toute contrainte esthétique. Tandis que son Italienne à Alger multiplie les reprises et alors que Montpellier s’apprête à afficher en fin de son saison son Simon Boccanegra, le metteur en scène n’hésite pas à offrir aux spectateurs la vision d’un plateau où s’entassent comme en un bric-à-brac les éléments de décor les plus hétéroclites. Il faudra attendre le quatrième acte pour les voir assemblés en un tout illusionniste, dans le style « scène d’opéra à l’ancienne », mais ce moment sera bref, et le dernier acte nous donnera à nouveau à voir l’envers de ces panneaux, loin des belles surfaces rassurantes et de la cohérence d’une production traditionnelle. On s’interroge tout de même un peu sur le symbolisme récurrent du champignon : vêtus d’habits rouges à pois blancs, Giovanni et Annabella se rencontrent sur une gigantesque amanite tue-mouches, d’autres fausses oronges moins envahissantes apparaissent ici et là, et au lieu de brandir le cœur de sa sœur au bout de son poignard à la fin du drame, c’est un cryptogame semblable que le héros présente aux autres personnages épouvantés. Les costumes marient allègrement les époques, XVIIe-XVIIIe siècle pour les uns, modernes pour les autres.

G. Gürle, L. Dames, B. Talos, R. Sveda © Hans Jörg Michel

Vocalement, la qualité des différentes voix requises en dit long sur la solidité de la troupe de l’Opéra de Düsseldorf. Le Giovanni de Jussi Myllys paraît d’abord manquer un peu de puissance et d’autorité, mais se rattrape avec sa scène finale, tandis que l’Annabella de Lavinia Dames a la fraîcheur d’un personnage bien malmené par tout son entourage masculin. Sarah Ferede prête à Hippolyta un timbre riche et dense. Susan Maclean bénéficie en nourrice d’un rôle chargé en comique, tout comme le Bergetto parfaitement caricatural de Florian Simson ; dans le même registre, Sergej Khomov a nettement moins d’occasions de se mettre en avant. Malgré sa brièveté, le rôle virtuose de Philotis offre à Paula Iancic bien des occasions de briller. Parmi les voix graves, on a un peu de mal à croire que David Jerusalem soit une basse car la tessiture de Richardetto paraît bien plus légère. De Soranzo, Richard Šveda révèle toute la violence de mari d’avance trompé, et en homme de main sans scrupule, Sami Luttinen fait froid dans le dos. Günes Gürle a toute la noblesse du père, mais c’est surtout la voix de Bogdan Taloş qui impressionne le plus, par l’ampleur de ses moyens.

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